Мотивация ‒ сила

Венеция-2010

Нина Зархи. Скажу просто: мне фестиваль понравился.

Зара Абдуллаева. Он был интересный, что случается редко.

Н.Зархи. Может, и не было взрывов, пиков, провокаций, когда критики — стенка на стенку, но фестиваль был интересным, потому что были интересны даже неудачи.

З.Абдуллаева. Обычно на фестивалях, как и везде, очень много плохих фильмов. Если есть два неплохих, считаешь, что фестиваль состоялся. В этом году я ни с одного фильма не сбежала, даже с самого невыносимого — «Мирали» Джулиана Шнабеля. Некоторая странность заключалась в том, что фильмы, в которых были недостатки, иногда вроде бы даже существенные, все равно провальными не назовешь. Отполированное качество, не говоря о совершенстве, перестало быть приметами, признаками современного искусства. Есть нечто поважнее так называемого качества. Тем более, если речь не о мейнстриме. Венецианский конкурс это зафиксировал. А может, просто так программа сложилась. Вообще-то я против обобщений.

Н.Зархи. Абсолютно верно. С другой стороны, Венеция показала, что признаком швали, которую надо сразу отбросить за пределы фестивальной территории, совершенно не является то, что мы называем «зрительским кино». Например, фильм-победитель «Где-то» Софии Копполы, в общем, мейнстрим.

З.Абдуллаева. А на фестивалях не зрители? Даже если нас, критиков, посчитать идеальными зрителями. Да и что такое теперь «зрительское и фестивальное кино»? Все сложнее и одновременно проще, чтобы играть в слова.

А фильм Копполы — хороший мейнстрим, американский. Разве лучше, когда фестивали становятся резервациями квазиарта? Авторов везде — и на фестивалях — кот наплакал.

Н.Зархи. Да, фильм Копполы американский мейнстрим. С приветом независимым. Даже «Беспечный ездок» замаячил в памяти — может, кстати оказался и показ второго фильма Денниса Хоппера «Последнее шоу».

З.Абдуллаева. Картина Копполы — весьма тонкая при ее доходчивости. Девушка растет и, видимо, работает над собой.

Н.Зархи. Хотя осваивает вроде бы сто раз освоенное семейное кино, отвечающее в Америке за прописное и неоспоримое: семья — это святое, у ребенка должны быть папа и мама, самое важное — отношения с близкими, все остальное, даже успех, — ерунда… Кстати, многие увидели в фильме лишь дежурную попытку рассказать об экзистенциальном кризисе звезды, о запоздалом про-зрении, суетной неподлинности голливудской жизни…

З.Абдуллаева. Этот момент там действительно присутствует, но не в пошлом варианте. И кино это не «семейное». Сделана картина иронично. А намеренная длительность двух эпизодов (стриптизерши, которые развлекают в номере отеля заснувшую звезду, и фигурное катание дочки этой звезды) свидетельствуют о том, что у режиссера есть мозги.

Н.Зархи. Да, но здесь важна взаимная пристройка друг к другу отца и двенадцатилетней дочери. Отец при этом даже не особенно меняет свой образ жизни. Очень точно и умно показывает Коппола, что дочь, вовсе неголливудская девчонка, легко и доверчиво пристраивается к бросившему маму умеренно беспутному папе. Коппола как будто говорит: да не бойтесь вы, мужчины, что с детьми трудно. Будьте собой, поможет только искренность и честность. Ну и любовь, само собой. Как только режиссер отпустила эту снисходительную интонацию — в самом конце, когда герой звонит жене, — резануло фальшивой слезой. В одном этом эпизоде пошел пафос и надрыв.

З.Абдуллаева. Этот эпизод лишний, но не роковой для восприятия фильма.

Н.Зархи. Вот что еще показалось мне интересным на этом пути «авторов», условно говоря, к зрителю. Даже экзистенциальные и метафизические категории — а в программе было много таких названий, как «Где-то», «Дорога в никуда», «Обещания, писаные на воде» — в самих картинах, как в старом американском, вполне зрительском кино, не висят в разреженном воздухе, не предстают как объекты исследования, а основательно стоят на земле и плетут сюжет. Не отсылая к трансцендентному. Не настаивая на абстрактном пути как поиске абсолюта, себя и т.п. Скорее, тянут в сторону роуд-муви…

З.Абдуллаева. В строгом смысле слова так можно сказать только про «Путь Мика» Келли Рейхардт. Разве сюжет — помеха авторскому кино? Мы по неправильному пути пошли.

"Где-то", режиссер София Коппола

Н.Зархи. Я же именно про это: не помеха. А вокруг путешествия, дороги — не «в строгом смысле» много сюжетов было построено. Хотя и чистые роуд-муви были. «Путь Мика», «Необходимое убийство» — фабульно только. Финал фильма Копполы — это начало роуд-муви. Вообще же мотив «где-то», «in the middle of nowhere», — апелляция к американскому простору, к шири и дали. Роуд-муви — очень американское кино, в отличие от европейцев они всегда помнят об этой своей бескрайности. «Париж, Техас» — это ведь тоже вроде как знаковое американское кино из Европы. Радикальный же артхаус, например, Винсент Галло, в Венеции показался совсем неактуальным.

З.Абдуллаева. Ну, он же отдельный персонаж.

Н.Зархи. А «Горизонты», как я понимаю, теперь отданы почти целиком видеоинсталляциям.

З.Абдуллаева. Прежде «Горизонты» были все-таки отражением конкурса, где собирались просто менее знаменитые режиссеры, если говорить грубо. Не то чтобы непременно с экспериментальными фильмами — как понимать сегодня эксперимент, еще вопрос. Там были именно маргинальные работы. В этом же году Марко Мюллер справедливо, по-моему, решил, несмотря на конкретные результаты, вписать «Горизонты» в биеннале. Мостра все-таки часть этого мероприятия современного искусства. Но никогда впрямую эта связь не была артикулирована. Я, правда, всегда пыталась наводить мосты между фестивальными программами и выставками. В этом году «Горизонты» разочаровали многих потому, что для кинозрителя, даже профессионального, видеоработы художников — чуждая территория, в которую надо въезжать, как в сериалы, с первой серии. А если вдруг тебе показывают сороковую или двести вторую серию, тебе «неинтересно». И контексты не считываются.

В конкурсной же программе меня заинтересовали два обстоятельства. Лет десять фестивали приучали нас к мысли о том, что парадокументализм есть тренд авторского искусства. Этот промежуток либо завершается, либо мутирует. Победа Вирасетакуна в Канне засвидетельствовала интерес к другому авторскому кино, и Венеция этот поворот подтвердила. С другой стороны, хотя нет, именно с той же, «Печальная баллада для трубы» Алекса де ла Иглесии могла показаться образчиком старорежимного постмодернизма, который приказал долго жить. На самом же деле, это очень живая вещь, взращенная на фундаментальных архетипах испанского искусства и на основе народной комедии дель арте. Сюрреализм и кич, которыми этот режиссер тоже не пренебрег, в данном фильме играют остраняющую роль.

Н.Зархи. Венеция убеждает, что по поводу надоевшей всем опасности глобализации можно не беспокоиться. Очень видна французскость во французском кино, испанскость в испанском и так далее. «Печальная баллада для трубы» явила то, что всегда, еще до всякого постмодернизма и Альмодовара, было в испанском кино, — интеллектуальное искусство, рожденное буквально на улице, в томном и вульгарном танце, в надрывных переборах гитары, на площадных подмостках, в балагане, органично претворяет все это в стиль. Становится стилем. А стиль — самой сутью рассказа. Неумолимая страсть, сумасшедшая чувственность, несоединяемые цвета, пошлая грубость мыльных схем открывает глубины архетипов. И этот естественный «микс» не дает возможности «автору» холодно удалиться на приличествующую дистанцию. Нет границ между «верхом» и «низом».

З.Абдуллаева. Здесь интересно, каким образом площадное искусство одушевляет социально-историческую рамку (действие начинается в период граждан-ской войны, потом переносится в 70-е годы). Коломбина в образе цирковой гимнастки, за которую борются белый и рыжий клоуны, кровавый балаган, переплетенный с кровавой испанской историей, воссозданы с мощным вдохновением. По-настоящему. А единственным оригинальным роуд-муви в Венеции были только «Овсянки».

Н.Зархи. Да, и в фильме Алексея Федорченко все опять происходит «где-то», хоть место и названо с буквоедской, сбивающей с толку дотошностью. «Где-то», или «везде», или«нигде» — и в смысле географии-топографии, похоже на любое место «in the middle of nowhere» и в смысле «было — не было». Мир то ли сказочный, то ли реальный, мертвых — или живых.

З.Абдуллаева. Фольклорные или псевдофольклорные структуры, как в «Овсянках», вообще архаика, как источник обновляющего, свежего или концептуального мышления становятся актуальными. Кроме того, в конкурсной программе можно было бы заметить и чисто сюжетные тематизмы.

Н.Зархи. Ты имеешь в виду унылую картину «Несколько счастливчиков» француза Антони Кордье, где две пары меняются партнерами и бесконечно размышляют, как в пародии на говорливое и рациональное французское кино, почему сначала им это нравилось, а потом — нет. Семьи вообще было много: в разных фильмах в нее вторгаются, разрушают, просятся… Еще одна тематическая общность, которую невозможно было не заметить, — «пост мортем». Смерть, гибель, мертвечина в буквальном и метафорическом смысле. Но даже дорога к смерти или после смерти — почему я еще сказала про роуд-муви — в фестивальных фильмах тоже читалась именно как дорога, причем, как правило, без философской подушки, без глубокомысленной выспренности — по-деловому. В дороге ведь хлопот не оберешься. Куча вопросов и трудностей. По сути, только «Пост мортем» чилийца Пабло Ларраина, чей предыдущий фильм в 2008-м был в Канне в «Двухнедельнике режиссеров», — игра в стиль, с монтажными загадками и какой-то тугой метафорической образностью.

З.Абдуллаева. И, как мне показалось, с некоторой фестивальной педалью. Свет, цвет, заторможенность и эффекты этой картины отвечают как раз стереотипам арткино, герметичного и культурного.

Н.Зархи. Режиссер подмигивает фестивальному артхаусу. А мы гадаем, почему женщина, которую герой безответно любит, оказывается в морге, где он работает, среди трупов — ведь потом она живехонькая, а его это нисколько не удивляет. Эмоции, энергия и подлинность возникают только там, где автор вспоминает про время и место и делает политическое кино про чилийскую трагедию 1973 года.

"Печальная баллада для трубы", режиссер Алекс де ла Иглесия

З.Абдуллаева. Но с претензией на эстетизм, что мне не понравилось. Зато я одобряю финал, когда герой свою зазнобу с ее любовником замуровал в убежище, где сам же и скрывал от холуев Пиночета. Когда он, такой тонкий и хороший, осуществил приговор. Хоть что-то человеческое в этом вымороченном фильме.

Н.Зархи. Мужское в этом ходячем трупе «после смерти»— «живет и побеждает»: «так не доставайся же ты никому». Нет, эффектно, конечно, но патетично. Художественный жест камуфлирует сомнительность смысла. В лучших картинах авторы все же заземляют символику, укрывают «эстетику», снижают пафос…

Кстати, странно: картин из Восточной Европы вообще не было. Если только не считать ее представителем Ежи Сколимовского. Его «Необходимое убийство» с Винсентом Галло в главной роли хорошо сделано, там есть мощнейшее напряжение бешеного гона, преследования, неотвратимого уничтожения человека, и через его самоуничтожение-озверение — тоже. Подключаешься, переживаешь за бегущего героя — террориста, между прочим, временами хочется крикнуть: «Беги, Галло, беги!» И не важничает, на десятый план отходя, политическая подоплека истории. Польша, ставшая частью глобального мира, дала приют американским базам: ввязались — получайте, становитесь убийцами…

З.Абдуллаева. Но все это снято и скромно, и убедительно. За исключением финала — кровавых следов на белом снегу. Да еще белая лошадь ни к чему, конечно. И опять: в другом каком-нибудь фильме меня бы от таких красот стошнило, а здесь я все вижу, досадую, но не раздражаюсь. Значит, то, что сделать удалось, перетягивает прорехи.

Н.Зархи. А меня немного смущает победа стиля, вернее, стильности над смыслом и чувством. Черно-белая красота — прямо литовско-польская графика 70-х а-ля Красаускас, жирные черные ветви деревьев чертят узор на выбеленном снегом экране. И в этой изысканной геометрии — вкрапления из другого кино: синее платье трепещет в ручье, красная кровь метит белый рукав куртки. Финал — вообще откровенный кич: красивая смерть за кадром, белая лошадь — без всадника — «с кровавым подбоем» в белом тумане. Мне показалось, что Сколимовский и финалом, и сверхбанальными, в рапиде, флэшбэками — жена с ребенком, руины родного дома — дает нам понять, что он знает кодекс постмодерниста. Вставляет кусочки сериального мыла и делает это не по художественной нечувствительности, а специально, намеренно демонстрирует пренебрежение к понятию «пошлость».

З.Абдуллаева. Отвечаю. Пошлость пошлости рознь. Вспомни Чехова и обвинения его современников. Это очень сложное понятие. Небоязнь пошлости иногда свидетельствует о зрелости художника.

Н.Зархи. Так я же и говорю: режиссер мне показывает, что не боится! Фильм чуть-чуть показательный, вылизанный, сделанный. Как там продуманы темповая и ритмическая конструкция, звуковая партитура: треск сухих сучьев в кромешной тишине враждебного леса и не открывший рта герой-беглец. Тоже черный — борода, глаза, волосы — на белом и в белом. Красавец Галло. Нет, совсем нет никакой режиссерской небрежности.

З.Абдуллаева. Не об этом речь. В этой финальной пошлости есть, я бы сказала, странный привет невозможному — Сколимовский не глупее нас с тобой — сегодня романтизму, какая-то важная для режиссерской биографии уступка.

Теперь о другом фильме — совсем детском «Детективе Ди» Цуя Харка, который на фестивале незачем вроде бы смотреть. Но тут такая высокопробная режиссура, больше, чем мастерская, что мне плевать, что это мейнстрим, что Цуй Харк «изменил» своему раннему радикализму. Венеция в этом году обрадовала разнообразием возможностей и пренебрежением к клише восприятия.

Н.Зархи. Там был все-таки один фильм из соцлагеря, и он сильно отличался от всех других. Прямотой политического, гражданского высказывания, резкого протеста против режима диктатуры и деспотизма. Это китайская «Канава», потрясающая работа Ван Бина, в прошлом — режиссера-документалиста.

З.Абдуллаева. Снимал он на западные деньги и без разрешения — тема трудовых исправительных лагерей конца 50-х — 60-х годов до сих пор в Китае табуирована. Удивительно, что в этом фильме нет фестивальных спекуляций, которые как будто напрашиваются. «Канава» состоит из двух частей или актов. Если бы весь фильм демонстрировал только жуткое существование заключенных интеллигентов, страшную фактуру лагерей, он не произвел бы такого впечатления. Но режиссер привозит в лагерь жену одного из погибших, которая ищет его могилу, хотя трупы в пустыне Гоби выбрасывают без захоронения, причитает в голос и т.д. Парадокументализм вдруг оборачивается чуть ли не античной трагедией. Небанальная структура, драматургия.

"Пост мортем", режиссер Пабло Ларраин

Н.Зархи. Мне это показалось абсолютной художественной бескомпромиссностью. Безоглядностью. Как будто это не прием, а из утробы вырвавшийся крик самого автора — после сухой, протокольной натуралистической фиксации убийственных фактов.

З.Абдуллаева. Как сам Ван Бин говорит в интервью, картина построена по законам классической китайской драмы. Поразительно, какими минимальными средствами он выстраивает высокий жанр. Но фильм никаких призов не удостоился.

Н.Зархи. Эстетика очень китайская, как синие френчи-маоцзэдуновки, застегнутые на все пуговицы. Честное искусство: ели крыс — значит, надо это показать, блевали — вот она, блевотина, мы не имеем права закрывать глаза на правду жизни. Но никакой натуралистической «подачи». Очень сухо, безлично-документально. Такая вроде бы отчужденная констатация, аскетичная пропаганда. Но накопление эмоций идет где-то под спудом и вдруг резко — негаданное переключение регистра. И — взрыв. Тоже все прямо, без намеков: было тихо — стало нестерпимо громко, были одни мужчины, появилась женщина, была канава — узкая полоса под землей — вышли на поверхность — еще страшней, плоский ветреный простор без края — идти некуда. Какие-то национальные вещи, как ни старайся, все же остаются. Картина Копполы — американская. Монти Хеллман, которому американские независимые присягают, снял «Дорогу в никуда»…

З.Абдуллаева. Он знаменит тем, что был одним из продюсеров «Бешеных псов», что снимал Джека Николсона.

Н.Зархи. У меня было ощущение, что он вроде бы специально, как старый учитель, демонстрирует какие-то клише, желая представить своих лучших учеников: то появляется кусок из Линча, то мелькнет что-то из Тарантино. Мастер говорит: я вот тоже что-то такое умею. В его «Дороге в никуда» есть одна даже привлекательная своей старомодностью вещь: не винтаж, не стилизация, а радость открытия давно открытого. В этом тоже есть обаяние. Жизнь и кино к середине фильма так переплетаются, что уже непонятно, где интрига истории, а где коллизии жизни. Отыгранный штамп, которого режиссер не испугался, но сам так запутался, что попал в расставленные «авторскими» заморочками ловушки. Вот этим своим американским простодушием он частично примирил меня с картиной, вполне, конечно, посредственной.

"Необходимое убийство", режиссер Ежи Сколимовский

З.Абдуллаева. Ну, он старый человек, а Тиквер облажался окончательно. Ясно ведь, что, вернувшись снимать в Германию, он лелеял амбиции, которые в англоязычных фильмах не оправдал. Уверена, что он претендовал на роль «нового Фасбиндера», на обновление немецкого кино. Но снял очень глупое — про треугольник берлинских интеллектуалов: супружескую парочку и их соблазнителя. Тетка-искусствовед ведет по телевизору как бы умные передачи, заседает в госсовете по этике и критикует генетика. Муж работает в конторе, которая строит инсталляции для выставок. Генетик — «белокурая бестия» — ездит на мотоцикле, занимается ушу, поет в хоре, ходит в бассейн, где соблазняет мужа героини, чьим любовником успел тоже стать. Переживания преуспевающих берлинцев прерываются хэппи эндом. Беременной интеллектуалкой, возлежащей между двумя мужчинами, возможными отцами будущего ребенка. На пресс-конференции Тиквер лепетал что-то про необходимость нарушать табу и о смелости самопознания, но после фильма это были жалкие комментарии.

Н.Зархи. Расскажи про Кешиша, я не видела его «Черную Венеру».

З.Абдуллаева. Отменно сделанная картина, но длинноватая. После его лучшего дебюта «По вине Вольтера», получившего, кстати, в Венеции «Льва будущего», после отличного «Кускуса и барабульки», получившего там же приз за режиссуру, и после компромиссной «Увертки» эта картина продемонстрировала, что снимать он может все что угодно. В любом жанре, в любой эпохе и с любым бюджетом. Большой оригинальности (кроме выигрышного сюжета) я в «Черной Венере» не вижу. Не хотелось бы, чтоб Кешиша заманил Голливуд, а предпосылки к тому есть. Ремеслом он здорово владеет, и душа за «чужаков» в растленных обществах у него болит. Ну да, еще один «Человек-слон». С другой стороны, режиссерам надо работать и, может быть, Кешишу было интересно решить новые для себя профессиональные задачи. Ведь и Озон, сделав шикарную по ремеслу «Вазу», ничего к нашему знанию о себе, глумливом любителе бульварных пьес, не прибавил. Но «пылить» по поводу его последнего фильма я не стану. Нет предмета.

Н.Зархи. Видишь, многие талантливые люди почему-то отступают с территории сегодняшней реальности на территории «культуры и искусства». А на территории социального, условно говоря, протеста остаются только китайцы, румыны, немцы, снимающие про албанцев и других изгоев. И, в общем, если их фильмы не привозят на фестиваль, получается, что как-то все у всех уже хорошо.

З.Абдуллаева. Даже наш любимый Кен Лоуч в жанр ушел. Устал, наверное. Но в его годы можно немножко отдохнуть. А которые помоложе тоже подустали. Про фильм Кешиша можно написать докторскую. Благодатный материал: черная Венера, потрясающе сыгранная неактрисой, которую режиссер нашел на улице, расисты, экономисты, художники, дрессировщики, либертинские салоны, бордель, смерть, возвращение останков героини в Африку, режиссерская тщательность и т.д. Но это тот случай, когда за мастерство Кешиш не выпрыгивает.

Н.Зархи. Банально, но факт: с авторами действительно что-то случается, когда они уходят от своего материала. С иранцами знаменитыми: Махмальбаф, Киаростами, Панахи… Или Чан Ань Хунг, который тоже куда-то в глянцевую метафизику — к Мураками — двинулся. «Норвежский лес» — неудача.

З.Абдуллаева. Вот, кстати, единственный в Венеции режиссер, кто подошел бы для описания замшелого арта — задумчивого и пустоватого.

Н.Зархи. «Интеллектуального».

З.Абдуллаева. Ну да, то есть попсового. С другой стороны, японцы, небось, дали деньги. Почему бы не снять.

Н.Зархи. Скажи еще про фильм Аронофски.

З.Абдуллаева. Я против, мне картина очень не нравится, потому что в ней есть претензия. Если ты специально задумал снять кич о балете, «Лебедином озере», и о раздвоении личности артистки, должно быть хоть немного юмора. Или скрытой иронии. Здесь же все всерьез. Несчастная Натали Портман старается изо всех сил, ее по-человечески жаль. Но говорить о том, что Аронофски умеет монтировать, что триллер этот может захватить зрителей, мне неинтересно. Идиотский сценарий, образы-стереотипы. Типичный случай, как не надо снимать «об искусстве», только этим «Черный лебедь» показателен.

Н.Зархи. Хотя достаточно уже одного клише, подсказанного самим балетом: черный и белый лебедь — эта пресловутая двойственность женщины.

З.Абдуллаева. Героиня Портман (у нее есть и мамаша — пародия на мамашу в «Пианистке») по сути ангел, но взращивает в себе Одилию, причем у нее даже пробиваются на спинке крылья, как у «Рикки» Озона. Чтобы роль не упустить на премьере, поскольку соперница идет по следу и более того — сбивает с пути, героиня Портман выигрывает сражение за статус примы-балерины, но кончает с собой за кулисами и под аплодисменты зала. Обывательское кино.

Н.Зархи. Был «Изгоняющий дьявола», а она — изгоняющая ангела.

З.Абдуллаева. Теперь два слова о призах. Я бы за сценарий дала «Овсянкам».

Н.Зархи. Юрий Цурило, играющий одного из двух главных героев, назвал его гениальным. У автора, Дениса Осокина, есть цикл «Барышни тополя», состоящий из коротких рассказов-характеристик: «Мертвая Софья», «Мертвая Евгения», «Мертвая Анна» и т.п. Сочетание примитивизма и изысканного символизма, документальная фиксация черт конкретной женщины и абсолютная условность их соединения в человеческое существо. Этот цикл, мне показалось, впрямую перекликается с центральным эпизодом фильма Федорченко, где двое мужчин совершают обряд захоронения любимой женщины. Там тоже тождественны смерть и жизнь, мертвые и живые, эротика и целомудрие. Границ нет. Такая литература, написал Осокин, «не для мистики, а для вдумчивого волшебства». Народ моря так же мертв, как и жив.

З.Абдуллаева. За дебют дала бы «Аттенбергу». Сплав линейной, вполне пронзительной истории и отчуждающих, как бы неправильных эпизодов, сделан простодушно, но подчеркивает неловкость содержательную — взросление, неадекватность девочки, о которой эта картина.

Н.Зархи. Отчуждение в этом дебюте гречанки Афины Рахель Цангари — немножко старательное. Подчеркивающее герметизм основного рассказа. Вот я, автор, выхожу сейчас за рамки изложения событий и делаю танец или песню, ставлю интермедию. Я бы так сказала: напряженная история и способ рассказа для меня разъехались.

З.Абдуллаева. Мне понравились интермедии. Они дистанцируют сентиментальность, без которой эта история тоже лишилась бы достоверности.

Н.Зархи. Согласна, она талантливая, серьезная. История — универсальная, режиссер тоже снимает именно «где-то»: в Греции, которую ты не можешь воспринимать, как Грецию, автор тебе этого не позволяет, чтоб ты не попала в область «легенд и мифов». Девочка лет шестнадцати, мучительная жизнь без матери, ухаживает за обреченным на смерть отцом, любовь-ненависть с единственной подругой, которую она к нему, — а его к ней — ревнует, муки стыда за свое, никому не нужное, тело, попытка потерять девственность. Цангари верно поместила героиню в безвоздушное пространство: в этом возрасте мир отсутствует, он весь — только в твоих неразрешимых проблемах. Но все немного рационально, отдельно: проблема номер один, номер два — по списку.

З.Абдуллаева. В этой картине есть пластическая хрупкость — не обиходное свойство. А еще — постоянное нарушение ожиданий. Ты считываешь сцену одним образом, но вдруг — через монтажный стык — понимаешь, что ошиблась.

Н.Зархи. Там много точных сцен, но режиссер все-таки тянет нас к «художественному впечатлению»: к примеру, в первом же кадре надолго ставит героинь на фоне бескрайней белоснежной стены, и получается что-то вроде черно-белой фотографии в правильном большом паспарту. Такая стена работала у Ромма в «Девяти днях одного года»… Видишь, неуместная худо- жественность сбивает в сторону от фильма — к ассоциациям.

З.Абдуллаева. Но Цангари не Брессон, это точно.

"Канава", режиссер Ван Бин

«Путь Мика» — изобразительный шедевр. Оператор с художником обязаны были получить награды.

Н.Зархи. Не забыть цветные платья и чепцы трех женщин, бредущих по морщинистой сухой земле. Но дорога и ее краски становятся гораздо интереснее отношений. А там ведь нешуточная драма выбора разыграться могла.

З.Абдуллаева. Драматургии не хватило.

Н.Зархи. Да, режиссер вроде начала выруливать на неразрешимость альтернативы: довериться своему проводнику на пути, который кажется безнадежным, или отказаться от него в пользу чужака. Не просто чужака — врага, индейца, взятого в плен и готового, по идее, к мести. Мужчины должны решить, за кем пойти, чей маршрут ведет к воде, а значит, к жизни. Мужчинам тяжело — они ведут свои семьи, ошибка в выборе — гибель. Но все это только-только завязалось, конфликт едва наметился.

З.Абдуллаева. Мне понравился фильм «13 убийц» Такэси Миикэ, хотя в нем ничего нет ни радикального, ни эксклюзивного, но я поразилась, что он сделал благородное традиционное кино, от которого оторваться невозможно, хотя и зацепиться не за что. Он, конечно, тоже не Йодзи Ямада…

Н.Зархи. А я все-таки «попылю» насчет фильма Озона — не последний режиссер все-таки. Его «Ваза» — привет, согласись, остроумный, 70-м, но не стилизация. Автор играет с дистанцией, пройденной и французской политикой, и французской комедией, и европейским феминизмом в его особенно лукавом и двусмысленном виде, — где еще, как не во Франции, женщина — гораздо больше женщина, чем, извини, личность, ушибленная неравенством в правах. И слава богу — не скрывает своей радости Озон, — одевая Катрин Денёв в розовое и давая ей возможность петь, танцевать с Депардье и хулиганить так, как не смела или просто еще не умела девушка из Шербура. 70-е и их интерпретация изящно пародируются. Темы, мотивы, легковесность подачи серьезных вещей… Разговоры о них, доставляющие не страдание, а только удовольствие.

З.Абдуллаева. Концентрат французскости.

Н.Зархи. Разумеется: французская комедия. Не черная. И герои — не маргиналы. Юмор про бомжей, кстати, не меньше нравится потребителям глянца. Если не больше — причины просты и понятны. «Ваза» сильна качеством, а качество подразумевает некоторую буржуазность — оно ведь делает успех. Вивальди — великий композитор, хотя и звучит в мобильных телефонах, его мелодии легко напеть — они шлягеры, но его музыки от этого не убудет. И серьезные исполнители от него не отвернутся. А мейнстрим и должен быть отлично сделан.

З.Абдуллаева. Кто спорит? Этот фильм всем понравится. «Ангел» же, который провалился на Берлинале и в прокате, был несравненно более сложной работой, хотя на первый взгляд казался стилизацией радостей эпохи золотого века Голливуда.

Н.Зархи. Просто мастер высокого класса и леденцы может сделать так, что их станут продавать и в уличном киоске, и в дорогущем Fauchon.

Удивительно: программа, где смерть — один из мотивов сюжета почти каждого конкурсного фильма, не оставила депрессивного ощущения. Мне кажется, оттого что качество — я говорю не о рукоделии или равнодушном ремесле, а о захватывающей экранной мощи — перебивало сюжеты. Вошло составной частью в контент. В целом впечатление от искусства, как ни вульгарно это звучит, оказалось сильней, чем впечатление от жизни, представленной на экране.

З.Абдуллаева. Скажу иначе: на этом фестивале была совершенно очевидна мотивация авторов фильмов. Редчайший случай.

Н.Зархи. Абсолютно. Замечательно доказывает первостепенность авторской мотивации, о которой ты говоришь, выставка фотографий совсем молодого Стэнли Кубрика. Еще не став режиссером, он не просто изумительно снимал, кадрировал, работал с крупностями, планами, со светотенью, выбирал и понимал персонажей, — он уже тогда был вдохновенным рассказчиком. Влюбленным в мир вокруг, чувствительный у него до осязаемости.

Истории про мальчика — чистильщика обуви и голубятника, вместе с которым мы видим Нью-Йорк и его жителей; про португальских старух, американских студентов, кинодив — это уже фильмы. И одновременно какое-то непышное признание в любви к кино. Выходишь с выставки с ощущением, что жить ему еще и жить.

З.Абдуллаева. О да. Мы по этой выставке с Катрин Денёв фланировали. Насмотреться не могли.