Неведомому богу

Сопротивление. Киноверсия Марка Донского
Из потока кинопродукции военных лет фильмы Марка Донского выделяет внятность и последовательность индивидуальной авторской концепции происходящего. Именно это качество превращает все работы художника военной поры в единую целостную картину с переходящими из фильма в фильм темами и мотивами. По степени целостности концепции с кинематографом Донского военных лет сопоставимы, пожалуй, лишь кинематограф Довженко и Барнета. Но в силу ряда причин, о которых чуть ниже, голос Донского оказался наиболее различим тогда в общем хоре эпохи.

"Радуга"

В советское кино военных лет возвращается присущий 20-м пафос противостояния человека и исторической стихии, столь отчетливо выраженный, например, в «Арсенале» Довженко. Но теперь он принимает форму самостояния личности, делающей добровольный выбор. Внутренняя свобода человека оказывается залогом, основным условием победы, и этот мотив объединяет все без исключения подлинно значительные произведения кино (особенно первого периода войны) — от «Радуги» до «Двух бойцов». Не противостояние двух военно-государственных машин, но человека — машине, живого — неживому определяет магистральный кинематографический сюжет.

Оформляется этот сюжет по-разному. В своей документальной дилогии «Битва за нашу Советскую Украину» и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских земель» Довженко создает портрет народа на грани исторической смерти и преодоления этой грани. А прозу (киноповесть «Украина в огне», прежде всего) выстраивает как ряд философско-публицистических диалогов о причинах, приведших нацию на эту грань. Острота и откровенность этих диалогов в первую очередь послужила основанием для постигшей довженковский кинематограф катастрофы. Барнет в «Славном малом», «Бесценной голове» (киноновелла из «Боевого киносборника № 11»), «Однажды ночью» погружает в пространство войны своих специфических героев-полудетей, тем самым предельно обнажая ее катастрофичность и противоестественность. То есть оба выстраивают сюжет явно за пределами общепринятой официальной модели.

Донской же, в отличие от них, работает внутри этой модели — недаром в качестве драматургической основы он избирает литературные источники, официально канонизированные: «Как закалялась сталь» Николая Островского (идет 1942 год — и, положив в основу первую часть романа, Донской строит сюжет на сопротивлении кайзеровским оккупантам на Украине в 1918 году), удостоенные Сталинской премии повести «Радуга» Ванды Василевской и «Непокоренные» Бориса Горбатова. Но он перекомпановывает — и тем самым переакцентирует — эту модель в специфическом контексте как оппозицию: «культура — антикультура». Поэтому подробней, чем кто бы то ни было из кинематографистов-современников, Донской разрабатывает образ врага: именно столкновение с ним, как это было в кинематографе 20-х, стимулирует выход героев на новый уровень самосознания и самопознания.

Внешне рисунок образа врага укладывается в русло сложившейся уже к концу 30-х традиции («Щорс», «Александр Невский», «Всадники»). Это возникающая из клубов дыма, гогочущая, изъясняющаяся лающим ломаным языком (или попросту жестами), непрерывно жрущая или рыщущая в поисках съестного, сеющая разрушение орда извергов, грабителей, детоубийц. Порождение исторической стихии, пытающейся выйти из повиновения, — хтонические чудовища, врывающиеся в упорядоченный космос. Из общего ряда Донского поначалу выделяет, пожалуй, лишь настойчивое стремление до предела заострить гротескный характер рисунка. Враг в его военных фильмах лишен лица. На месте лица темное пятно — так сняты, например, оккупанты, входящие в город («Как закалялась сталь»). Или откровенная в своей неподвижности маска — так смотрятся эпизодические персонажи Ганса Клеринга во всех фильмах, кроме «Радуги», так выглядят и физиономии оккупантов, с вожделением глядящих на угоняемый в Германию скот, в «Как закалялась сталь». Сконцентрирован этот прием в чудовищной фигуре обмороженного солдата в знаменитой сцене с детьми и кукушкой из «Радуги».

"Как закалялась сталь"

Но именно эта настойчивая последовательность содержит в себе указание на действительную глубину и авторскую индивидуальность в разработке образа врага у Донского. Художник, которому в высшей степени свойственно воспринимать мир как систему архетипов, выделяет во враге те черты, которые делают его орудием смерти. Враг не просто вконец обездушенная материя, ненасытное чрево. Отъятие еды оборачивается здесь отъятием жизни.
У человека. У рода в целом.

Уже в «Как закалялась сталь» это напрямую декларирует предводитель оккупантов майор Корф: «Все, что представляет ценность, должно быть взято. Все, что можно есть, должно быть вывезено. Помните, господа офицеры, что страх парализует сопротивление. Внушайте страх. Действуйте». Поэтому изъятие еды идентично детоубийству. Этот мотив наиболее полно развернут в «Радуге», где комендант Курт Вернер постоянно что-то жует. А еду готовит крестьянка Федосья, мать убитого, чье тело лежит на берегу реки, из которой женщина берет воду. Показательно, что и маленького сына Малючихи убивают как раз тогда, когда он пытается передать хлеб арестованной беременной партизанке.

Соответственно, и отсутствие лица служит здесь показателем принадлежности к миру смерти. Равно как и отсутствие слова. Обмороженный солдат в упомянутой уже сцене с кукушкой из «Радуги» изъясняется с детьми знаками, требуя молока, после чего начинает переводить прицел оружия с одного ребенка на другого. (Причем своим появлением он прерывает игру детей в угон стада от оккупантов — та же самая тема.) Собственно, потому он и немец, что лишен слова. Невнятный чужой язык идентичен молчанию как еще одному знаку смерти.

И все же главное, что выделяет здесь образ врага из кинопродукции тех лет, — это то, что у Донского он дан в перспективе. По сути, единственный из советских кинематографистов той поры, Донской принципиально держит в памяти, что в предыдущий период образ немца в отечественном кино определяли совершенно иные смыслы. С одной стороны, современная Германия представлялась едва ли не аналогом предреволюционной России — страной с мощным рабочим классом, который вот-вот совершит пролетарскую революцию. Отсюда — целый ряд фильмов, вплоть до великой «Окраины» Барнета с ее ключевой фразой: «Что с того, что он немец! Он такой же сапожник!» Юного собрата по классу здесь в первый (но далеко не в последний) раз в советском кино 30-х сыграл Ганс Клеринг. Участник всех военных фильмов Донского, он создаст самый впечатляющий образ врага — немецкого коменданта в «Радуге». С другой стороны, немец в советском кино 30-х выступает воплощением духа музыки в классической культуре (образ, берущий начало в русской литературной классике). Таков, например, старый музыкант Карл Иваныч — учитель героя в «Веселых ребятах» Александ-рова. Таков и профессор консерватории, вводящий в мир классической музыки юного марийского беспризорника в «Песне о счастье» — первом звуковом фильме самого Донского. Как же осуществляется переход от одного типа к другому, не противоположному даже, но находящемуся, по сути, в ином измерении?

Один из самых выразительных эпизодов фильма «Как закалялась сталь» — сцена на паровозе. Паровозную бригаду под угрозой расстрела заставляют везти эшелон с оккупантами. Для охраны приставлен немецкий солдат. Железнодорожники по пути приходят к решению пустить поезд под откос. Для этого нужно устранить солдата. Внешние признаки этого персонажа роднят его, казалось бы, с прочими, описанными выше: молчание, абсолютно неподвижное лицо. Тем не менее это именно лицо, а не маска. Лицо обессилевшего, в буквальном смысле слова смертельно уставшего человека, уже не способного сопротивляться ничему — ни добру, ни злу. Лицо человека на грани перехода из бытия в небытие, на грани превращения в маску, что подчеркнуто длиной плана. Это лицо увидено здесь глазами остальных героев, и потому они колеблются. Происходит знаменательный диалог:

— Он не виноват.

— А мы виноваты? Дети наши виноваты? Мы что — звали их сюда? Наших убивать везем.

И солдата убивают. Вина, за которую он расплачивается, — отказ от права на выбор. Этот отказ и превращает персонаж в орудие смерти, средство убийства в чужих руках. Во врага-нежить. Врага-чудовище.

Сталкиваются две противоположные системы ценностей. Одна основана на добровольном выборе, другая — на отказе от него. Друг друга они взаимно отрицают. Поэтому, при всей плакатной прямолинейности, оказывается закономерной и логичной ответная реплика партизана, который в финальном эпизоде убивает оккупанта, поднявшего руки с воплем (по-немецки): «Я хочу жить!» — «Жить надо уметь».

Проблема выбора изначально возникает в христианстве, которое лежит в основе европейской гуманистической культуры. «Достаточно сравнить свободную жертву Христа с аналогичными актами любого натуралистского бога-страдальца […], чтобы понять разницу между двумя мифологиями: языческий бог со всеми «страстями» и воскресением вплетен в безличностный круговорот природы и сознательный выбор между приятием или неприятием своей участи для него немыслим, в то время как в новозаветном мифе в центре стоит проблема личностного выбора»¹.

"Непокоренные"

Именно по этому признаку и противостоит культуре мир фашизма в военных фильмах Донского. Автор «Радуги» как никто в советском кино ощущает эту связь высокой культурной традиции с новозаветным мифом. Его кинематограф переполнен евангельскими аллюзиями — причем в том виде, в каком преломляются они в мировой культуре (от несения креста Цыганком в «Детстве Горького», снятого как восхождение на Голгофу, до похорон Мишки в «Радуге», композиционно отсылающих к трактовке оплакивания Христа в живописи эпохи Возрождения). И определение Донским сути образа центральной героини «Радуги» — «украинская мадонна» — поэтому отнюдь не просто фигура речи, но принципиальная авторская концепция.

Впервые напрямую обозначение фашизма как врага христианского мира возникает у Донского в киноновелле «Маяк». Первый советский исследователь его творчества О.Якубович-Ясный в своей до сих пор не опубликованной полностью работе обратил внимание на то, что эта вполне рядовая короткометражка из «Боевых киносборников» (Донской «вытягивал» фильм, начатый другим режиссером) содержит в себе детали, которые станут ведущими мотивами в «Радуге». Среди них — кадр, где очередь из фашистского автомата перечеркивает икону Николая Угодника². «Радуга» уже целиком выстраивается на евангельских аллюзиях: Рождество как время действия, рождение младенца в хлеву; история гибели Мишки, несущего хлеб роженице, откровенно поданая как Страсти — с терновым венцом из колючей проволоки, оплакиванием и т.д. В этом контексте неизбежно возникает ассоциация фашистского коменданта-детоубийцы с царем Иродом, а его солдат — с Иродовым войском. Сами жители села становятся в таком случае народом Нового Завета, осознают себя именно в этом качестве. В ответ на заклинания предателя старосты, выдавшего на муки героиню-роженицу, пощадить его именем Бога, старик Охабко отвечает: «Ты Бога не трогай. Это не твой Бог, это наш Бог».

Причем этот мотив привнесен в материал экранизируемой повести Василевской именно Донским и принадлежит ему целиком и полностью. Кажется, единственный в современном поколении киноведов специалист по творчеству Донского Милена Мусина в небольшой, но этапной работе «Исчисление рода» посвящает отдельный фрагмент сопоставлению различий повести и фильма в концептуальном плане и делает принципиальный вывод: мир героев в повести существует вне христианских начал, «по Василевской, так и не привившихся на этой крестьянской земле», в то время как в фильме Донского он «пронзается евангельским преданием»³. Поэтому в период работы над фильмом режиссер в напряженной полемике с автором сценария и киноруководством так настойчиво борется за присутствие в киноверсии именно деда Охабки. Из второстепенного героя повести, почти затерявшегося в сценарном варианте Василевской, этот персонаж у Донского становится героем-идеологом⁴.

Проницательность и интуиция Донского поражают. Об отношении фашизма к христианской доктрине вряд ли было известно в годы войны широкому зрителю и читателю в СССР. В последующие десятилетия эта тема была, по сути, и вовсе под запретом. Автору «Радуги» и «Непокоренных» не могло быть известно высказывание Гитлера, сделанное осенью 1933 года: «…Для нашего народа имеет решающее значение: будет ли он следовать жидовскому христианству с его мягкотелой сострадательной моралью — или героической вере в бога …собственного народа, бога собственной судьбы, собственной крови. Или ты христианин, или язычник. Совмещать одно с другим невозможно»⁵. Не мог он знать и о том, что пресловутая «Анненербе» («Немецкое общество по изучению древней германской истории и наследия предков») среди прочего занималась разработками психотропного оружия, способного подавить «кристаллы воли». Как не мог он знать и о настойчивых попытках так называемых «немецких христиан» изъять из христианства все, что связано с Ветхим Заветом и иудаизмом. Но именно в этой плоскости и видит Донской суть конфликта единоборствующих сторон.

Экранизируя повесть Бориса Горбатова «Непокоренные», режиссер делает центральной эпизодическую в первоисточнике тему Холокоста. Ее кульминацией в фильме становится поясной поклон старого украинского рабочего Тараса Яценко идущему на смерть в колонне евреев доктору Арону Фишману, сопровождаемый пояснением Тараса: «Вам и мукам вашим». Это не просто апофеоз «мягкотелой сострадательной морали» христианства, но демонстративное признание родства и преемственности иудаизма и христианства. Милена Мусина проницательно прочитывает эту сцену именно как «прощание христианина и иудея» в их противостоянии язычеству. Не случайно одним из важнейших мотивов в фильме «Непокоренные» остается столь значимый в кинематографе Донского новозаветный мотив избиения младенцев, восходящий, в свою очередь, к ветхозаветному сюжету о спасении младенца Моисея.

Он намечен уже в «Как закалялась сталь» — в одном из кадров эпизода нашествия вражеский солдат ворочает штыком детскую колыбель. В «Радуге» этот мотив становится одним из ведущих. Причем здесь на него накладывается отчетливо выраженный мотив «страстей». В «Непокоренных» он ближе к своему первозданному виду: христиане прячут девочку-иудейку. В повести Горбатова сюжет «девочки из сундука» — побочный, и завершается он трагически: оккупанты отыскивают девочку и уводят. Это еще одно свидетельство злодеяний врага в общем ряду. В фильме девочка чудесным образом спасена, и этот сюжетный ход для Донского принципиален — не случайно режиссер делает ребенка внучкой старого доктора. Сцену расстрела евреев в Бабьем Яре можно трактовать как образ исторической гибели иудейского племени. Как родовой символ прочитывается помещенный в центр эпизода библейский старец с мальчиком на руках. В таком контексте спасение девочки, не выпускающей из рук куклу (чрезвычайно многозначительная деталь), в контексте кинематографа Донского выглядит спасением будущей матери нового рода. Отметим, что сцены Бабьего Яра и обнаружения фашистами девочки в «Непокоренных» по своему решению (как и по месту в структуре фильма) и композиционно, и драматургически подчеркнуто соотнесены, соответственно, со сценой гибели Олены Костюк и сценой с кукушкой из «Радуги».

Любопытно, что спасителем девочки в фильме оказывается возлюбленный одной из дочерей старого Тараса. По заданию партизан он служит полицаем. Спасая девочку, он разоблачает себя и тем самым срывает задание командования. Но и режиссер, и окружающие персонажи относятся к поступку юноши с полным пониманием — как к акту человека, сделавшего свой выбор.

Фашизм и предстает у Донского прежде всего системой, стремящейся полностью подчинить себе человека, отняв у него право на выбор. Причем это в равной степени относится как к порабощаемым народам, так и к собственным нижним чинам. И тем, и другим уготована участь безликих и бессловесных орудий. Это жесткая иерархическая вертикаль. Показательно, что вражеский солдат в военных фильмах Донского, как правило, вообще бессловесен. Словом наделены лишь высшие чины — офицеры, и слово это имеет лишь одну форму — приказа, спущенного сверху вниз. Оно не предполагает ответа. Принявший это условие человек лишается души («Неодушевленный враг» — название одного из рассказов Андрея Платонова военной поры), превращается в «нежить», в робота, элементарное орудие для убийства.

Этот мотив нарастает у Донского от фильма к фильму. В «Непокоренных» он становится главенствующим. Так подана — только со спины! — шеренга солдат, мерно движущаяся на толпу расстреливаемых безоружных евреев (здесь можно усмотреть отсыл к сцене расстрела на Потемкинской лестнице из фильма Эйзенштейна). Лица офицеров, руководящих расстрелом, подчеркнуто неподвижны и бесстрастны, как маски. Так же механически бесстрастны их интонации и жесты на протяжении всего фильма. Наиболее последовательно это качество проявляется в персонажах Клеринга. Актер, покоряющий в «Окраине» своей органикой, в военных фильмах Донского обращается к стилистике условного агитационного театра, из которого некогда вышел. Противоречие со стилистикой игры прочих исполнителей здесь осмыслено как художественный прием противопоставления маски — лицу. А в конечном счете живого — неживому⁶.

Но именно эта историческая стихия, которая вторгается в родовой космос героев, стремясь полностью поработить и подчинить их себе (один из важнейших мотивов советского кино 20-х, как отмечено вначале), побуждает их к выходу на новый уровень самосознания и самоопределения. М.Мусина в уже цитированной работе точно определяет ситуацию как «подъем народных сил, связанный с осознанием каждым своей личностной миссии Спасителя Отечества»⁷. В этом контексте противостояние лица безликости порождает у Донского один из сквозных мотивов его кинематографа военного периода. Пафос самостояния выражается через молчаливый взгляд, обращенный к врагу. Подробно описавший этот мотив О.Якубович-Ясный называет его «бастион молчания» и небезосновательно возводит к знаменитой пушкинской ремарке из «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует». Но у Донского примечательно то, что принцип противостояния враждебной силе героями понимается — и артикулируется, что очень важно, — именно как самостояние. Как будто услышав реплику майора Корфа из «Как закалялась сталь»: «Помните, господа, что страх парализует сопротивление», — дед Охабко в «Радуге» наставляет односельчан-заложников: «А ты страшного не бойся. Только испугайся один раз — с тобой и сделают все, что захотят… Сила в том, чтобы держаться за свое. И не уступать. Самое главное — знать, что все это кончится». И итожит все финальная фраза-выдох старого Тараса в «Непокоренных»: «Будем жить. Жить!.. Имеем право».

Человек здесь начинает осознавать себя через отторжение силы, по отношению к нему внешней и именно потому принципиально ему чуждой. Подлинная сила — та, которая присутствует в нем самом, проявляется через личностный выбор. «Бог в человеке... В грядущем люди придут к нему. Не к попу, конечно, не к приходу. К божественному в себе. К прекрасному. К бессмертному…» — так в первые дни первого послевоенного года подытоживает этот опыт Александр Довженко⁸. Обезличенный мир и есть мир «обезбоженный», мир смерти — то есть хаос, надевающий на себя маску жесткой системы. Фактически в фильмах Донского в облике вражеского нашествия перед нами предстает обобщенный, концентрированный образ хаоса, в который история то и дело ввергала народы, населявшие Российскую империю на протяжении всей первой половины ХХ века.

Предположение это на первый взгляд выглядит чрезмерно смелым. Средства для создания образа врага-оккупанта Донской берет в основном из общего арсенала. Но оригинальность авторской концепции проявляется в принципе отбора этих средств. Причем в равной степени важно и то, что он использует, и то, от чего отказывается. И тогда наиболее значимы те моменты, которые выходят за пределы общепринятого (как, например, тема Холокоста — недаром «Непокоренные» на десятилетия останутся единственным игровым фильмом в советском кино, где она выступает в качестве центральной). Самым выразительным примером в этом смысле может служить такая находка Донского, как нумерация жителей оккупированного села в «Радуге». Способ контроля над заключенными, широко применявшийся в концентрационных лагерях, в применении к гражданскому населению вырастает тут в метафору тотального обезличивания. Получив номер взамен собственного имени, человек превращается в бездушный предмет инвентаря или рабочий скот. Метафора эта отлично известна и русской литературе двадцатого столетия в широком диапазоне — от мрачной антиутопии Евгения Замятина «Мы» до вдохновенных пролеткультовских, лефовских и конструктивистских утопий типа: «Хочу позабыть свое имя и званье, на номер, на литер, на кличку сменять» (Владимир Луговской). В этом контексте узнаваемо звучит и требование продналога старостой-коллаборационистом. Узнаваемо выглядит и трагедийная скудость интерьера хаты многодетной матери Малючихи. «Такой деревни не видел еще наш экран… сени с земляным полом, низкие потолки, истощенные, бледные лица детей, подвешенная к потолку люлька, лохмотья…» — проницательно отмечал ведущий критик и историк кино оттепельного поколения Юрий Ханютин, заново открывший «Радугу» для советского киноведения⁹.

"Радуга"

Перед нами обобщенный образ власти как исторической силы, чуждой народу и потому внутренне им отторгаемой.

Уяснение родства тоталитарных систем — одно из важнейших открытий — и потрясений — для общественного (и, в частности, художественного) сознания военной поры в СССР. Жертвенное противостояние им и рождает надежду на принципиальное обновление мира в целом в результате победы. Именно в этом контексте проясняется подлинная суть военной эпохи, которая будет открыта впоследствии «Доктором Живаго» Пастернака и «Жизнью и судьбой» Гроссмана. Частные высказывания той поры, сохранившиеся в агентурных сводках органов госбезопасности, еще более откровенны. «Фашизм и коммунизм — философские братья. И то, и другое — тоталитарные режимы», — ужасается в одном из разговоров военного времени Александр Довженко¹⁰. А вот высказывание 43-го года, принадлежащее комсомольскому (!) поэту 20-х Иосифу Уткину (вскоре он погибнет на фронте): «У нас такой же страшный режим, как и в Германии... Мы должны побороть немецкий фашизм, а потом победить самих себя… В каком положении находится Россия! Страшно подумать. Ни искусства, ни культуры. Всякую самостоятельность бюрократия, правящая государством, убивает в зародыше. Их идеал, чтобы русский народ стал стадом баранов!.. Нужно спасать Россию, а не завоевывать мир... Теперь у нас есть надежда, что мы будем жить в свободной демократической России»¹¹. «Еще лучше, богаче, умнее будем жить, чем до войны» — эта едва ли не единственная фраза деда Охабко, заимствованная Донским из повести Василевской, кардинально меняет свой смысл по отношению к литературному первоисточнику: у Василевской речь идет о возвращении в счастливую довоенную колхозную жизнь, у Донского — о наступлении новой эры. Героев его кинематографа объединяет выстраданное право на выбор: «Будем жить. Имеем право».

Возникает новый тип сообщества — человеческое братство, отвергающее навязываемую ему жесткую иерархию. Оно не нуждается в руководстве извне. Так, скажем, герои-большевики Даниила Сагала (в кинематографе Донского он своего рода актер-талисман, начиная с «Детства Горького» и кончая «Супругами Орловыми») в «Как закалялась сталь» и «Непокоренных» выступают руководителями чисто номинально. Пространство деятельности партизанского отряда или Красной Армии становится тут, по сути, овеществленной метафорой пространства внутренней свободы героев — пространства спасения. Если угодно, «царства не от мира сего». Отчетливее и нагляднее всего это выражено в «Радуге», где советское воинство спускается непосредственно с неба — в белых одеждах.

Соответственно, вражеское, враждебное пространство лишается примет принадлежности конкретной национально-культурной традиции, в других образцах кино (и шире — искусства) военной поры используемых. Нет отсылок к готике, например, или пения под губную гармошку — по сути, пародии на немецкий музыкальный дух, который в «Песне о счастье» у самого Донского воплощал учитель героя — старый профессор музыки, трогательно мешавший в своей речи русские и немецкие слова. Даже доля непосредственно немецкой речи в кинематографе Донского военной поры уменьшается от фильма к фильму. В «Непокоренных» ее уже полностью фактически заменяют отдельные отрывистые возгласы, срифмованные с лаем собак, и искаженно-бесстрастная русская речь. Бесстрастность здесь особенно важна — ее можно рассматривать как знак принадлежности к миру смерти. Убирается даже географическая конкретность: Берлин, Германия, куда увозят зерно и скот («Как закалялась сталь», «Радуга»), угоняют в качестве рабочего скота людей («Непокоренные»), превращаются, по сути, в условные обозначения «того света»¹².

Мир смерти в военном кинематографе Донского — мир отказа от выбора. Свое право на выбор в противостоянии ему отстаивают герои его военного кино. И в этом, по Донскому, победоносная суть сопротивления.

«...Л.К.Козлов опубликовал одно весьма неожиданное высказывание С.М.Эйзенштейна. Оно относится к 1942 году — разгар войны, разгар работы над «Грозным»:

«Говорят, что классическая древность имела храмы, посвященные «неведомому божеству». Такому же «неведомому божеству» сейчас отдана жертвенная борьба человечества во имя смутно ощущаемого идеала — нового демо- кратизма Будущего, которому суждено восторжествовать на Земле».

В этом безличном «говорят» — вся советская подцензурная опытность Сергея Михайловича. Он-то прекрасно знает, кто это «говорит», кто помогает вспомнить идеал демократизма в Европе, захваченной разными тоталитарными формами от Испании до Урала. Говорит апостол Павел, а речь его обращена к афинскому языческому ареопагу: «И, став Павел среди ареопага, сказал: Афиняне! по всему вижу я, что вы как бы особенно набожны. Ибо, приходя и осматривая ваши святыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: «неведомому Богу». Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян, 17, 22—23)»¹³.

¹ А в е р и н ц е в  С. «Новый Завет». — В кн.: «София Логос». Киев, 1995.                                   
² Я к у б о в и ч - Я с н ы й  О. Военные фильмы Марка Донского. — В кн.: «Кино и время», вып. 4, М., 1965, с. 23.
³ М у с и н а  М. Исчисление рода. — «Киноведческие записки», № 51, с. 189—202.                              
⁴ См. документы, опубликованные В.Фоминым в фундаментальном труде «Кино на войне. Документы и свидетельства», М., 2005, с. 455—467.                                                                                 
⁵ Ш к а р о в с к и й  М. Богостроительство Третьего рейха. — «НГ-религия», 12.05.2004.
⁶ В «Радуге», где у Клеринга роль центральная, актер изобретательно усложняет этот принцип и строит образ на контрасте относительно подвижной — по сравнению с его же персонажами из других фильмов Донского — мимики с неподвижным, немигающим мертвенным взглядом.     
⁷ М у с и н а  М. Цит. изд., с. 191.              
⁸ Д о в ж е н к о  А. Зачарованная Десна. М., 1964, с. 201.
⁹ См. сб. «Марк Донской», М., 1973, с. 83.                                                                                             
¹⁰ См.: «Кiно-коло», 2006, № 32, с. 172. Впрочем, в данном случае можно предположить, что доносчик не принадлежит к близкому кругу Довженко и упрощает смысл высказывания: с коммунистической (не большевистской) идеей отношения у автора «Земли» и «Украины в огне» много сложнее.                                                                                                                                    
¹¹ «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б) — ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике 1917—1953 г.». М., 2002, с. 488.
¹² Показательная подробность: из повторной редакции «Радуги» 1966 года изымается сцена, имеющаяся и в повести, где Курт Вернер пишет письмо жене в Дрезден. Учитывая, что эту редакцию выпускает студия им. М.Горького, на которой автор «Радуги» в это время является одним из ведущих режиссеров, можно утверждать — изъятие эпизода им санкционировано лично.          
¹³ Л и с т о в  В. У алтаря неведомого Бога. — «Киноведческие записки», М., 1998, № 38, с. 38.