Мультипликаторы

Мемуары

«Мы ее не хотим, не хотим!» — кричали лишенными приятности голосами две немолодые дамы, похожие одна на другую. На двери комнаты, в которую меня ввел начальник отдела кадров, висела синяя табличка с надписью: «Реж. В. и З. Брумберг». После окончания художественного факультета ВГИКа я была распределена на киностудию «Союзмультфильм», хотя окончила декоративное отделение. Шел 1949 год, и, по-видимому, процентная норма молодых специалистов не позволяла распределить меня на игровую студию. Я очень горевала, но теперь, по прошествии сорока шести лет, благодарю судьбу, приведшую меня на улицу Каляевскую, дом 23-а.

Многие киностудии в те времена располагались в зданиях церквей. Это, очевидно, объяснялось тем, что вопросы религии находились в ведении Министерства культуры. Правда, в церкви Николая Угодника до студии функционировал антирелигиозный музей. Только красная колокольня осталась нетронутой, а само здание поглотило сооружение в виде спичечного коробка, поставленного «на попа». Рядом с входными дверями была небольшая вывеска: «Киностудия «Союзмультфильм». Улица Каляевская уже тогда отличалась безостановочным движением и отсутствием зелени. Только сзади студии простирался «Котяшкин двор» с дряхлыми двухэтажными домами и зарослями крапивы. Предание гласит, что раньше в нем жили меховщики, они обрабатывали кошачий мех под заячий и даже под котиковый. Дальше по улице в старинном особнячке размещалось 67-е отделение милиции. Зимой тротуар около студии чистили от снега «декабристы».

Я была принята на «Союзмультфильм» в качестве ассистента художника-постановщика третьей категории с окладом 690 р. В длинном проходном коридоре, где сидели планировщики (официальный титул — ассистент режиссера), поставили для меня стол. У сестер Брумберг на нескольких картинах работал Лёля Шварцман. Отличный рисовальщик, он создал впоследствии галерею никем не превзойденных типажей. Валя и Зина боялись, что меня прикрепили к ним ассистентом вместо Шварцмана. С ним они хорошо работали, а я была «темная лошадка».

Художник, режиссер Владимир Пекарь

После официальной поездки деятелей советского кино в Голливуд и знакомства со студией Уолта Диснея было принято решение о создании у нас единой мультипликационной студии. Из Америки была приглашена сотрудница Диснея, эмигрантка из России Люсиль Кремер. Она привезла с собой всю диснеевскую технологию. В 1936 году была организована студия «Союзмультфильм».

Я еще застала много легенд и воспоминаний о довоенной студии. Кто только не сидел там в директорском кресле. Я пришла на студию при Синицыне. Это был мерзкий пожилой Селадон. К нам он попал после работы в Париже, где на чем-то погорел. Почему-то на «Союзмультфильме» в качестве разнообразных начальников находили прибежище скомпрометировавшие себя в других местах партийные подонки. Правление Синицына отличалось расцветом интриганства, но на него нашли компромат, и после бурного собрания директор исчез. За ним пришел многоречивый Куликов, потом еще несколько «проходных» персонажей и наконец М.М.Вальков, положивший начало развала студии.

Я быстро сдружилась с планировщицами и многому у них научилась. Хотя на студии все называли себя художниками, но из планировщиц художественное образование имели немногие. Зато все они обладали мультипликационным пространственным воображением. Сцены, до того как попасть в съемку, проигрывались на их столах. Иногда это были труднейшие пролеты или пробеги персонажей, замысловатые панорамы со сложными записями в монтажных листах. При дикой архаичности всей студийной техники можно было лишь преклоняться перед мастерством планировщиц. Вся картина проходила через их руки, и не один раз: на бумаге карандашом, на целлулоиде тушью и наконец каждая залитая краской фаза накладывалась на фон или панораму, где происходило действие.

Обычно планировщики работали с определенной режиссерской группой, но все они сидели в коридоре. В комнатах не хватало места, они были узкие, маленькие и назывались «пеналами». В них стояли громоздкие столы с просветами и старые стулья с надставленными ножками. Ножки мы обклеивали бумагой, чтобы не рвать чулки, а к концу фильма они пестрели разнообразными лентами. Это магическое действо называлось «завязывать черту ногу». Дело в том, что при невероятном количестве бумажных и целлулоидных фаз, при отсутствии удобных мест для их хранения обязательно что-нибудь да пропадало. Помню, как на фильме режиссера Атаманова «Снежная королева» вся группа поздно вечером, в совершенном отчаянии ползала по полу в поисках пропавшей черновой панорамы. Она нашлась утром в кармане пальто Льва Константиновича.

Двери комнат режиссерских групп выходили в наш коридор, и постепенно я познакомилась со всеми обитателями «пеналов». Режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг, с которыми мне предстояло работать не только на этой картине, казались мне тогда сильно «продвинутого» возраста. Старшая, Валентина Семеновна, была небольшого роста, живая, легко возбудимая, с прекрасными голубыми глазами. Цвет ее крашеных волос поражал иногда своей экзотичностью. Валентину Семеновну это никогда не смущало. Младшая, Зинаида Семеновна, была высокая, с кротким взглядом и наивной челкой. Как-то ее встретил знакомый, с которым они не виделись с детского сада. «Зина, — воскликнул он, — ты совсем не изменилась!» Фигуры у сестер были одинаковые — покатые плечи, высокая талия, массивная нижняя часть туловища, полные ноги. Тезис Валентины Семеновны — «женщина с тонкими ногами не имеет права на существование» — часто цитировался на студии. Мультипликатор Гриша Козлов, прекрасный карикатурист, изобразил сестер в виде морских свинок. Было жутко похоже, но очень зло. Сестры откупались от него бутылкой коньяка. В работе у них часто возникали разногласия. Обычно в этих случаях поднимался крик, а так как у них, как говорили на студии, «рот полон дикции», получалось малоприятно. Зинаида Семеновна отличалась тихим упрямством, и Валентине Семеновне стоило больших усилий ее переубедить. Валентина Семеновна была более одарена, но их союз оставался нерушимым. Порознь они ничего делать не могли, обе окончили ВХУТЕМАС, мастерскую И.Машкова.

Рядом помещалась группа О.Ходотаевой. Это была особая страна. Тогда еще существовал тип художниц, одевающихся в самодельные балахоны, увешанные ожерельями из ракушек. Могучая фигура Ходотаевой в этих одеяниях смотрелась монументально. Ее художник Петя Носов походил на бравого казака с усами, но когда он открывал рот, раздавались неожиданно писклявые звуки. В начале 60-х приезжал в Москву с лекциями итальянский ученый Петруччи. Ему удалось получить в пробирке человеческий зародыш. На студии это обсуждалось. «Зачем?» — меланхолически спросил Петя Носов. Он был отцом пятерых детей.

Оператор Михаил Друян

Режиссеры и художники-постановщики часто работали вдвоем. При огромном объеме нашего ручного труда это было закономерно, союзы заключались на долгие годы, а иногда на одну картину. Лев Амальрик и Владимир Полковников сделали прелестный фильм «Серая шейка». Он оказался последней их совместной работой. Амальрик был прекрасным мультипликатором и художником, отличался твердостью характера и своих пристрастий никогда не менял. Человек он был оригинальный и неожиданный. Постановщиком у него была жена, Надя Привалова. Будучи женщиной веселой и общительной, она, устав от его молчаливой сосредоточенности, периодически выскакивала к нам в коридор потрепаться. В студии Леонида Алексеевича именовали Амальраком. Их союз с Надей был похож на союз рака отшельника с актинидией.

Часто в нашем коридоре стремительно появлялся Владимир Григорьевич Сутеев. На студии его любили. Начинал Сутеев работу в мультипликации еще в «Межрабпомфильме». На его книжках воспитывалось не одно поколение детей. В профиль В.Г. походил на Наполеона. Серый походный сюртук и треугольная шляпа очень бы ему подошли. Сутеев щедро одаривал своими книжками. Его остроты прочно вошли в студийный фольклор. Мои режиссеры давно дружили с В.Г., потом подружилась с ним и я. Сутеев женился вторым браком на своей школьной подруге Софье Ивановне. Она спасла его от запойного пьянства. Жили они сначала в резиденции В.Г., в одной из башен Новодевичьего монастыря. В студии рассказывали, что, когда Сутеев еще пил, он в ледоход перешел Москву-реку и остался невредим. Недаром говорят, что пьяных и художников Бог бережет.

Группа И.П.Иванова-Вано всегда сидела в большой комнате. Иван Петрович был профессором ВГИКа. Звание он получил «по совокупности». Правда, Сутеев уверял, что образование Вано — три класса церковно-приходской школы. Свое время И.П. делил между ВГИКом и студией. Он мог это себе позволить, так как вторым режиссером с ним работала Александра Гавриловна Снежко-Блоцкая. Шурочка, получив хорошее художественное образование (класс профессора И.Машкова на курсах АХРР) и пройдя полную школу «мультипликационных наук» от фазовки до художника-мультипликатора, была неизменной помощницей Вано в течение многих лет.

Режиссер Мстислав Пащенко, ассистент режиссера Варвара Шилина,

режиссер Борис Дёжкин, художник Валентина Василенко

Все свои фильмы Иван Петрович делал на русские темы. Имея такую мощную группу, Иван Петров (так его называли) на студии не очень утруждался. Человек он был разнообразный: гурман, хлебосольный хозяин, учитель, опекавший своих учеников, рыбак и грибник, любящий природу. Он любил свое искусство, но себя в нем любил не меньше. Вано всегда казалось, что все его обижают,и он горько жаловался, отвесив свою знаменитую нижнюю губу.

А.Г.Снежко-Блоцкая, расставшись с Вано, сделала с режиссером В.Полковниковым, художниками Р.Качановым, Л.Мильчиным и Г.Брашишките одну из самых замечательных картин нашей студии «Заколдованный мальчик» по мотивам книги Сельмы Лагерлёф. Несколько фильмов, сделанных Александрой Гавриловной самостоятельно, получили международные премии («Дракон», «Персей», «Сказка о Мальчише-Кибальчише» и другие). В «Мальчише-Кибальчише» Александра Гавриловна работала над сценарием вместе с вдовой А.Гайдара Лией Лазаревной Соломянской. Это была энергичная, шебутная дама. Удача ей сопутствовала, она была одной из трех выживших жертв авиационной катастрофы в Алма-Ате, отделавшись ушибами и сломанным мизинцем. Александра Гавриловна буквально изнемогала от натиска Лии Лазаревны, пытавшейся впихнуть каждое слово из повести Гайдара в сценарий. Ведь одно дело беллетристика, а другое — сценарий, да еще мультипликационный. Можно сделать фильм совсем без реплик, пантомимой на музыке. Как Дисней, Трнка, а у нас такой сценарий написала Петрушевская для «Сказки сказок» Норштейна.

«Мальчиш-Кибальчиш» получился удачным. Режиссер с художниками-постановщиками Машей Рудаченко и Борисом Корнеевым решили его в духе рисунков Маяковского. В те годы это производило впечатление. Александру Гавриловну вся студия звала Шурочка, но иногда за глаза партитурой. Шурочка еще во времена Вано вела музыкальную часть фильмов. Для удобства работы с композиторами она «изобрела» графическое изображение партитуры, то есть временное распределение музыкальных вставок и акцентов по отношению к изобразительному тексту. Она часто ходила с пухлой папкой, которая при небольшом росте Шурочки заслоняла половину ее фигуры. Снежко-Блоцкой нужно было очень много мужества, чтобы отстоять свое право на самостоятельную работу. Женщина интеллигентная, талантливая, но беспартийная, интриговать она не могла — только работать.

Для А.В.Иванова кульминацией его успеха стала «Чудесница». Фильм выдвинули на Сталинскую премию, но ее не дали. Человек А.В. был бравурный, по коридору проносился вихрем. После первой поездки за рубеж в Англию он вернулся потрясенный зрелищем пожилой дамы в штанах канареечного цвета. Больше всего его потрясло, что и дама, и окружающие воспринимали такой наряд совершенно спокойно. Это было в начале 60-х, и наши дамы, даже молодые, не рисковали надевать брюки. Фильмы Иванов делал динамичные, без особых исканий, «на широкого зрителя».

Мстис, он же Мстислав Сергеевич Пащенко, был ленинградец. Сдержанный, доброжелательный, интеллигентный, он и свои типажи наделял такими же чертами. Мстис первым разрушил четкую контурность персонажа. В милом фильме «Непослушный котенок» котенок получился пушистый, мягкий и обаятельный. Чтобы добиться этого, вся студия торцевала пушистость. В группе Пащенко какое-то время жила белочка, она сидела у него на плече и грызла орешки. Белочка осталась навсегда в фильме «Лесные путешественники».

Борис Дёжкин считался самым верным последователем Диснея. Коренастый, одноглазый (он потерял глаз во время воздушного налета немцев на Москву), бросающий на ходу отрывистые реплики, Дёжкин работал фантастически быстро. Как мультипликатор — в динамических сценах он был непревзойден. Как режиссеру ему сопутствовала удача в фильмах с Пащенко. Оставшись один, он стал повторяться и ничего особенно интересного не сделал. Дёжкин часто занимал деньги на выпивку у сестер Брумберг, изображая при этом «борьбу организма с человеком». Организм требовал водки, а человек пытался его отговорить. К сожалению, у Дёжкина всегда побеждал организм. Однажды, хорошо набравшись в ресторане ВТО, Дёжкин вместо двери вышел в окно. Его нашли утром во дворе. В больнице изуродованный организм собрали по деталям, но человек в нем угас.

Монтажница Нана Майорова

Художником в группе Пащенко работала выпускница ВГИКа Валя Весельчакова. Это было безобиднейшее существо. Худенькая, неопределенного возраста, с блестящим от крема маленьким личиком и всегда какой-то кисеей на голове. Костюмы ее были украшены бахромой, блестками, кружавчиками. Студия дала ей прозвище Перышко. Как художник Перышко была слишком натуралистична. Она делала в фильмах только фоновую часть. С типажами Дёжкина, условными, гротесковыми, ее мир совсем не вязался. Где ее туалеты производили фурор, так это в Доме кино. Все в зале поворачивались, а некоторые даже вставали, чтобы лучше ее рассмотреть. Бедное Перышко. После смерти Мстиса захирела и ушла со студии.

На студии работал еще один ленинградец — Михаил Михайлович Цехановский. Держался он подчеркнуто отчужденно, не смешиваясь с «толпой». Дебютировал он прекрасным фильмом «Почта» (1929), но, повторенная в 1964-м, картина потеряла свою прелесть. Мне кажется, что Цехановский, начинавший свой творческий путь очень «лево», потом как-то сломался. Не всем хватало мужества оставаться самим собой. Фильмы, сделанные Цехановским в соцреалистической манере, очень холодны и рассудочны. Сам Михаил Михайлович был хороший художник, график ленинградской школы, и потому непонятно его увлечение методом «эклера». Этот метод расцвел в 50-е годы. Заключался он в том, что актера снимали в гриме и костюме на пленку, ее отдавали мультипликатору, и он, работая на проекционном столе, точно переводил движения живого актера в рисунок. Особенно этот метод практиковался при создании положительных героев. Увлечение «эклером» было данью времени. В дальнейшем съемка актера стала служить подсобным материалом для работы мультипликатора. Цехановский дольше всех держался за «эклер». В его фильме «Сказка о рыбаке и рыбке» старик (Б.Чирков) и старуха (А.Зуева) настолько натуралистичны и так детально переведены в мультипликат, что смотрятся абсолютно безжизненными и антихудожественными. Так было и в «Царевне-лягушке», и в «Каштанке», где он снимал живую собаку. Лягушку Мих. Мих. Все-таки доверил делать мультипликаторам без «эклера». В группе Цехановского не слышно было смеха и праздных разговоров. Жена и постоянный ассистент Вера Всеславна не лишена была своеобразного чувства юмора. Сам Цехановский мог пошутить ехидно, иногда зло. Когда студийцам выделили садовые участки, я как-то ехала с Цехановскими в электричке. Маленький мальчик, сидевший рядом с Мих. Мих., все время ныл: «Мама, я хочу писать, мама я хочу писать». «Мальчик! — сурово сказал Цехановский. — Все хотят писать!»

Одно время на студии существовал триумвират: Вано, Бабиченко, Атаманов. Директора их боялись, в Союзе они были главные, в Комитете имели влияние. Дмитрий Наумович Бабиченко пришел в мультипликацию вместе со всеми корифеями в начале 30-х годов. Особыми творческими исканиями он не занимался, и я не могу назвать какой-нибудь из его фильмов, который внес что-то новое в наше искусство. В 70-х годах, поссорившись с Вальковым, он ушел со студии и организовал на телевидении мультобъединение, став его руководителем. Это было большим делом.

После картины «Аленький цветочек» Лев Константинович Атаманов сделал прекрасный фильм «Золотая антилопа». Работали с ним молодые художники, выпускники ВГИКа Саша Винокуров и Лёля Шварцман. Замечательный союз. Лев Константинович был очень демократичен, интеллигентен и весел. Как-то на дружеской пирушке он, глядя на меня своими шоколадными глазами с загнутыми ресницами, признался: «Что делать, Ланочка, я люблю злых женщин с тонкими ногами». Одна из его дам носила кодовое прозвище Спичка.

А.Винокуров был прирожденный живописец. Писал этюды и щедро их раздаривал. В картине Атаманова он немного стилизовал свои фона, сохраняя их прекрасную цветовую гамму. Типажи Шварцмана смотрелись на них органично, и вся изобразительная часть казалась сделанной одной рукой. Полнометражная картина «Снежная королева», созданная этой творческой группой, стала эпохальной в истории «Союзмультфильма». Студия работала над ней упоенно. Со временем никто не считался. В цехах картина шла легко. Всем нравились Лёлины типажи и Сашины фона.

Всего Оле Лукойе делал Федор Хитрук. Это редкий случай, когда мультипликатор может «проиграть» свою роль один по всей картине. Оле Лукойе — лучшая работа Хитрука как мультипликатора. Прекрасно озвучивал Оле Владимир Грибков, артист МХАТа.

К сожалению, всех наших режиссеров-«родоначальников» объединяла одна черта. Они с большой радостью встречали молодых специалистов из ВГИКа — художников, мультипликаторов, но не режиссеров. Ассистент был только у А.В.Иванова — И.Аксенчук. Неоднократные попытки создать во ВГИКе факультет режиссеров-мультипликаторов всячески пресекались. Все это происходило от того, что студия не могла справиться с большим количеством картин, а увеличение числа режиссерских групп неизбежно привело бы к простоям режиссеров, уже давно работающих на студии. Конечно, никакое сопротивление корифеев не могло остановить появление молодых режиссеров. В их выдвижении играли роль и одаренность, и стечение обстоятельств, и, разумеется, партийность. Большинство из них были мультипликаторами, как Дёжкин, Райковский, Степанцев, Хитрук, Кочанов, Норштейн, или художниками-постановщиками, как Дегтярев,Мигунов, Мильчин. Это была «первая волна». Я очень люблю картину Е.Райковского и Б.Степанцева «Петя и Красная Шапочка» по сценарию В.Сутеева. Женя Райковский умер молодым, это было большим горем для студии.

Борис Степанцев продолжал работать один, и после долгих стилистических исканий (в фильме «Окно» делал эскизы Левенталь) он со своим постоянным художником Толей Савченко и мультипликатором Юрием Бутыриным сделал свои лучшие фильмы — о Карлсоне. Степанцев не первый приглашал художников «со стороны», но никогда это не приводило к успеху. Несмотря на громкие имена — Петрицкий, Маврин, Левенталь, — художник-постановщик в группе все равно почти все переделывает. То, что подходит для театра и графики, абсолютно не годится для мультипликации.

Режиссер Иван Аксенчук и художник Виктор Никитин

Боря Степанцев долго не женился, жил вдвоем с мамой, много болел и никак не решался вырезать гланды. И когда он наконец их вырезал, Сутеев пошутил: «Бедный, он так хотел иметь детей». Несмотря на партийность, и Райковский, и Степанцев были свои ребята. Женя Райковский, высокий, интересный, был страстным автомобилистом. Про его дочку и сына Сутеев говорил, что они в детстве вместо молока матери сосали бензин. Женя был человек компанейский и участвовал в похождениях нашей вольницы, даже будучи парторгом. Степанцев окончил «Полиграф», был приятен, музыкален, начитан. Умер он рано, от болезни сердца, оставив молодую вдову и сына.

Володя Дегтярев окончил ВГИК как художник, но потом увлекся кукольной мультипликацией и стал одним из первых ее режиссеров. На войне Володя потерял правую руку, она была ампутирована до плеча. Каких усилий ему стоило научиться работать левой, он никогда не рассказывал. Веселый, могучий, обаятельный, Володя пользовался успехом у женщин и, надо сказать, неплохо управлялся «одной левой». Все его фильмы посвящены малышам. Он любил детей и умел делать для них добрые картины, без всякого сюсюканья. Его фильм «Кто сказал мяу?» стал очень популярным.

Как и везде, некоторые старались сделать карьеру на студии, вступив в артию. Миша Першин, хороший фазовщик-контуровщик, приобретя партбилет, решил, что его мечта стать мультипликатором наконец-то осуществится. Миша пришел к Атаманову просить сцену. Не желая его обидеть, Лёва сказал, что сцены уже все розданы. «Как же так! — возмутился Миша. — Я член партии, и вы обязаны мне дать сцену!» «Вон!» — закричал Атаманов, багровея. Конечно, те, кто был поумнее, делали это не так «в лоб».

Каждый год из ВГИКа приходили на студию художники-постановщики. Не все из них оставались в мультипликации. Кого-то не устраивало стать «службистом», кто-то не мог привыкнуть к тому, что надо вовремя загружать цеха и быть связанным по цепочке с большим числом людей, работающих на сдельной. Не дашь работу — человек в простое. В то же время надо суметь провести по всей картине свое изобразительное решение. Экран беспощаден и беспристрастен. Любая халтура, любой «недогляд» тут же становятся видны, увеличенные в сотни раз.

Первые выпускники художественного факультета ВГИКа — А.Сазонов, Л.Мильчин и Е.Мигунов — пришли на студию в 1943-м. Каждый из них обладал неповторимым почерком. Огромный Толя Сазонов делал тончайшие, нежнейшие по графике фона. Его типажи, выразительные и конструктивные, со множеством поворотов и ракурсов, были очень удобны в работе. Головы Толя рисовал отдельно, со всеми наклонами и выражениями лица. Мультипликационный персонаж обязательно должен обладать преувеличенными типическими чертами. Для работы мультипликатора нужен не хорошо выполненный рисунок, а конструктивный выразительный персонаж, который может действовать во времени и пространстве.

Лёва Мильчин, блестящий график, был королем раскадровки. В ней весь фильм, в его будущей динамике, уже смонтированный, решенный в мизансценах, часто бывал интереснее готовой картины. Каждый кадр можно было рассматривать как самостоятельный прекрасный рисунок. Типажи Мильчина к «Коньку-Горбунку» бесконечно смешны, а сам конек такой трогательный и милый. В цвете Лёва чувствовал себя неуверенно и в большинстве случаев фоновую часть делал другой художник. Прекрасно зная историю и литературу, он мог бы работать в книжной графике, но как-то это не получилось. Была у Мильчина и театральная постановка. Он делал эскизы к балету «Шурале». Запомнилась декорация заколдованного леса. Он был графический, как на раскадровке. Родом Лёва был из Минска, где во время войны погибла в гетто вся его семья: мама, папа, бабушка и младшая сестренка. Жена Лёвы, Тамара Полетика, тоже художница, — потомок, с одной стороны, пушкинской врагини, а с другой, — цыган из Соколовского хора у «Яра». Лёва оправдывал ее полное пренебрежение хозяйственными делами тем, что «Тамарочка — фея». Эту фею брали на картину, зная, что рисовать за нее будет Мильчин. Он много работал, не пренебрегая ничем, разменяв свой талант на презренный металл. Так обидно, что Лёва не смог реализовать все, что было отпущено ему от Бога. Держа как-то странно в левой руке карандаш, он рисовал чудные фантазии. Мы их расхватывали. Однажды он нарисовал на двери — в квартире своего друга — замечательную композицию. Так как под рукой не было ничего, он рисовал губной помадой. Когда друг переезжал на новую квартиру, он снял дверь с петель и увез с собой. Во время работы Мильчин склонял свою круглую голову набок, а маленький ротик складывал, как куриную гузку. Рисовал он очень легко и никогда не повторялся. Богемная жизнь, которую он вел, для него совсем не годилась. Ходил он неухоженный, с непришитыми пуговицами на рубашке. Однажды планировщицы вымыли его грязные калоши, он их не узнал и ушел без калош. Несколько картин Лева сделал как режиссер, но они не были удачными.

Женя Мигунов обладал неиссякаемым остроумием. Внешне очень артистичный, со смеющимися глазами и чаплинскими усиками, он всегда был готов к розыгрышу. Женя был любимцем студии. Вместе с А.Сазоновым они сделали «Пропавшую грамоту» (режиссеры В. и З.Брумберг). Его типажи, чаще всего звериные, получались гротесковые, смешные и какие-то очеловеченные. На картине «Лесные путешественники» Мигунов стал писать фона маслом, но эта техника на студии не прижилась. Несколько картин он сделал и как режиссер. Не поладив с Вальковым, который стал ему диктовать, как надо делать режиссерскую раскадровку, Мигунов ушел со студии и стал работать в графике. Все его остроты и прозвища остались в мультипликации надолго. Он придумал «шкалу студийных фамилий»: от Палаткиной до Великохатько, от Майоровой до Полковникова, от Завилопуло до Кякшт и т.д. Измененные во многих фамилиях буквы давали потрясающий эффект, правда, часто непристойный.

Следующее поколение художников-постановщиков пришло на студию в 1948-м и очень повлияло на изобразительную культуру фильмов. Наши учителя во ВГИКе Богородский, Пименов, Морозов, Шпинель привили нам любовь к живописи и академическому рисунку. Многие выпускники стали работать в графике, некоторые — как театральные художники или ушли в чистые живописцы. Поначалу плохо зная тонкости производства, мы на студии немного плавали, но потом взяли реванш. Сдача подготовительных периодов фильмов с работами художников Дегтярева, Никитина, Строганова, Шварцмана, Винокурова, Брашишките, Савченко и Алимова превращались в блестящий вернисаж. В 50-е годы свирепствовал соцреализм, но мы старались, чтобы он был с «человеческим лицом». Витя Никитин создал к картине Вано и Снежко-Блоцкой «Снегурочка» прекрасные эскизы. Поэтичные, очень красивые по цвету, они удивительно передавали настроение этой дивной сказки. Сама Снегурочка получилась прелестной. Витя в то время был безнадежно влюблен, и это очень плодотворно сказалось на его работах. Образ своей дамы он запечатлел в Снегурочке, правда, здорово его приукрасив. Но что ж, он так ее видел. Как Блок «Незнакомку».

Содружеству Л.Шварцмана и А.Винокурова мы обязаны «Аленьким цветочком», «Золотой антилопой» и «Снежной королевой». Шварцман никогда не делал натуралистические типажи, но и не выдрючивался в угоду модным течениям. Его персонажи живут теперь самостоятельной жизнью — Чебурашка, крокодил Гена, старуха Шапокляк. Своими типажами Лёля прославил и Э.Успенского, и Р.Качанова. А какие собаки в фильме «Варежка»! Если бы не персонажи Шварцмана, эти фильмы никогда бы не имели такого успеха. А ведь никто не знает фамилии художника! Получался парадокс — фильмы рисованные (или кукольные), а все лавры достаются режиссеру. Режиссеры всегда давали интервью, получали премии, ездили за границу, вообще, по выражению В.Сутеева, «мелькали», а мы сидели и вкалывали.

Работа Сережи Алимова помогла Ф.Хитруку взобраться на Олимп. Ради справедливости скажу, что иногда художник-постановщик, мягко говоря, не способствует успеху картины. При всей моей симпатии к С.Русакову, думаю, что его стилевое решение не украшает «Ну, погоди!». Тут все лавры законно принадлежат В.Котеночкину. Моим звездным часом стал фильм «Большие неприятности» (1962). В сценарии М.Слободского лежал ключ к изобразительному решению. Так как обо всех событиях рассказывала маленькая девочка, то я делала эскизы, как детские рисунки. Писала фона я сама. Их невозможно было отдавать в цех — это была импровизация и исполнитель не мог заменить живой руки художника. Писала я фона акварелью и обводила неровным чернильным контуром. Типажи, тоже условные, смотрелись, как нарисованные ребенком, и двигались, подобно ожившим фигуркам.

Мультипликаторам такое решение давало простор для фантазии и возможность использовать совсем новые приемы. В 1962 году наш фильм был первой ласточкой в отходе от соцреализма. Он имел большой успех. Нашу группу даже пригласили на ТВ. Выступать было невероятно страшно, подбадривало только то, что механики, крутя фильм, все время хохотали. Режиссеры не любили, когда большая доля похвал доставалась изобразительной стороне фильма, они считали, что картина получается только благодаря их таланту и мастерству. С мультипликаторами дело обстояло еще хуже, чем с художниками-постановщиками. Эта уникальная специальность, наверное, одна из самых малочисленных на белом свете. Мультипликатор должен совмещать в себе художника, свободно владеющего рисунком, актера и режиссера.

Существует еще одно чувство, присущее сдельной работе. Никакого срока при переходе с одной картины на другую, для привыкания к типажу, к другой стилистике, не давали. Иногда что-то не выходило, но получить у режиссера дубль (повтор полученной работы) было не так-то просто.

Работали мультипликаторы, переделывая сцену за свой счет, хотя вины их в том не было. С Борисом Бутаковым был такой случай. К концу месяца он должен был сдавать сцену. Сговорились по телефону о встрече с Вано. Буська (студийная транскрипция) пришел вовремя. Внизу он встретил Перча Саркисяна, мерившего вестибюль студии походкой Шерхана. Перч, мой однокашник, был личностью необычной. В нем сочетались цинизм со своеобразной порядочностью и восточной широтой. Внешность Мефистофеля не мешала его опасному обаянию. «Слушай, — сказал Перч, — сдавай скорее сцену и пойдем куда-нибудь!» У наших мультипликаторов были свои излюбленные злачные места, где их знали и даже верили в долг. Буська, прождав режиссера сверх положенного времени, решил, что Вано не придет. Жаждущий Перч периодически взывал по телефону. Только друзья выскочили на улицу, как столкнулись с Иваном Петровичем. Сначала он не хотел принимать сцену, потом пошли в просмотровый зал. Посмотрели большой кусок, плод месячной работы. Зажегся свет. «Ну как!» — спрашивает Бутаков. «Говно!» — отвечает профессор. «Всё говно?» «Всё», — и выплывает из зала. На следующий день Буська показывает тот же кусок второму режиссеру, Мише Ботову. Тому материал нравится, и он принимает соломоново решение: сцену не трогать и показать Вано ее через несколько дней. Вано приходит уже в другом настроении. Борис сообщает, что он все переделал. Смотрят. Зажигается свет. «Вот это уже совсем другое дело», — удовлетворенно говорит Вано, подписывая наряды.

Окончание следует

Автор благодарит своих друзей С.Л.Снежко-Блоцкую-Богданову,

А.А.Богданова и Л.С.Петрушевскую за помощь в работе над рукописью

Редакция благодарит Государственный центральный музей кино за предоставленные фотоматериалы

Журнальный вариант.