Трудности протокола. «Аврора», режиссер Кристи Пую

Раннее утро, задолго до рассвета. Женская фигура встает с постели, едва различимая во тьме, делает шаг в соседнюю комнату — и пропадает из виду. Мужчина еще в кровати.

Неохотно приподнимается, натягивает майку. Женщина о чем-то переговаривается с дочкой, которая не вовремя проснулась. Мужчина их не слышит. Он погружен в себя, он один — и останется в одиночестве на протяжении ближайших трех часов, пока не кончится фильм. Закуривает, подходит к окну. За окном ничего не различить, как не понять и того, чем он озабочен. Тьма скрывает город — место действия цикла «Шесть историй с окраин Бухареста», задуманного Кристи Пую в память о его духовном учителе Эрике Ромере. Первая история — «О «скорой помощи» — уже рассказана в «Смерти господина Лазареску», прославившей имя Пую на весь мир и давшей старт «новой румынской волне». Это — вторая история, она называется «Аврора». В «Смерти господина Лазареску» умирал господин Лазареску. Долго, на протяжении всей ночи. А что в «Авроре»? Ночь заканчивается, и восходит солнце?

Действие занимает около полутора суток. Солнце-таки восходит, но этого и не заметить. Туманный межсезонный морок, непогода с легким дождичком. Незаметно подступающие сумерки, и вечный сумрак на непроницаемом лице героя — того самого мужчины в дутой темной куртке и несуразной шапочке, несуразной рубашке и маловатом свитерке. Градус тревоги возрастает: минуты уходят, часы идут, а понять что-либо о нем мы никак не можем. Чего он хочет, куда двигается, почему страдает? Страдает ли? Фильм ускользает, как песок сквозь пальцы. Поначалу интригует, потом раздражает, изводит зрителя. Требует невозможного — понять, узнать, догадаться. Если предыдущая картина Кристи Пую была о человеке умирающем (идентифицироваться с ним мог любой, без исключений), то «Аврора» — о человеке убивающем. Его душа — потемки вдвойне.

Чтобы сделать шаг в сердце тьмы и избежать высокомерия, характерного для авторов жанровых фильмов на ту же тему (детективов, триллеров, психологических драм), Пую пошел на беспрецедентный шаг. Он сыграл главную роль. Обычно режиссер — кривое зеркало, обманчивая призма, посредник между артистом и персонажем, между образом и зрителем. Пую избавляется от промежуточного звена, исправляет «испорченный телефон». Вы написали сценарий, вы режиссировали, вы играли? «Да вы и убили!» — резюмировал бы Порфирий Петрович. Злоумышленник, впрочем, не скрывается. К середине (минут через сорок после начала герой покупает ружье, в начале второго часа совершает первое преступление) становится очевидным, что перед нами не бытописательская драма, а «длинный фильм об убийстве».

Спорный кастинг. Кристи Пую, интеллектуал и мизантроп, раньше не играл в кино — кажется, и амбиций таких не имел (в «Смерти господина Лазареску» в кадре мелькнули его жена и дочь, его родители, но не он сам). Здесь, однако, не самовлюбленность и не эксгибиционизм. Это точнейший выбор. Лучшего исполнителя на роль убийцы придумать невозможно, поскольку требовалось войти в роль, не только «не наигрывая», но и вовсе не играя. Не иметь ни в активе, ни в пассиве стереотипов, из которых складывается кинематографический образ преступника, не важно, сострадательный или обвинительный. Конечно, утверждая, что на главную роль он согласился от безвыходности (посмотрел шестьдесят претендентов, ни один не подошел), Пую лукавит. Просто он, как подлинный пурист, старается не показывать того, чего не испытал сам, — поэтому Лазареску, вопреки названию, так и не умер на экране. Да и тут, показав «человека, готового убить», — в этой роли, по мысли Пую, способен выступить любой, — он скрывает от взора сами сцены убийств. Мы их не столько видим, сколько воображаем.

Изучив во всех деталях несколько уголовных дел, погрузившись в банальную кухню самых страшных преступлений, автор не нашел в себе ресурсов, чтобы передать этот опыт постороннему. В том числе артисту. «Аврора» — фильм о том, что убийство не может быть объяснено и постигнуто даже самим убийцей. Никакие мотивы — в особенности связанные с миражным зрительским наслаждением от зрелища — не могут скорректировать эту максиму. Эстетическая стратегия сливается с месседжем. Непроницаемость убийцы для публики вступает в контрапунктное единство с погруженностью режиссера-артиста в персонаж. Здесь Пую выступает достойным наследником одного из своих кумиров — Джона Кассаветеса, создавшего лучшую картину о ценности отдельно взятой человеческой жизни «Убийство китайского букмекера».

Как нравиться публике и оставаться радикальным художником? Да никак. Если эти два свойства совпадают, то лишь однажды, по счастливой случайности — как произошло со «Смертью господина Лазареску», превратившейся в мире, по воле критиков, в артхаусный блокбастер и моментально обретшей культовый статус. Что ж, Равель тоже был уверен, что «Болеро» никогда не будет исполняться на «Воскресных концертах». Какую стратегию избрать, чтобы остаться верным себе и не думать об успехе, достигнутом однажды? Пую, идущий против любого течения (включая то, которое вынесло его самого на гребень волны), не принял звания основоположника нового румынского кино, разругался вдрызг со вторым лидером — лауреатом «Золотой пальмовой ветви» Кристианом Мунджу — и сделал кино, которое показалось мучительным, почти невыносимым даже самым верным его сторонникам. Однако ни один из тех, кто все-таки высидел до конца, не осмелился впоследствии назвать «Аврору» провалом: все сошлись на том, что это эксперимент. Над зрителем, над собой, над героем, над жанром, над темой. Неудивительно, что каннские отборщики пригласили Пую не в конкурс, а в «Особый взгляд». Так же логично и то, что в Карловых Варах «Аврора» вошла в тройку самых непопулярных фильмов по рейтингу зрительских симпатий, но получила Гран-при в конкурсе восточноевропейского кино.

Вместо того чтобы оказаться вожаком армии румынских талантов, Пую предпочел остаться в одиночестве — не вынужденном, как Лазареску, а осознанном, как герой «Авроры». Ради этого он провел свой стиль через тройную очистку. Исчез остроумный символизм топонимов и имен (тут ни Лазарей, ни Данте, ни Вергилиев). Ушла дистанция между гуманистом-наблюдателем и страдающим персонажем. Мягкий юмор сменился злым сарказмом. Сделано все возможное для того, чтобы «Аврора» оказалась абсолютной антитезой другой картины со схожим названием — мелодрамы Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца», давшей старт интеграции европейского кино в Голливуд и задавшей тон совсем еще молоденькой премии «Оскар» в 1927 году. Ни катарсиса, ни прощения, ни чудес. Ни восходящего солнца. Начавшись в полутьме, фильм завершается в таких же сумерках.

Меняется только место действия, хотя и эта перемена призрачна. Вьюрел (пора, наконец, назвать имя главного героя — в фильме оно впервые озвучивается ближе к завершению) просыпается в квартире сожительницы, куда позже — в присутствии ее бывшего мужа — постесняется даже заходить. Садится в машину, которая принадлежит той же женщине. Едет на работу, где ему не рады: он пришел требовать с коллеги давний долг. В офисе, однако, не остается — он то ли в отпуске, то ли в отгуле, то ли работает по свободному графику. Уходит и оттуда, как чужак, прихватив какую-то папку (ее назначение и содержимое останутся тайной, как и замыслы Вьюрела). Вот Вьюрел дома, но его ли это дом? Квартира ремонтируется, грузчики выносят оттуда вещи. Отчим героя, а затем его тесть входят туда без стука; попытки героя управлять происходящим безуспешны. Из контекста можно догадаться, что дом принадлежал умершему отцу Вьюрела. Он индифферентно бросает взгляд на потолок ванной и видит, что соседи его залили. Социальный инстинкт гонит его на верхний этаж, но не хватает моральных сил и злости, чтобы потребовать от нерадивых соседей компенсацию. Наоборот, он отказывается от денег, вяло бормоча под нос, что у него все равно идет ремонт. Плюнуть на протечку — знак серьезных неполадок в голове, в этом не усомнится ни один обитатель бывшего социалистического блока.

Апатия постепенно уступает место агрессии. Вначале Вьюрел боязливо наблюдает из-за заброшенных фур за домом бывших тестя и тещи, где после развода живут его дети. Во второй половине картины решительно вламывается в их жилище, не обращая внимания на истерический лай собаки и явное неудовольствие хозяйки. Силой врывается в магазин за полчаса до открытия, требуя дать ему сведения об уволившейся продавщице. Забирает дочь с репетиции школьного утренника, несмотря на протесты учительницы. Устраивает скандал самым близким членам семьи за то, что они сменили замки в его бывшей квартире. Неудивительно, что в качестве места преступления бесприютный Вьюрел выбирает стоянку огромного отеля — нейтральное, ничейное место, а в финале приходит в полицию: перед законом все равны, а подобные ему отщепенцы равнее всех. Именно тут ему предложат кофе (не остывший, как в доме тещи) и наконец-то зададут несколько вопросов, ответы на которые действительно кого-то заинтересуют.

Вьюрел лишен собственного пространства и бесповоротно одинок; он — человек промежуточный. С женой разошелся, дочери живут отдельно (как сообщается по ходу дела, по отцу не скучают), тесть с тещей и бывшая супруга с ним общаться не желают. Нынешняя подруга, очевидно, еще не разведена, падчерица к нему не привязана. Отец умер. Мать давно живет с другим мужчиной, которому Вьюрел не симпатизирует. К тому же не вполне ясно, мать это или воспитавшая его мачеха (он к ней обращается исключительно по имени — Пуша). Сослуживцы его недолюбливают, случайные прохожие смотрят на него подозрительно. Ненадолго на экране появляется главная героиня «Смерти господина Лазареску», воплощавшая там сострадание и милосердие медсестра Мьюара Аврам (Луминита Георгиу, игравшая во всех значимых фильмах «новой румынской волны» и у Михаэля Ханеке). Тут она — лишь соседка, которая неохотно соглашается посидеть несколько часов с дочерью героя, пока бабушка не придет домой; неуютное ощущение царит в ее квартире-коммуналке, по которой бродят шесть-семь человек. Туалет всегда занят, каждый погружен в свои дела, и девочка остается тут против желания, подчиняясь требованию отца.

Примерно так же неуютно на просмотре «Авроры» зрителю. Он будто вклинился в чужую жизнь, поневоле стал свидетелем того, на что ему совсем не хотелось смотреть. Возможно, с этим связано решение Пую сменить оператора — вместо признанного мастера и экс-соавтора Олега Муту пригласить Вьюрела Серговичи. Основной принцип сохранен: камера следует за движениями персонажа, не предвосхищая, а констатируя события. Но изменилась дистанция между наблюдателем и объектом — она стала неприлично короткой. Зритель будто сидит у монитора и смотрит немонтированный материал, снятый с камер слежения. Нетривиальная длина некоторых сцен, сделанных без единой склейки, не направлена на эстетизацию материала — только на эффект присутствия там, где нам присутствовать не положено.

Самый очевидный пример — сцена, в которой Вьюрел долго и некрасиво моется в задрипанном душе ремонтируемой квартиры. Но и в первом кадре картины — нагота, первый внятный диалог — о наготе. Любовница Вьюрела рассказывает о казусе, приключившемся с ее дочкой Ольгутой в школе. Девочка предположила, что в «Красной Шапочке» охотники достают из брюха волка голую бабушку; ведь в ее одежду переоделся волк! Этот анекдот, по признанию автора, есть приглашение зрителя в интимную зону, автоматиче-ски превращающее нас в вуайеристов. Подглядывающий всегда одинок. В этом зритель картины сродни ее режиссеру-актеру и герою. И так же беззащитен, будто обнажен. Отсюда неизбежный дискомфорт при публичном просмотре «Авроры»: редкий случай, когда выдающийся кинофильм может оказаться более уместным на экране телевизора.

Пую погрузился в своего героя на неслыханную глубину — зрителю, который ныряет за ним, элементарно не хватает воздуха. Однако те, кто держится, принимают вызов режиссера и пытаются самостоятельно решить детективную загадку. Известно, кто убийца, осталось догадаться, кто жертвы и каковы мотивы. Пую помогает, подкидывая подсказки с неслыханным усердием. Нам нужны как бы незначительные детали, которые помогут восстановить картину преступления? Не проблема. Мы узнаем, что муж подарил подруге Вьюрела (ее, кстати, зовут Джина) шелковое платье за 740 евро — но это цена со скидкой, изначально оно стоило 1270. Учительницу Ольгуты зовут Клаудиа Попа. Судя по плакатам с объявлением о концерте Depeche Mode на автобусной остановке, действие разворачивается в начале 2009 года (потом выяснится, что в феврале или начале марта). Вьюрел — инженер-металлург, у завода, где он работает, аббревиатура UGICP. Его фамилия Генга, живет он в доме номер пять по улице Фетести, в блоке H27, лестница B, второй этаж, квартира 118. В молодости увлекался ELO и Led Zeppelin, а также собирал игрушечные машинки. Его дочерей зовут Луминица и Лакримьюара, старшей семь лет и она учится в первом классе школы № 139, а младшей — четыре. Он разведен с женой. На стоянке отеля Intercontinental он застрелил Иштвана Золтана, который был нотариусом его бывшей жены, а также его неопознанную спутницу. Потом убил бывших тестя и тещу Дана и Родику Ливински, проживающих в пригороде Китила. Также мы можем узнать, что лучшие скребки для ремонта выпускает фирма Viking. Продаются они в «Брикосторе».

Информации хватит с избытком. При наличии фантазии и аналитического мышления можно отыскать не одну — с десяток возможных причин преступления. Преступление страсти: ревность к бывшей жене, зависть к ее благополучию. Однако убил он не жену, которую не пытался даже найти (правда, устроил скандал в бутике, где искал некую Андреа, но впоследствии выяснилось, что жену звали иначе — Амалией), а тещу с тестем и нотариуса. Не иначе, тоже был одержим комическим поиском причин и виноватых. К тому же страсть страстью, но у Вьюрела уже есть новая семья… Версия вторая: скорбь по ушедшему отцу, преувеличенный инфантилизм, неприязнь к предполагаемому отчиму (его, тем не менее, Вьюрел убивать не собирался). Третий вариант: инженер не в себе, его преследует навязчивая идея. Он аутичен, пьет какие-то таблетки, паспорт с истекшим сроком действия не продлен еще с прошлого июля. Но и это не дает четкого ответа на вопрос, зачем было нужно так тщательно готовить убийство некоего нотариуса. Четвертая версия: социальная безнадега. Но у Вьюрела есть и жилплощадь, и семья, и работа, минимальные нормы приличия соблюдены.

Может, экзистенциальная тошнота, напоминающая о «Постороннем» Камю и «Коротком фильме об убийстве» Кесьлёвского? Этот вариант — самый близкий, самый узнаваемый. Однако те «прирожденные убийцы» оказывались едва ли не агнцами в сравнении с карающей машиной государства. У Пую система ни в чем не повинна. Герой сам идет сдаваться в полицию, и именно там его наконец-то пытаются выслушать и понять. Ужас в том, что причины преступления не ясны ему самому. Или, во всяком случае, он не готов их сформулировать. Весь фильм Вьюрел посматривает в сторону от камеры, будто там — вне поля нашего зрения — располагается ответ на его вопросы. А потом вдруг глядит прямо в объектив: увидев его непроницаемое лицо, теряешь надежду на то, что подобный ответ в принципе существует.

«Вы думаете, что понимаете то, что я говорю, и это меня пугает», — признается новоявленный преступник. И правда, допрос сводится к протокольным подробностям и не касается сути. Весь фильм с первого кадра — нейтральный протокол убийства. Каких бы камер слежения мы ни установили, как бы пристально ни следили за убийцей, невозможно понять и объяснить тот крайний жест, который навсегда отделит его от остальных. Тех, кто не убивал. «Аврора» — картина о том, как переступают черту. Открытие Пую сводится к тому, что переходят ее незаметно даже для того, кто ее переходит. «Не бывает убийц — только люди, которые убивают», — авторский эпиграф.

Пую считает величайшим гением своего соотечественника Эжена Ионеско, к драмам которого отсылает «Смерть господина Лазареску». Продолжая в «Авроре» тему наивысшего абсурда — абсурда смерти, — режиссер дрейфует уже в сторону меланхоличного Беккета, его «Сцен без слов». В предыдущем фильме говорилось о том, как мало значит диагноз рядом с самим фактом смерти, в этом — как мало значит расследование в сравнении с фактом убийства. Обе картины — в зоне между сократовским «Я знаю, что ничего не знаю» и вергилиевским «Всех ожидает одна и та же ночь»; какой уж тут рассвет, какой восход солнца. Но только и именно в «Авроре» режиссер подвел героя и зрителя к опасной грани небытия, за которой кончаются символы и образы, а кино превращается в чистую эмпирику. Попутно же подписал приговор тому натурализму и детерминизму, которыми прославилась в последние годы «румынская школа». Реальность существует, ничего с ней не поделаешь, но если она нас не делает сильнее, то непременно убивает. К этому знанию Кристи Пую добавляет фильм безжалостный и меткий, как контрольный выстрел в голову.

«Аврора»
Aurora
Автор сценария, режиссер Кристи Пую
Оператор Вьюрел Серговичи
В ролях: Кристи Пую, Клара Вода, Катринел Думитреску, Луминита Георгиу, Валентин Попеску и другие
Mandragora Movies, Societe Francaise de Production (SFP), Bord Cadre Films, Essential Filmproduktion GmbH,
Romanian National Center for Cinematography
Румыния — Франция — Германия — Швейцария
2010