Опыт. «Обратное движение», режиссер Андрей Стемпковский

Кинотавр-2010

Лучший в программе «Кинотавра» дебют — «Обратное движение» и, возможно, лучший фильм, не считая концептуального опыта Лозницы, прошел совсем тихо. Хотя получил приз за сценарий. Хороший, не болтливый. Несколько бытовых реплик играют в нем сугубо функциональную роль, внятный пунктир фабульных линий сложен в интригу, которая пересказывается в двух словах и годится для газетного репортажа. Классическая родословная.

Мать ждет сына, пропавшего в «зоне вооруженного конфликта» (так изъясняется подполковник, к которому она регулярно приходит за вестью), подбирает по случаю мальчишку-таджика или узбека, скрывает его от работорговцев; сын возвращается, мальчишку выслеживают, сын вызволяет его из плена и погибает, сраженный выстрелом в спину.

Все прочее — режиссура. Не эффектная, не замысловатая, не претенциозная. В пересказе фабулы видится боевик или триллер. Ни того, ни другого Андрей Стемпковский не снимает, внедряя, тем не менее, в «Обратное движение» зримый саспенс; переводя короткую и тривиальную, то есть распространенную универсальную историю, в камерную драму, длящуюся в мирном на первый взгляд и «военном» городке. В пространстве заглушенных, тлеющих послевоенных и криминальных синдромов, иногда (и зачастую незаметно) взрывающих сонное захолустье с его потаенными кошмарами и повседневной тоской. Причем независимо от жанровых деталей сюжета и фабульных поворотов.

После финальной, изящно снятой перестрелки — планы обыденной жизни: кто-то моет машину, кто-то открывает окно, за которым сушится белье. Но чувство утраты, тревоги рассеяны тут в каждом кадре, озвученном, если это натурные съемки, шумом ветра, шелестом гибких, высоких, до неба, ветвей.

Меланхолия задевает главных и периферийных персонажей, у которых в «Обратном движении» нет выбора. Даже если кажется, что он есть и провоцирует действие. Или противодействие. Между тем любой выбор в этой реальности обречен, а разреженный воздух картины инфицирован ужасом. Но очень тихим, въевшимся во все углы, поры.

Этот ужас знаком и подполковнику, к которому приходит мать, который ничего не может ей сказать и курит, безнадежно глядя в окно после ее ухода. И солдату, принесшему матери флягу сына, удостоверяющему его гибель. И товарке этой матери, любящей бандита, прошедшего «горячую точку», истерзанного фантомными и реальными болями, кошмарными сновидениями и даже призраком убитого друга (излишним в стилистике фильма). И этому бандиту, зависящему от других бандитов, которые не простят пропажу мальчика, ведь за него заплатили. И этому мальчику, которого приютила мать, думая, что своего сына потеряла, и который прячется на краю ее постели, испугавшись ночью ливня. Ее сыну, тоже безымянному, как и ее приемыш, внезапно вернувшемуся с войны и ревнующему мать к чужаку; сыну, тянущему из-за апатии, или по другим причинам, или необъяснимо почему с подачей документов в институт, где он год не доучился, хотя мать тихо настаивает; сыну, не желающему вспоминать, «как там было» и отвечать на этот вопрос знакомого парня, успевшего в коротком эпизоде рассказать, что один из их однокашников «забухал», а другой — «заторчал».

Беспробудная тоска. Неразделенная скорбь. Крах иллюзий при любых вариациях выбора. При этом обошлось без истерии, но и без замедленного «смыслообразующего» темпоритма, выразительных крупных планов, расчетливых кульминаций. Холодок ужаса не лишает персонажей чувствительности, но ее подмораживает, а их, несмотря на порывы и мучительность каждого дня, обессиливает.

Режиссура Стемпковского не эксплуатирует ни заученные заветы арт-гетто (фильм пока не взяли ни на один зарубежный фестиваль), ни местную парадокументальную специфичность. В обратном — всякому подражанию — движении режиссер ощущает имманентность фильмической материи, образы которой не отсылают к чему-то или что-то означают, но присущи ей в естественном — органическом режиме. Или бытии.

Этот режим охвачен бледным огнем нестерпимого ожидания (пропавшего сына, пропавшего мальчишки, товаров для сбыта, денег, мести, расплаты), неразлучного с меланхолией. Со страхом и трепетом, определяющим состояние и биографию персонажей, собранных в точный ансамбль с первоклассными актрисами — Ольгой Демидовой, Дарьей Грачевой — в двух женских ролях. Их присутствие на экране «вне игры» ничего общего не имеет ни с «моделями» брессоновского образца, ни с типажами. Это актерское существование с тончайшей переменой реакций во взгляде, это безупречное, на диссонансе натур, психофизики выстроенное партнерство подробно и заразительно, хотя внешне рисунок ролей проработан сухо, минималистски.

Сказать, что в «Обратном движении» все дело «в изображении» (оператор Заур Болотаев), в ранящей ненавязчивости шумов, звуков, в понимании крупностей, в слухе на ритм, — значит, формализовать этот, в сущности, скромный кинематографический опыт, удивляющий «всего лишь» режиссерским видением. Слишком хрупкой в данном случае материей, чтобы это видение отождествить хотя бы с намеком на авторскую смелость или хоть с какой-то оригинальностью. Не говоря о радикальности.

Ничего из того, что привычно возбуждает публику на восторг или возмущение, в «Обратном движении» нет. Но есть нечто более важное, скрытое. Переживание травмы как постоянное, укорененное чувство реальности.

Еще недавно наши режиссеры пытались пальпировать эту самую реальность и экранизировать ее более или менее правдоподобно. Настал момент не только определить, зафиксировать доминанту реальности, но ее ощущение, отношение к ней.

Это — боль. Боль и жертв обстоятельств, и выживших в одной бойне, и погибших в другой, и бандитов, и мелких торговцев, и тщедушной рабсилы, и женщин, изнашивающихся в борьбе за выживание или цепенеющих в ожидании пропавших без вести своих и чужих сыновей.

Опыт травмы и боли документирует в «Обратном движении» невыносимость закадровой реальности, которая страшнее и больше тех травм, что присутствуют на экране. Но оставляют там след многообразных конфликтов за границами городка, пересеченного движением поездов — оттуда и мимо. (У железнодорожных путей притулились жалкие палатки, где торгуют подруги: одна зависит от бандитов, поставляющих левый товар; другая — мать пропавшего, ожившего сына.)

Пролог фильма — эпизод войны, в котором дана предыстория этого сына-солдата, засыпанного взрывной волной, — жест дебютанта, опасавшегося, возможно, что публике, несмотря на финальную жанровую вспышку, будет скучно, если она не попадет в медитативный тон картины. А может быть, Стемпковский вдохновился «Фландрией» Дюмона и решил разомкнуть чувство угнетенности, пропитавшее будни провинциального городка грамотно снятыми сценами боя, мотивирующими драматургические эллипсы и меланхолию основного рассказа. Так это или иначе, но пролога могло и не быть, а то, что он есть, ничего, кроме безобидной уступки зрителям, фильму не прибавляет.

«Обратное движение» ведет в постисторическое пространство, травмированное личным опытом войны, работорговли, криминального бизнеса, безвыходной — властной и равнодушной — среды. Опытом, в котором утраты, несмотря на призрак временных обретений, есть «образ-движение» продолженного настоящего, лишенного будущего.

Это застоявшееся время, иссеченное большими и малыми зонами вооруженных конфликтов, строится Стемпковским на контрастных дуэтах. «Деловой» несчастливой Лены и несчастной сосредоточенной Али. Безымянного мальчишки, дешевого работника на подхвате с гниющей почти до гангрены рукой и безымянного солдата с израненной опустошенной душой. Сына и матери, между которыми стена, которым не о чем или трудно говорить. Бандита, отпустившего мальчика, когда «наши тридцать черных положили», а теперь упустившего опасного свидетеля, и готовой на все ради этого бандита Лены. Мужчины и мальчика в доме, набухшем умолчанием, ревностью. Но в минуту материнского ужаса (Аля тихо лопочет по телефону, что мальчишку поймали) сын внезапно уходит — так же вдруг он появился после ада войны — на поиски ребенка, не разбирая пленников на своих и чужих.

В самом финале камера замирает на отраженном в зеркале лице матери, еще не знающей о смерти сына, будто пришедшего с того света только для того (больше он ничего не хочет или не может), чтобы спасти своего «двойника» или найти себе замену. И пропасть наконец навсегда.

Если так понимать и почувствовать, то пролог — не виньетка насмотренного дебютанта.


 

«Обратное движение»
Авторы сценария Ануш Варданян, Андрей Стемпковский, Гиви Шавгулидзе
Режиссер Андрей Стемпковский
Оператор Заур Болотаев
Художник Сергей Австриевских
Композитор Илья Балабан
Звукорежиссер Станислав Михеев
В ролях: Ольга Демидова, Владислав Абашин, Никита Емшанов, Георгий Гацоев, Александр Плаксин, Дарья Грачева
Фонд Михаила Калатозова
Россия
2010

Берлин-2014. Реалити

Блоги

Берлин-2014. Реалити

Зара Абдуллаева

Продолжаем изучать самые интересные картины Берлинале. По мнению Зары Абдуллаевой, «Вторая игра» Корнелиу Порумбою, показанная в программе «Форум», возвращает чересчур с некоторых пор расплывчатому понятию кинематографической радикальности первородный смысл.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Премьера «Небесных жен луговых мари» состоится в Риме

10.10.2012

В главную конкурсную программу Римского фестиваля (9-17 ноября 2012 г.) взят фильм Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари». «Жены...» сняты по сценарию Дениса Осокина в жанре, по словам режиссера, «марийского Декамерона, эротической комедии» и состоят из 22 новелл. В картине заняты Юлия Ауг, Яна Троянова, Яна Сексте и другие актрисы.