Александр Лунгин, Сергей Осипьян: «Про то, как мир дурачит человека»

Кинотавр-2010

Жанна Васильева. Фильм «Явление природы» создан по мотивам рассказов Юрия Коваля. Но мне бросилось в глаза сходство с Тургеневым. В фильме, на мой взгляд, просвечивает излюбленный мотив XIX века — природа и естественный человек. Я ошибаюсь?

Александр Лунгин. Честно говоря, про Тургенева мы не думали. Но герой Коваля — традиционный для русской литературы. Он лишний человек. Тип его эскапизма восходит куда-то к немецкому романтизму, и эти корни мы в конечном счете учитывали. Так что сравнение с Тургеневым тоже годится.

Сергей Осипьян. Вообще-то, так далеко — к Тургеневу — мы не шагали. Хотелось сделать что-то современное по языку. Образы природы в рассказах Юрия Коваля, с одной стороны, традиционные. Он вполне укладывается в ряд — от Тургенева до Пришвина. А с другой стороны, его поэтические описания природы в нашей литературе стоят особняком.

Ж.Васильева. Но насколько герой Коваля современен? Мне кажется, что его лирический тип — романтик — из другой эпохи человек.

С.Осипьян. Нашей задачей было добиться апгрейда героя 60-х годов. Нам показалось, что в конце нулевых стал актуальным герой 60-х. Все повторяется на каком-то новом витке. Нам было интересно выяснить, возможен ли такой герой в наших условиях. Поэтому у нас не много зацепок, привязок ко времени. Но все-таки они есть. Хоть жена и говорит мужу, что он турист с пишущей машинкой, но все-таки на пузо тот кладет «Макинтош». Быт наших персонажей абсолютно современен. Ничего специально архаического, тем более относящегося к 60—70-м годам, в картину мы не вносили. Никакого ретро себе не позволяли.

Ж.Васильева. Но речь все-таки вели о лишнем человеке или о романтике?

С.Осипьян. Я бы сказал — и о том, и о другом. Лишние люди оказались вполне актуальны. Может, даже не в нашем поколении, а в среде тех, кому 30—35. Просто сейчас люди по-другому свой эскапизм оформляют.

Ж.Васильева. Как дауншифтинг?

А.Лунгин. Я бы не стал противопоставлять романтического героя и лишнего человека. С моей точки зрения, это трансформация одного и того же типажа, который проходит через всю эпоху нового времени. Не важно, ездит человек в Индию или Таиланд, запирается у себя в имении или ходит с удочкой в кирзовых сапогах по полю.

Ж.Васильева. Но тогда почему вы не захотели акцентировать современность?

А.Лунгин. Хотелось, чтобы наш герой был в каких-то более простых и прямых отношениях с вещами и природой. Поэтому мы оставили тему Коваля.

И было очень важно, чтобы фильм не превратился в притчу. Мы и так балансируем на грани абстракции. Если бы начали вводить ретро, то фильм превратился бы в сложное иносказание. Поэтому мы стремились пройти по этой границе. Велеречивости не хотелось, потому что мы не ставили никакой педагогической задачи. Собственно, это фильм о разочаровании.

Ж.Васильева. Не о поражении, а о разочаровании?

С.Осипьян. И о разочаровании, и о поражении. Мы солидарны с этим героем. И потому избегали дидактики. Современное кино оставляет ощущение, будто фильмы снимают люди, которые знают, как надо жить. И пытаются, как опытные и хладнокровные врачи, препарировать действительность, показывая человечеству жалких персонажей. А Коваль как раз внутри ситуации. И лирика у него от этого пронзительная и настоящая; он себя не отделяет от мира.

Ж.Васильева. Как вы выбирали рассказы Коваля и как их связывали?

А.Лунгин. Мы взяли рассказы «Гроза на картофельном поле», «Вода с закрытыми глазами», «Четвертый венец». Они из разных серий, не объединены ни общим героем, ни сквозной интригой. Главное, что нам нужно было сделать — выстроить нетривиальную композицию, непрямую. С другой стороны, это было упражнение в стилизации. Важно было не стереть тонкое, нежное изображение природы и переживания человека, живущего в этом ландшафте. Главной похвалой для меня было то, что люди не всегда понимали, какой кусок наш, а какой Коваля....

Ж.Васильева. Хотя на самом деле у вас, видимо, по настроению получился не совсем ковалевский фильм.

С.Осипьян. Подбор рассказов был сложным процессом, потому что треугольника героев (Юрий, его жена и Вадим, его друг) у Коваля не существует. Сюжета такого нет, и героев таких нет. Они все придуманы. У Коваля герой — он сам, его лирическое alter ego. Кстати, мы опрометчиво назвали своего героя Юрий, не понимая, к чему это приведет. Юрий — такое архаичное, прекрасное имя, отсылающее к 1950—1970-м годам. Мы не имели в виду имя самого Коваля. А зрители подумали, что мы сняли биографическое эссе про Коваля...

Ж.Васильева. Ваш романтик к какому идеалу стремится? Может быть, просто нынешний лишний человек играет в «естественного»...

А.Лунгин. Нет, я не думаю, что современный человек готов занять руссоистскую позицию. Тем не менее оппозиция природного и городского, естественного и искусственного не может улетучиться, потому что внутри проекта Просвещения так задано, что человек так или иначе опирается на природу.

Наш герой считает, что если он ловит рыбу, то это само по себе хорошо и правильно; на самом деле на крючке находится он сам, а вовсе не рыба.
И наш фильм, собственно, про это. Про то, как мир дурачит человека. Про волны осмысления, которые то подступают к нему и ему кажется, что он что-то понимает, то отступают, оставляя его ни с чем. Поэтому мы и говорим, что наш фильм про разочарование.

Впрочем, мы с удивлением обнаружили в конце съемок, что половина нашей съемочной группы считает, что это фильм с happy end.

Ж.Васильева. Никто же не умер…

А.Лунгин. В том-то все и дело. Никто не умер. Герой не застрелился. Мы хотели передать ощущение, довольно современное, когда ты так и не понимаешь, сданы тебе хорошие или плохие карты.

Ж.Васильева. Думаю, что Коваль писал свои рассказы немного с другим ощущением. Его проза слишком тонкая и нежная, а в кино атлетизм перебарывает эстетику.

Жесткость конструкции любовного треугольника контрастирует с волнами осмысления… Нет?

А.Лунгин. У нас изначально был замысел куда более сложного и большого фильма, где была точка схода Коваля и Шукшина. Но мы отказались от этого замысла, потому что такой фильм не могли снять. А что касается «треугольника», то он же мнимый.

С.Осипьян. Это его заблуждения.

А.Лунгин. Вообще, это фильм не про отношения мужчины, женщины и вечного третьего. И женщина в данном случае выступает как еще одна природная стихия. Агрессивная, каннибалистская… И для героя это еще одна попытка слиться с внешним миром, природой... Еще одна неудачная попытка.

Ж.Васильева. Когда вы упомянули Шукшина, стало немножко понятнее, откуда персонаж. В финале он, скорее, выступает в роли шукшинского чудика, чем в роли лишнего человека. Когда он заговорил о лешем, на мгновение даже показалось, что он и есть современный леший. Неприкаянный, потерянный, в которого никто не верит.

С.Осипьян. Он исследует природу и вдруг с удивлением осознает, что сам является ее частью.

А.Лунгин. Он стал кем-то новым и не заметил, как.

С.Осипьян. Он-то все ждет чудес от природы. И вдруг оказывается, что он сам пребывает в этом ряду чудес. Странное для него самого финальное превращение окончательно сбивает его с толку. Ему, наверное, хотелось бы стать облачком, кустом, жимолостью… Но не получается.

А.Лунгин. Фильм состоит из двух частей. То, что было с нашим героем до самоубийства, и то, что случилось после. Фильм меняется довольно сильно — и по цвету, и по манере съемки, и по действию.

Обычно такие фильмы снимаются в сильных ландшафтах, которые легко превращаются во внутренние гипнотические пейзажи. Если бы мы сняли фильм в калмыцкой степи или на крайнем Севере, в Исландии, не возникло бы никаких вопросов про характер отношений человека и природы. Это было бы очевидно с первого мгновения. А среди кустиков, молочая и золотой листвы этот сюжет представить довольно сложно.

Ж.Васильева. Вас интересовал контраст сладкой природы и горькой драмы, которую переживает человек?

А.Лунгин. В общем, да. Глеб Подгородинский, замечательный актер из Малого театра, который играл главную роль, требовал от нас объяснения финальной фразы про явление природы. Я рассказал историю про Вернера Гейзенберга. Когда Нильс Бор и Вернер Гейзенберг создавали то, что потом стало называться копенгагенской интерпретацией квантовой теории, Гейзенберг жил у Бора. Точнее, в его гостевом доме. До ночи они обсуждали свою теорию, а потом Гейзенберг выходил в сад и шел к себе. Позднее в воспоминаниях он напишет, что в Копенгагене всегда лил дождь. Он шел через сад, смотрел на капли дождя на ветвях деревьев и на отражение луны в них и думал: «Боже, неужели природа действительно настолько абсурдна, как она предстает в квантовом эксперименте?»

"Явление природы"

С.Осипьян. А для меня в фильме поворотной сценой оказывается эротическая. Еще до грозы этот прекрасный, пасторальный мир вдруг взрывается. Соприкосновение героя с природой происходит в тесной постели. Там вдруг вырывается природная витальная энергия. Меняется и тональность фильма, и интонация. Этот эпизод задает новый вектор сюжету, превращая пасторальную историю в напряженную.

Ж.Васильева. Природная стихия — страсти самого человека?

С.Осипьян. Ну, мы во многом на женщин грешим. Женщина у нас очень естественна. Она, его жена, хочет простых вещей и задает ему простые вопросы, на которые у него уже давно нет никаких ответов. Она не против того, чтобы жить с ним в деревне. Она не какая-нибудь избалованная городская мегера: принимает мир таким, какой он есть.
Нам хотелось рассказать историю про то, что единственный человек, который не умещается в естественный мир природы, — как раз тот, кто больше всего его взыскует.

Ж.Васильева. Вообще-то, историю про агрессивную женскую природу недавно снял один известный датчанин...

А.Лунгин. Ну да. Когда мы посмотрели фильм «Антихрист», увидели, как фон Триер с помощью нетривиальной оптики демонизирует лес, то подумали, что можем снять весь наш фильм в лесу. Это бы сильно удешевило производство. Но мы сделали совершенно по-другому, и тем не менее какие-то мотивы явно оттуда, от фон Триера. И общая концепция природы — как женского каннибалистского начала — пришла оттуда. И даже сцена секса. Честно говоря, был проект куда более жесткой сцены. Но мы понимали, что не имеем права разойтись с поэтическим строем Коваля. Поэтому мы ограничили в притязаниях...

Ж.Васильева. ... свою агрессивную мужскую природу…

А.Лунгин. Для фильма это, наверное, лучше.

С.Осипьян. Секс у нас, честно говоря, достаточно отстраненный. Персонажи даже ни разу не целуются в этой сцене. Здесь на сто процентов сыграли преимущества съемки фотоаппаратом. Фотоаппарат — это ведь крошечная камера. Не было ни осветителей, ничего, что сопровождает съемку и создает неловкость при съемке эротических сцен. Зато была возможность подойти так близко к происходящему, максимально насколько возможно.

Ж.Васильева. Но фотоаппарат вместо камеры появился не из-за эротической сцены?

А.Лунгин. Нет, конечно. Сценарий был написан в самом конце лета. Мы понимали, что если мы не хотим пропускать год, то картина должна быть снята не дольше, чем за двадцать съемочных дней. Понадобилась техника, которая позволит это сделать. И мы выбрали фотоаппарат.

Ж.Васильева. То есть вы шли не от идеи, а от внешних условий?

А.Лунгин. В общем, да. Во многом это был, конечно, чистый эксперимент. У нас не было финансирования — нам помогали друзья, родственники. Это был наш режиссерский дебют. И первый раз в России полнометражный художественный фильм снимался фотоаппаратом. Никто не мог с уверенностью сказать, получится у нас фильм или останется попыткой весело провести время.

С.Осипьян. Фотоаппарат дает изображение, не похожее ни на кинокадр, ни на видеосъемку. Мы пытались применить его особенности для нашей истории.

А.Лунгин. Должен сказать, что когда увидел первые снятые кадры, пришел в ужас. Получалось слишком ярко, слишком красиво, слишком пестро. А красота — очень опасная штука.

У нас было два этапа цветокоррекции. Первый — традиционный: мы пытались приладить изображение к каноническому, которое обычно получается при съемке кинокамерой. Второй — когда мы поняли, что нужно, наоборот, акцентировать видеоизображение; объективность, можно даже сказать — гиперреалистичность кадра, которую дает съемка на фотоаппарат, оказалась очень уместной.

В отличие от Сергея, я-то считаю принципиальной сцену безмерного, затянутого прохода героя по золотой траве к дому. Мы долго пытались приглушить яркость цвета, яростное горение золотой осени в кадре, но в результате оставили все как есть. Агрессивная, почти кичевая красота природы соотносилась с атакой на героя внешнего мира. Она стала важнейшим элементом конструкции фильма.

С.Осипьян. Фотоаппарат дает невероятную четкость конкретных деталей. В кадре можно рассмотреть каждую травинку, каждое семечко. Если проводить параллель с изобразительным искусством, то кадр напоминает скорее гравюру, чем живопись. Мы попытались растворить нашего героя среди этих внятных завитков травы, листвы, деревьев… Иными словами, фотоаппарат сохраняет ощущение документальной объективности видео, но при этом появляются фантастические оптические эффекты. Хотя, надо добавить, что большей частью этих эффектов мы обязаны, вероятно, не столько фотоаппарату, сколько оператору Роману Васьянову и его экспериментам с оптикой. Иными словами, это фотоаппарат плюс Васьянов…

А.Лунгин. Мы рановато начали снимать этот фильм. Сейчас выпустили новые прошивки для этого фотоаппарата и много всякой всячины. А когда мы закончили съемку, никто даже не знал, как пересчитывать кадры. Фотоаппарат снимает 29—30 кадров в секунду. Формат в нашем кино — 24 кадра в секунду. Для ТВ — 25 кадров в секунду. Нужно было как-то перевести съемку в общепринятый формат. Каждый, с кем мы обсуждали эту проблему, предлагал свой вариант решения. Никто толком не знал ответа...

С.Осипьян. Собственно, первый раз мы увидели свой фильм в ночь перед первым показом на «Кинотавре». До этого момента не были уверены, сделали мы кино или нет. Технология никем не была опробована. И люди, которые делали «перевод», волновались не меньше нашего. Так что это большая удача — что они не ошиблись.

Ж.Васильева. Кстати, о показе в кинотеатре. Как вы собираетесь прокатывать фильм?

С.Осипьян. Это оказалось самой главной проблемой. Видимо, прокат нам придется как-то самим организовывать. У нас ведь прокат обеспечен только для американского кинематографа.

А.Лунгин. Дело еще в том, что мы неожиданно для себя оказались на переднем фронте прогресса. Тот носитель, на котором существует фильм сейчас, может быть использован лишь в залах, приспособленных для демонстрации 3D фильмов.

С.Осипьян. Прокатчики, условно говоря, должны выбирать между нашим фильмом и «Аватаром» или «Шреком». Расклад сил, увы, несколько не в нашу пользу.

Меньше всего мы ожидали, что снимем цифровое кино XXI века. Но фактически наше «Явление природы» прошло тот же самый технологический путь, что все суперсовременные фильмы. Теперь осталось последнее испытание — собираемся напечатать фильм на пленке. Очень интересно, как он будет выглядеть.

А.Лунгин. Речь идет об одной-двух копиях. Для российских прокатных компаний это слишком маленький масштаб. Никому не интересно заниматься фильмом, который соберет, может, тысяч 50 долларов. А для нашего бюджета это существенные деньги.

С.Осипьян. Надеемся, на показы на всем известных площадках: «Пионер», «35 мм»...

Ж.Васильева. И напоследок расскажите, как у вас происходило разделение труда.

С.Осипьян. У нас был общий проект «Парни с Марса», на котором мы съели свой пуд соли, он не получился. Потом мы очень много сил угрохали в сценарий «Явления природы», и процесс его обсуждения незаметно перешел в стадию съемки.

А.Лунгин. Режиссура — прежде всего умение организовать ситуацию, в которой все работает само собой. Во всяком случае, это не вопрос амбиций.

С.Осипьян. Я вообще не представляю, как делать кино в одиночку. У каждого члена группы есть возможность поговорить, отвести другого в сторонку и спросить: «Слушай, а что мы тут снимаем?» А режиссер куда отойдет, с кем поговорит — с небесами? А когда нас двое, есть, к кому обратиться и с кем поругаться... И если партнеры способны достаточно долго выносить друг друга, то и вопросов нет. Но это уже проблема человеческих отношений. С профессиональной точки зрения, вместе все делать гораздо легче, интереснее…

А.Лунгин. И веселее.