Трехгрошовая мечта

В рамках международного кинофестиваля «2 in 1» (Москва, октябрь 2010 года) состоялась дискуссия, посвященная безбюджетному кино. Вел дискуссию программный директор фестиваля Алексей Медведев.

Тициан Вечеллио. «Динарий кесаря». 1518

Алексей Медведев. Сегодня мы хотим поговорить о безбюджетном кино. Понятие «безбюджетное» мы возьмем в кавычки, потому что кино вообще без бюджета не бывает: так уж получилось, что все мы причастны к профессии, которая, как ни крути, требует каких-то денег. Правда, вчера Константин Селиверстов, представляя свой фильм «Клубничная поляна», остроумно сказал: «Приятно посмотреть в глаза людям, которые заплатили за билет больше, чем бюджет моего фильма». Но это, конечно, полемическое преувеличение.

Речь пойдет, я подчеркиваю, не о малобюджетном кино, не о каких-то специальных программах поддержки, а о мечте. Потому что кино — это по-прежнему мечта. И редкий неравнодушный к культуре молодой человек не задумывается о том, чтобы взять да и снять фильм. Потому что кажется, что именно это и станет важным событием в жизни. Идея о том, что сейчас кино доступно всем — достаточно снять ролик на мобильный телефон и выложить его на YouTube, чтобы получить миллион просмотров и стать самым популярным человеком на свете, — уже стала общим местом. Доступным стало уже даже профессиональное изображение. В качестве примера я хотел бы привести фильм, который был показан в конкурсной программе «2 in 1», — «Сердце зверя» швейцарского режиссера Северин Корнамюза. Он был снят на цифровую камеру Sony EX1, цена которой всего шесть тысяч долларов, а многие зрители были уверены, что это 35-мм пленка. То есть, с одной стороны, ничего невозможного нет. С другой — хотелось бы разобраться с этой ситуацией, с этой мечтой о том, чтобы делать кино.

Давайте определим безбюджетное кино как кино, которое зарождается в голове его создателя, еще без всякого материального обеспечения. Это не обязательно профессиональный режиссер, просто человек, который мечтает что-то сделать. Уже потом возникают способы, с помощью которых он осуществляет свои замыслы. С этой темой связано много интересных вещей. Кто-то, сняв фильм исключительно на собственном энтузиазме, в итоге закрепляется в профессии. Его находят какие-то продюсеры, им начинают интересоваться, дают, условно говоря, миллион или два на съемки следующего фильма. Кто-то, наоборот, следуя своему желанию, темпераменту или из-за сложившихся обстоятельств, продолжает существовать в андерграунде, как, предположим, Константин Селиверстов. Я ничего плохого не хочу этим сказать, но это действительно удивительная история: Константин снял уже несколько полнометражных фильмов.

С так называемым «безбюджетным» кино связана еще одна проблема. Люди, которые получают бюджеты, иногда начинают снимать хуже, чем в ситуации, когда у них не было денег. Их следующие проекты оказываются уже не такими креативными. С одной стороны, это понятно, потому что когда у человека нет денег, у него нет выбора — он должен включить на максимум свои творческие способности и воображение, потому что спецэффектами он уж точно публику не привлечет. Для того чтобы здорово это сделать, нужно что-то придумать самому. Это один из аспектов, о котором тоже хотелось бы поговорить.

Представлю участников нашей дискуссии. Режиссер Сергей Лобан, знакомый всем по фильму «Пыль». Новый фильм Сергея почти готов, и мы с нетерпением ждем его. Аксинья Курина — украинский кинокритик и режиссер. В первый день фестиваля был показан киноальманах «Мудаки», продюсированный украинским кинорежиссером Владимиром Тихим, который собрал своих друзей — им надоело зарабатывать деньги рекламными роликами — и предложил сделать настоящее кино. Вот это как раз реализация той мечты, о которой я говорил. Режиссер Константин Селиверстов, автор нескольких полнометражных фильмов, участник конкурса «2morrow3» с фильмом «Свадьба». Наталия Беляускене, режиссер фильма «Печатников переулок, дом 3». Эта среднеметражная картина сделана, как настоящее кино. Опять-таки без средств. Но на высочайшем уровне и по творчеству, и по концептуальному осмыслению, и в плане каких-то частных задумок, и актерской игры, и всего на свете. Если бы, скажем, Мишелю Гондри попался этот сценарий, он снимал бы то же самое — только с бюджетом в пятьдесят миллионов долларов. Наташа сделала это со своими друзьями практически бесплатно. Картина была на прошлом «Кинотавре» в конкурсе короткого метра. Но кто после этого ее видел?

Павел Бардин, думаю, не нуждается в представлении, мы все знаем его картину «Россия 88». В строгом смысле слова безбюджетным кино он не занимался, хотя у «России 88» бюджет очень небольшой. Его новый фильм «Гоп-стоп» — это переход в другую весовую категорию, там немножко другие деньги, совсем иной подход, отношение, стратегия. Это попытка захватить в авторское кино более широкую аудиторию. Об этом, мне кажется, тоже будет очень интересно поговорить.

Режиссер Павел Руминов. Месяц назад я был в жюри фестиваля «Текстура» и чрезвычайно горжусь тем, что мы вручили приз фильму «Два часа» как лучшему российскому фильму. Это также один из самых приятных сюрпризов года. Чрезвычайно легкий, импровизационный, свободный фильм — то, чего я не замечаю в больших картинах Павла.

Режиссер Майкл Роу — член жюри «2 in 1»; он получил «Золотую камеру» на фестивале в Канне за лучший дебют с фильмом «Високосный год». Его история — тоже история человека, который всю жизнь мечтал снимать кино. Он сумел в сорок лет — достаточно солидный возраст для дебютанта — снять фильм, который стал, как мне кажется, одним из самых значительных событий киногода.

Кто вообще знает, что есть талантливые люди, готовые снимать полнометражное кино на очень высоком уровне? Никто. Мы стараемся хоть как-то привлечь к ним внимание и говорим: вот, пожалуйста, смотрите, вот они, интересные авторы. Не давайте деньги вот тем, а давайте деньги им. Тогда, может быть, что-то из российского кино и получится.

И, наконец, об истории вопроса. Сама программа «Три копейки» зародилась четыре года назад. Я придумал такую концепцию — собирать фильмы, снятые практически на одном энтузиазме участников, но при этом отличающиеся большой творческой изобретательностью. Когда мы делали фестиваль «Завтра/2morrow» и нашим спонсором была компания Audi, возникла такая анекдотическая проблема. Просматривая расписание, спонсоры наткнулись на эту программу и возмутились: что это такое — три копейки, у нас клиенты и автомобили премиум-класса, а три копейки — это не наша сумма. Я сказал, что можно, конечно, назвать программу «три миллиона» и подобрать фильмы с соответствующим бюджетом, но это значительно менее интересная задача. Спонсоры были абсолютно непреклонны, и пришлось называть программу английским эквивалентом: On a shoestring — «на шнурке от ботинка». Безбюджетное кино — это фильм, снятый как бы на шнурке от ботинка, буквально подвешенный в пустоте. После этого нашу инициативу подхватили другие фестивали, с которыми я нахожусь в тесном контакте. В частности, в этом году фестиваль «Санденс» учредил программу Next с точно такой же концепцией, и мы, конечно, приветствуем наших братьев по разуму. В том числе и тем, что включили в программу нашего фестиваля один из фильмов программы Next «Выворот-нашиворот».

Итак, я предлагаю каждому участнику высказаться на заявленную тему.

Сергей Лобан. Я не очень понимаю, что говорить, потому что у меня ощущение, что ты сказал все, что можно. Что касается фильма «Пыль» и нашей группы, мы, конечно, не предполагали, что процесс будет таким трудоемким и отнимет у нас такой большой кусок жизни. Мы планировали снять картину за год, и она должна была стать площадкой для более существенного старта, чтобы в дальнейшем мы могли развернуться. В результате задача была выполнена, но… Не знаю. Бюджет в три тысячи долларов — это, конечно, лукавство. Три тысячи были потрачены на оборудование, на оплату Мамонову и какие-то мелкие расходы. Все остальное — громадные трудовые затраты, которые, конечно, никем не были оплачены. Притом что использование своих друзей — актеров, операторов и других — никакой выгодой для них тоже не оборачивается. Совершенно четко представляешь себе, что сам хочешь получить, видишь перспективы. Людям, которые в этом участвуют, это непонятно. А ты их используешь… Порой это бывает нечестно. Хорошо, если они получают удовольствие и в итоге выходит нормальный продукт. Во многих случаях все оборачивается не так хорошо. Идеальный вариант — создать такую ситуацию, когда сотрудничество происходит на равных условиях, все получают какую-то выгоду и совершенно четко понимают, чем они занимаются. Поэтому фильм с бюджетом — оптимальный вариант.

Рассматривать кино за три копейки как способ вырваться, сделать какое-то заявление сейчас становится все более… неинтересно, что ли. Технические возможности развились, снимать на Mac может любой человек, эта камера стоит четыре тысячи долларов, снимает в темноте, свет вообще не нужен. По качеству получается лучше, чем на камере Sony. В Интернете полно возможностей для размещения видео, становится даже скучно. Пропадает обостренная мотивация, которая раньше была, когда вообще непонятно было, как это сделать. Когда снимать что-то казалось чудом. Поэтому мы и не видим людей, снимающих кино, что очень странно. Нет вала такого продукта, мало любительского кино. И непонятно, почему. Мне кажется, потому, что этим просто неинтересно заниматься, а еще очень тяжело, очень долго и трудоемко. А когда нет собственно интриги, то делать ничего не хочется. В частности, в Москве мне не хватает фестивалей именно любительского кино. Раньше был «Sтык» — несмотря ни на что, хороший фестиваль, потому что там была куча плохих фильмов и было интересно смотреть, сравнивать, понимать, что к чему. Было круто. Теперь нет альтернативы. Есть «Мегаполис» в Питере, но он тоже не вполне заменяет «Sтык». Сегодня нет площадки для дурацких фильмов, которые потом могли бы во что-то развиваться.

«Клубничная поляна», режиссер Константин Селиверстов

Аксинья Курина. Самое главное — это идея, независимо от того, снимается фильм за три копейки или за три миллиона долларов. Полтора года назад у ребят, прежде всего у Володи Тихого, возникла идея снять какие-то дурацкие истории, которые можно сделать без бюджета. Как раз тогда у наших друзей в Киеве появилась камера Canon, с ней можно было экспериментировать. На Украине, в отличие от России, кино государством в последние годы вообще не финансируется, и несколько фильмов молодых режиссеров просто «зависли». Поэтому у нас это был отчасти жест отчаяния. Хотелось все-таки по-пробовать что-то сделать, потому что жизнь проходит. Я, например, принадлежу к поколению украинских кинематографистов, которое можно считать потерянным, — мы закончили кинофакультет в 90-е годы и дальше работали где попало: кто-то снимал рекламу, кто-то пошел на телевидение, как Владимир Тихий, который снимал телефильмы и сериалы. Но это не интересно — это просто обслуживание дурных вкусов украинских телепродюсеров. Хотелось создать что-то свое. Но какое свое? Для меня как для киноведа большой вопрос — каким должно быть новое украинское кино? Столько всего уже было испробовано — и тематически, и стилистически. «Мудаки» — не ответ, а, скорее, поиск вопроса. На этапе разработки проекта было несколько ограничений: действие должно происходить на Украине, в наше время и героем должен быть простой смертный. Планировалось сделать очень короткие истории. Мы много спорили, изначально предполагалось, что каждая история будет длиться три минуты, но все-таки с режиссерами (оказалось) очень сложно о чем-то договориться. В итоге те, кто изначально хотел снимать, отошли от проекта.

Я до сих пор не понимаю, как Володе Тихому удалось довести его до конца, потому что, действительно, без денег снимать очень тяжело, даже если есть друзья, готовые работать бесплатно, предоставить звукозаписывающую аппаратуру и обеспечить продакшн. Но благодаря своей уравновешенности и упрямству он (Тихий) закончил этот проект. Я его много критиковала и критикую до сих пор, мне как киноведу в фильме многое не нравится. И моя работа мне не нравится. Но я считаю, что кино — не только результат, но и процесс.

Как проект фильм очень удачный: стало понятно, что в Киеве можно снимать кино вообще без денег и, несмотря на наш индивидуалистический (украинский) характер, делать что-то совместно.

Сейчас «Мудаки» идут в артхаусном прокате в Киеве, Одессе, скоро будут во Львове и других городах. Он стал успешным прежде всего благодаря тому, что это коллективный проект. Нас все-таки услышали, люди покупают билеты и смотрят это кино. Но передо мной стоит вопрос: что мы все будем делать дальше? Скоро подведем некие предварительные итоги и уже начнем обсуждать следующий проект, который тоже будет коллективным и идея которого также принадлежит Владимиру Тихому. Пока он называется «Украина, гудбай», и надеюсь, что, в отличие от «Мудаков», он получится не декларативно-социальным, а действительно социальным, поскольку героями фильма станут люди, которые хотят уехать работать за границу — потенциальные украинские гастарбайтеры. Это большая социальная проблема для Украины.

Думаю, мы будем искать ответы на наши вопросы. Что касается драматургии, будем работать серьезнее, к тому же у нас появились партнеры. Владислав Троицкий, президент и основатель фестиваля ГОГОЛЬFEST, а также режиссер и продюсер центра современного искусства «Дах», придумал проект под названием «ЛСД» — «Лаборатория современной драматургии». И вот с этими ребятами мы в ближайшие месяцы вместе попробуем что-то «родить». Что касается техники, это снова будет камера Canon, минимальный набор записывающей аппаратуры. Надеюсь, на этот раз у нас получится фильм, который понравится даже мне.

А.Медведев. Мне, кстати, очень нравится короткометражка Аксиньи «Конченая». И вот еще забавный момент: мы в разговоре как-то упомянули, что отличная идея — сделать из «Мудаков» международный проект, как «Москва, я тебя люблю», «Париж, я тебя люблю» и тому подобное. По-моему, прекрасная могла бы быть серия: «Мудаки России», «Мудаки Франции», «Мудаки США». Это же такое неисчерпаемое богатство тем, сюжетов и характеров…

А.Курина. Один из сценаристов и режиссеров, сделавший несколько сюжетов для «Мудаков», Иван Тимшин, до этого писал сценарии для сериалов. Он побывал со своей короткометражкой «Тупик» на Батумском кинофестивале и там подружился с иностранными режиссерами, они тоже сразу предложили делать из «Мудаков» международный проект. У меня были идеи снимать сиквел, мы спорили, как он будет называться, и продюсер Владимир Тихий предложил название «Мудаки. Украина в огне», а я говорила, что нужно что-то вроде «Мудаки наносят ответный удар», что-то, что «повышает градус».

Константин Селиверстов. Чувствую себя этаким Эдвардом Вудом, который должен сказать что-то веселое. Но на самом деле ничего особенно веселого не происходит. В 90-е годы я работал журналистом в «Литературной газете» в Петербурге, потом на Радио России. И как-то мне в руки попала видеокамера, я бросил журналистику и променял ее на более прибыльное занятие кинематографиста. Заработал много денег и вот передаю свой ценный опыт. Иногда доходит до абсурда. Два года назад меня пригласили принять участие в Московском международном кинофестивале с фильмом «Сцены из жизни богемы». Когда об этом узнали в Петербурге, меня пригласили на «Ленфильм» провести мастер-класс. И вечером мне звонили друзья и спрашивали: «А Герман был? А Сокуров?» Я говорил: «Естественно, а для кого же я мастер-класс проводил?» Потом меня пригласили в университет, так что, видимо, скоро поеду с лекциями в Американскую киноакадемию.

Первый свой фильм я снял в 1997 году, он назывался «Моцарт в Петербурге». Все получилось довольно забавно, в него я и трех копеек не вложил. А через неделю вдруг обнаружил его в программе петербургского телевидения. Я показал его одному питерскому режиссеру, фильм ему понравился, и его поставили в эфир. А перед фильмом он брал у меня интервью. И первый вопрос: «В этом фильме вы режиссер, сценарист, оператор, монтажер, осветитель и актер. Не понимаю, как вы на это решились?» На что я на полном серьезе ответил: «А разве это сложно?» Он понял так, что перед ним сидит дебил, но в итоге мы с ним мило побеседовали, фильм прошел по ТВ, потом его даже выпустили на кассете, он продавался, и мне даже что-то заплатили. Причем самое смешное заключается в том, что за свой действительно самый слабый фильм я заработал больше всего денег. Это был 1998 год, прямо после дефолта, в России в тот период кино никто не снимал, и на прилавках магазинов появился единственный российский фильм. А незадолго до этого как раз вышел «Титаник». Ну не его же покупать! И народ покупал «Моцарта в Петербурге». Тогда же в Питере вышел какой-то журнал, на обложке которого был кадр из моего фильма, а где-то на странице двадцать пятой — портрет Леонардо Ди Каприо, причем мельче, чем кадр из моей картины. Я этот журнал до сих пор храню. А в главной роли в том фильме снимался актер, который вскоре эмигрировал в Германию. Понятно, что его и в Питере мало кто знал, а уж в Германии и подавно. И он взял с собой этот журнал. И показывал всем свое фото, а потом — где-то там в середине — фото Ди Каприо. После чего он попал на немецкое телевидение, вел программу, брал интервью у многих известных людей, а сейчас у него там свой театр. Вот такой я ему дал карьерный толчок.

Второй мой фильм назывался «Я искушен в любви и в чистом искусстве». Снял, а смонтировать негде. Мне посоветовали обратиться к Александру Баширову. Прихожу я к нему, говорю, вот, мол, фильм снял. А он: «Ну и что?» Я говорю: «Дайте смонтировать его». Он очень внимательно посмотрел на меня и прознес гениальную фразу: «Судя по роже, образованием ты не отягощен». Но надо отдать ему должное: он дал мне оборудование для монтажа, и я закончил картину. Он хотел приобрести права, но оказалось, что мой фильм ему не по карману, так что права до сих пор у меня.

Дальше события развивались следующим образом. Какая-то журналистка меня спросила, где я буду проводить премьеру. Шел 1999 год. Я говорю, естественно, нигде, меня же никто не знает. Она дала мне телефон Дома кино, сказала, чтобы я позвонил. Я позвонил и сказал, что снял фильм, но еще не закончил монтаж, окончательная версия будет через две недели. Они согласились и назначили дату премьеры. Честно говоря, монтировать я собирался еще три недели, но пришлось успеть. А в главной роли у меня снималась петербургская порнозвезда Хая Хаким. У меня она снялась в несвойственной ей манере, в драматической роли. Во время съемок все время донимала актера, с которым снималась, вопросом «какая поза?». Перед премьерой у нее брали интервью для телевидения, и она сказала, что режиссер очень странный и что обычно на съемках она получала физическое удовлетворение, а тут получила моральное.

В день премьеры в Доме кино проходило заседание секции кинематографистов-ветеранов. Они в полном составе после заседания пошли на мой фильм. А в нем — все-таки не случайно я пригласил порнозвезду — были кое-какие сцены и по ее профилю. В результате ветераны устроили скандал, кричали и сказали, что больше меня в Дом кино не допустят. Через год там же состоялась премьера моей картины «Марсианские хроники». С ней тоже связана смешная история. На премьере «Я искушен в любви и в чистом искусстве» ко мне подошел член правительства Санкт-Петербурга и сказал: «Мне очень понравился ваш фильм, можно мне у вас сняться?» Подчеркну, что это был 1999 год, тогда были немного другие люди, еще той формации — 90-х, сейчас вряд ли бы кто-то так подошел. Я сначала подумал, что он шутит, но телефон взял. И вот я собрался снимать «Марсианские хроники», а там половина действующих лиц — чиновники. И я вспомнил про того человека. Позвонил ему и сказал, что для него есть роль. Приехал к нему в мэрию, и он сразу спрашивает: «Роль, надеюсь, эротическая?» Говорю: «Нет, я же боюсь вас скомпрометировать». А он: «Ничего, компрометируйте, а о чем фильм-то?» Я рассказываю, что фильм о том, как чиновники разворовали бюджет. Он говорит: «Реалистическое кино, и вы мне предлагаете сыграть такого чиновника?» «Именно вам, а кому же еще?» — «Хорошо, давайте попробуем. А что дальше происходит?» — «А дальше, когда весь бюджет уже разворовали, им же надо что-то делать, и они решают снимать порнофильмы, чтобы как-то его наполнить». — «Это мне уже больше нравится». Мы решили, что он будет играть начальника полиции нравов, только он попросил, чтобы обязательно были сцены, где бы он мог показать свое достоинство.

К чему я это все рассказываю? У нас всякое бывало — мы штурмовали Смольный, нас задерживал ОМОН, мы снимали в Мариинском дворце, там, где заседает Законодательное собрание, непосредственно в кабинете Собчака, там нас задержали сотрудники ФСБ, к счастью, потом отпустили. Много всего было. И сложилась группа, человек сто, которая не боится штурмовать Смольный. Действительно, были ситуации на грани. Люди готовы во всем этом участвовать, и мне тоже это кажется забавным.

В заключение я все же скажу два серьезных слова.

Заниматься этой ерундой — копеечным кино — совершенно бессмысленно. Мне нужна пара миллионов долларов, чтобы создать что-то вечное, — вот тогда все будет нормально. А всерьез обсуждать кино за три копейки… не знаю, так просто, для смеха. Я делаю то, что мне нравится, что мне интересно, насколько это возможно. Но когда, написав сценарий, я понимаю, что мне придется увидеть кислую рожу продюсера, который прочитает все это, я думаю, что уж лучше снимать за три копейки, просто чтобы не видеть эту рожу, которая испортит настроение на несколько лет жизни.

Наталия Беляускене. Мне особенно нечем похвастаться. Снимать кино мы придумали с моим другом Евгением Васькевичем, который живет в Нью-Йорке. В картине «Печатников переулок, дом 3» он был моим соавтором. Придумали мы ее оттого, что долго сидели без работы, ничего не происходило, а хотелось каких-то событий. И тут случилось откровение: мы узнали, что в Печатниковом переулке ломают дома, красивые, дорогие нам дома, мы любили гулять по этим местам. Там был дворик, который в народе называли «сердцем Москвы». Там в окне сидел дед, кот на подоконнике, а дверь никогда не закрывалась. И, движимые чувствами и воспоминаниями, мы написали сценарий. Я набралась наглости и стала звонить незнакомым актерам, художникам. Предлагала им принять участие в проекте, и они почему-то не отказывались. Может, моя внутренняя вера была так сильна, не знаю, чем мы их подкупили. В первый день я услышала, как в перерыве между съемками два актера — Тимофей Трибунцев и Артем Смола — разговаривали, и один спросил другого, почему тот согласился сниматься. Он сказал, что не знает, а другой тоже в ответ пожал плечами. Потом они вошли в кадр, совершенно гениально в нем существовали и потом не хотели уходить. Мы снимали без света, поскольку кино у нас было как раз безбюджетное, и когда вышло солнце и на лица актеров легли резкие тени, я увидела, как Женя тащит столб со знаком «кирпич», чтобы повесить на него какой-то кусок пенопласта и подсветить тень. У нас в фильме очень крупные планы, потому что общие мы не всегда могли себе позволить. Конечно, бюджет был больше, чем три копейки, но основная его часть пошла на подкуп милиции. Когда мы снимали в центре, к нам часто подъезжали автомобили с затемненными стеклами и люди интересовались, что мы тут делаем, хотели денег. В этом одна из проблем съемки безбюджетного кино. Психологически мы уже готовы снимать хоть фотоаппаратом, люди хорошие есть, осталось договориться с милицией. Один мой знакомый режиссер хорошо сказал: «Кино-то я снял, вот теперь кому его показать?» И это еще одна проблема. Так что спасибо фестивалю за то, что он показывает наше кино.

Павел Бардин. Я тоже снимал по всем меркам малобюджетное кино, даже по меркам фильма «Пыль». Первую короткометражку мы сняли за полторы тысячи долларов, в которую входили еда и все остальное. Это единственный фильм, который принес прибыль процентов в 500, его купил французский Canal+, он вышел на видеокассетах. Союз нас жестко кинул, но я все равно заработал свои триста долларов. Это было действительно очень успешное кино, дальше все было хуже, сейчас я в долгах. И есть еще один серьезный момент: я считаю, что «Гоп-стоп» — тоже малобюджетное кино, потому что у нас не было осветителя. Малый бюджет — не обязательно три копейки, это могут быть и несколько миллионов долларов. Но малобюджетность предполагает, что вам хронически этих денег не хватает, и вы все время на чем-то экономите, себе не платите вообще или платите очень мало, приглашаете знакомых или незнакомых актеров тоже сниматься за три копейки. В общем, ситуация с большим бюджетом может быть та же, что и с малым, если вы используете какие-то серьезные принципиальные инструменты. Например, нам сейчас очень хотелось записать симфонический оркестр. Мы это себе позволили, но за счет каких-то ограничений, в частности, за счет экономии на осветителе, работа которого стоила бы больше, чем гонорары всей съемочной группы вместе взятые. На малобюджетное кино меня в свое время вдохновляла «Догма». Хотелось тогда снимать на видео, но, к счастью или к несчастью, операторы, с которыми я тогда работал, заставляли снимать на пленку, что увеличивало расходы, но я так подсел на это дело, что на видео теперь снимать отказываюсь. Может, это уже и неправильно, но привычка осталась. Хотел позавидовать названию «Мудаки», мы его использовали в двух последних картинах для описания каких-то важнейших зерен ролей всех главных героев, но вот так кристаллизовать не получилось. Можно было бы совместить две истории и снять что-то вроде «Мудаки на дне».

Наверное, малобюджетное для меня — синоним независимого и авторского кино, поскольку у меня в жизни было и другое кино: три года я делал сериалы в качестве режиссера и креативного продюсера. К кислым лицам главных продюсеров мне не привыкать, напротив, я даже начал получать от их созерцания какое-то извращенное удовольствие. Я понял, что можно очень успешно вести переговоры, просто научившись орать на продюсеров матом. Самыми успешными переговорами были те, в которых я использовал фразу «Я тебе яйца отстрелю», обосновав это тем, что у меня есть настоящее ружье.

Павел Руминов. Я вот сейчас слушал всех и понял: я забыл, что кино — это, оказывается, конфликт и еще что-то, кроме радости и абсолютного экстаза. Я уже два года нормально не снимал, не ел гречку из пластиковых тарелок в перерывах и как-то от этой темы поотстал, забыл, что бывает и плохо. Я люблю продюсеров, это тоже хорошие люди. Однажды я долго думал, как я, будь продюсером, чувствовал бы себя, согласившись дать какому-то независимому режиссеру три миллиона. Я был бы в панике! Я увидел много темных сторон, во мне проснулся какой-то Дарт Вейдер. Поэтому сейчас я хочу подписать контракт, чтобы у продюсеров были все права на мой новый фильм и вообще на все — на кастинг и так далее. Продюсеров отсекли от творческого процесса, вот они и злые. И многие рассказы меня наводят на мысль о том, что, может, тот или другой режиссер просто давно не ел простую гречку на площадке и потому сохраняет «бодрость духа». Действительно, смешно, что кинематографисты жалуются на жизнь, обычно сидя в дорогом ресторане. Они всегда хорошо одеты, рады получать огромные деньги и снимать то, что им скажут. И при этом еще хотят быть, как Бах, Шуберт или Шёнберг. Вот в чем правда. Просто, может, надо чем-то пожертвовать, отказаться от того уровня жизни, который принят в мире кино, где все получают очень много денег. Я девятнадцать лет снимаю и знаю, что киношники живут очень хорошо. Если они откажутся от дорогих ресторанов — смогут снимать то, что хочется. Есть «цифра», есть пленка — можно выбрать что угодно. Мне кажется, проблема преувеличена. Один немецкий теоретик искусства сказал: «Главное — убрать зрителя, и тогда вы получите расцвет искусства». Уберите его из головы, потому что, по большому счету, что будет — то будет. Вы сняли фильм, который увидит жизнь, и зачем об этом думать? Это бессмысленно и болезненно.

А.Курина. Я хотела бы добавить. В чем я вижу опасность «Мудаков»? В том, что начинают тиражировать высказывание о том, что на кино деньги не нужны. Но как человек, который регулярно распускает эти слухи, знаю, что это не так. Деньги все равно нужны, так же как и другие ресурсы. Потому что многие чиновники — например, депутаты нашей Верховной Рады — сразу решат, что раз не нужны деньги, то их и не будет. Не обязательно решать этот вопрос по принципу «чем больше, тем лучше», но все же это довольно принципиальная вещь. Владимир Тихий со мной бы не согласился, сказал бы, что как только появляются деньги, они сразу все портят, все начинают ссориться. Ведь возникает совершенно другая степень ответственности.

«Мудаки», киноальманах, продюсер Владимир Тихий

П.Бардин. По поводу денег я бы добавил, что мне очень хочется платить всем настоящие рыночные зарплаты, потому что тогда я смогу и жестче требовать с людей. Первую мою короткометражку мы снимали только по выходным, и этот мучительный процесс растянулся на два месяца, а вообще очень хочется снимать в каком-то вменяемом графике, чтобы люди приходили вовремя. Я очень завидую Константину Селиверстову, потому что его команда идет с ним дальше. У меня другая ситуация: люди, которые один раз делали все бесплатно, в следующий раз хотят получить нечто большее за свой труд, а в следующий раз — еще больше, при этом не расширяя зону своей ответственности.

А.Медведев. Я бы хотел прокомментировать то, что сказал Сергей Лобан. Мне это кажется важным. С людьми, с которыми работаешь «за бесплатно», часто устанавливаются какие-то неправильные, болезненные отношения. Иногда все складывается, иногда нет. И даже, прости меня за такой комментарий, Сергей, но мне показалось, что во второй части фильма «Пыль» ты снял слишком много своих друзей и потом не мог их «вырезать», боясь кого-то обидеть. Я отчетливо помню это возникшее при просмотре ощущение.

С.Лобан. Просто это вообще такое экзальтированное состояние…

А.Курина. А что плохого? Мне кажется, это нормально. Это «эрос труда», абсолютно чудесное бескорыстное состояние, так, наверное, и должно быть, о чем я как раз мечтаю.

С.Лобан. Это оторвано от реальности, поэтому грозит превратиться в проблему.

П.Руминов. Вовсе нет. Если взрослый человек пришел на площадку работать, он сам должен во всем разобраться.

С.Лобан. Поскольку я управляю каким-то количеством людей, группой, они все так или иначе находятся в зависимости от моего вектора движения.

Н.Беляускене. Мне кажется, люди получают от работы не меньшее удовольствие, чем я сама.

А.Курина. Меня интересует вопрос: каким бы вы хотели видеть свое кино? Я, например, могу сказать, что следующий фильм — коллективный или мой личный — я бы хотела сделать вызывающим, чтобы как-то растрясти общество, чтобы оно вздрогнуло. И в «Мудаках» мне не нравится то, что это не радикальный проект — ни эстетически, ни социально. Он получился по-украински мягкий, сентиментальный. Есть, конечно, попытка вызова, но, мне кажется, такие нежность и доброта сейчас в кино вредны. Я считаю, что искусство должно быть сильнодействующим, тогда оно помогает человеку выжить.

Донатас Грудович. Я актер, мне очень близко творчество всех собравшихся режиссеров. Я работал в малобюджетном кино — в частности, снимался у Валерии Гай Германики во «Все умрут, а я останусь». Некоторое время работал официантом, снимался в кондовом кино, правда, специально брал псевдоним. Недавно тоже начал снимать кино, но еще не успел добиться чего-то существенного. Сейчас мы снимаем фильм, деньги на производство которого получали самыми разными способами. Фильм почти закончен, и мы планируем отдать его продюсеру фестиваля Future Shorts. У меня вопрос — что делать с фильмами дальше? Куда их можно продвигать, как познакомить с ними зрителей?

П.Руминов. Ответ только один: все нужно делать только самому. Все знают, что в какой-то момент нужно очень сильно постараться и поднять задницу с дивана, чтобы сделать какие-то новые шаги в своей жизни. Будет много муторной работы, и однажды что-то случится. Но без усилий ничего не будет.

П.Бардин. Я до сих пор надеюсь, что когда-нибудь найдется продюсер, который сделает все за меня. Пока этого не происходит. Мало того, у тех, кто пытается что-то подобное делать, получается такое дерьмо, что думаешь: лучше бы я это сделал сам. Поэтому и самопиаром приходится заниматься, чтобы раскрутить фильм, и самому носиться по фестивалям, и развешивать плакаты.

П.Руминов. Нужно изучать разные фестивали, лучше маленькие, которые могли бы заинтересоваться твоим фильмом. Сердце подскажет.

П.Бардин. Фестиваль «Святая Анна» принимает любое кино. Могу сказать по своему опыту. Когда в России практически не было других фестивалей короткометражного кино, я отдал свой фильм на «Святую Анну». Там вообще нет отбора, все зависит от вашей личной энергии. Мы сделали симпатичные плакаты, расклеили их, зазвали знакомых, собрали полный зал, потом нам дали Гран-при. Потом десять лет не получалось выйти на какое-то авторское кино. Хотя я познакомился со всеми продюсерами — от Толстунова до Сельянова, — никто не хотел запускать авторский проект. То есть, с одной стороны, это был успех, и благодаря ему фильм потом поехал на один из главных фестивалей короткометражного кино в Клермон-Ферране. Но ничего конкретного из этого тоже не вышло. То есть фестиваль направляет на другие фестивали, и там ваш фильм могут заметить другие отборщики, и если ваше кино чем-то привлекательно и интересно, вы дальше будете ездить по фестивалям. Никакого дальнейшего выхода в профессию я для себя на этом пути не вижу, к сожалению. И не думаю, что это вообще возможно. С другой стороны, вы зарабатываете себе некий капитал, который потом когда-нибудь может сработать на вас, и кто-то даст вам пятьсот долларов или даже полмиллиона.

Н.Беляускене. В нашей профессии есть большой элемент удачи. Я сама была однажды в жюри «Святой Анны» и знаю, какое количество фильмов нужно посмотреть, чтобы что-то отобрать. Это страшный труд, и я понимаю, что в этой куче фильмов какой-то один может затеряться, а какой-то вдруг всплыть.

Елена Слатина. Я работала с картинами некоторых режиссеров, изначально не имея никакого опыта. Я просто открыла сайт Filmfestivals.com, выписала оттуда все, что могло быть мне интересно, и разослала через DHL диски с фильмами. Суть в том, что когда вы посылаете туда свой диск, вам присваивается какой-то номер, по электронной почте приходит подтверждение о получении, а потом — письмо о том, что фильм посмотрели и либо взяли, либо нет. То есть какая-то обратная связь устанавливается обязательно.

П.Руминов. На самом деле есть замечательный ответ на все вопросы, он звучит так — Гугл. Только так. Если не включить самостоятельность, ничего не случится. А то будет, как в ток-шоу, где сидит человек и говорит: «У меня двадцать восемь смертельных болезней, расскажите мне быстро, как от них излечиться». Это невозможно. Надо делать что-то, пусть это займет время. И потом увидишь на своей грядке всходы.

Н.Беляускене. Вообще, если картина хорошая, она пробьет себе дорогу. Когда я еще училась на Высших режиссерских курсах, я сняла документальную картину. Она получила приз на «Святой Анне» и потом поехала еще куда-то, как-то даже помимо моей воли.

П.Руминов. И после смерти автора картина, конечно, будет еще больше востребована.

П.Бардин. Да, можно ускорить собственную смерть, это очень выгодно отразится на судьбе фильма.

П.Руминов. В общем, в XXI веке есть много путей.

Из зала. Но вот есть же еще один способ. Человек самовыражается. Зачем ему еще какой-то фестиваль? Ведь творческий процесс, самовыражение — уже большое удовольствие.

П.Бардин. Это все снобизм.

П.Руминов. Это может быть из любви к себе. Но так или иначе мы вернемся к тому, дает ли кино энергию любви. Естественно, на площадке энергия любви, детства, игры витает в огромных количествах, поэтому люди и стремятся в кино. Они чувствуют эту энергию, становятся детьми на твоих глазах. Так показывает мой опыт. Это очень весело. А вот когда думаешь, что будет с фильмом потом, уже не так весело. Это уже двойственность, конфликт, внутри тебя уже возникает некая стервозность. Поэтому я два года назад зарегистрировался под псевдонимом на двух интернет-порталах и выкладываю там видео. Как будто завел любовницу. Но на самом деле от этого отношения с кино только улучшаются. Я снял больше шестидесяти видео, потому что всегда хотел снимать в разных стилистиках, я люблю кино. Тратить по десять лет на мюзикл, а потом следующие десять на какой-нибудь нуар — довольно глупо. В маленьких фильмах все это тоже можно выплескивать, реализовывать, и потом на самом деле чувствуешь, что что-то случилось, — если тебе удалось выплеснуть свою энергию. Я прочитал несколько книг по тантре, и оказалось, что на биологическом уровне все так и есть. Там описаны пять стадий оргазма, и кино может все их обеспечить. В юности я этого не понимал. В юности есть страх, потому что тебе сказали, что ты никто и ничто, а ты должен доказать, что ты кто-то, используешь кино, чтобы получить какую-то статуэтку и сказать всем, что ты крутой, а не двоечник. Вначале режиссерами часто движет эта энергия, и это нормально. Но, мне кажется, после тридцати уже нужно искать что-то иное.

П.Бардин. После тридцати так тоже неплохо.

Из зала. Павел, расскажите о вашем проекте Naked Cinema — про сайт и про фильмы.

П.Руминов. Тут такой момент — мы хотим и то, и это — нас разрывает. Но вот если отказаться от хоть какой-то гарантии успеха и надежд на то, что с проектом что-то будет, вдруг возникают отношения с другими людьми, очень легкие. Потому что нет никаких ожиданий. Страдание — это ожидание, если говорить упрощенно. Ты ожидаешь — и страдаешь. На фильме «Мертвые дочери» я ощутил это в полной мере. Я был очень взволнован, думал, что фильм может что-то изменить, что он нужен, люди должны его увидеть. Поэтому я думал о том, как пойду к Тине Канделаки и буду что-то смешное рассказывать, а люди посмотрят и скажут, что это больше, чем хоррор, и так далее. Но в процессе всех этих действий и тревог я забыл смонтировать фильм. А материал был неплохой. На самом деле для меня кино — это сидение за монтажным столом. И я чувствую, что за все эти годы я расту внутренне, это не связано ни с чьей реакцией на мое кино, просто внутри я начинаю лучше монтировать. И я пришел к тому, что стал зарабатывать на жизнь как монтажер, занимаюсь этим уже год и получаю приличные деньги, которых хватает мне и моим близким. Монтирую большие фильмы с другими людьми, спокойно делаю свои видео. То, что я когда-то назвал Naked Cinema, сейчас я уже никак не называю. Сначала ум боится и как-то это называет, потом ум испытывает вспышку единства со всем мирозданием. Я ее испытал, когда снимал муравьев. Снимал их и много всяких травинок и прочего и вдруг испытал странное ощущение. Я подумал: у муравья же нет агента. У животных нет ни агентов, ни райдеров, никто не говорит, что им надо, что не надо, у них нет своего мнения. Ну, муравей, думаю, рад что его показали, хотя наверняка я этого не узнаю никогда… Это был путь абсолютных открытий, я не могу ими поделиться, потому что у каждого из нас они есть, мы же знаем, что самые главные события — повседневные. Если кто-то завтра влюбится, это нельзя будет описать словами, это будет главное событие. И ко мне эта любовь вернулась, как в шестом классе, когда мы не думали о том, как пойти к классному руководителю и показать наш сценарий, чтобы она дала нам ценные указания и побольше денег. Вначале всего этого не было. Вот эта невинность — и есть Naked Cinema, голое кино. Люди готовятся к свиданию — это нормально, это часть жизни. Это «трейлер». Они красятся, выбирают одежду, но в итоге все равно оказываются голыми, и все зависит от того, найдут ли они общий язык, будучи голыми. А мы тут деньги обсуждаем. Все рассказы Чехова можно экранизировать камерой Canon. По большому счету, бюджет нужен только для историй, связанных с какими-то иными мирами, ведь просто разговаривающих людей снимать несложно. Это вопрос профессионализма оператора, а не денег.

А.Курина. Я по поводу Чехова не согласна, и не только в этом плане. У меня все силы ушли на администрирование, и когда нужно было работать с актерами и оператором, сил уже не было.

П.Руминов. Нет, сил надо тратить много. Я говорю о том, что деньги как раз можно заменить огромным количеством сил, которые отдаешь делу.

А.Курина. Но иногда их может просто не хватить. И уже постфактум мы думаем, что если бы хватило, получилось бы лучше, вот в чем дело.

П.Руминов. Это вопрос того, как мы проживаем эту ситуацию, у всех по-разному. Но когда я стал изучать тело, то узнал, что кино возвращает любое за-траченное усилие, и ты чувствуешь себя свежим. Я стал интересоваться икэбаной и восточным подходом к искусству. И вдруг понял, что раньше у меня была патология, я был болен и захвачен идентификацией с каким-то Пашей, который уже просчитал свой путь до Голливуда. Он стал отвратительным, бросил семью и ребенка и считал, что несет миру великую истину. Это было потрясающее открытие. И вот я стал читать восточного мастера икэбаны, который пишет, что для них, восточных художников, все совсем по-другому. Когда они заканчивают произведение, они отходят от него отдохнувшими, с новыми силами. Так оно и есть. Проблема в том, что мы ча сто сводим мир к какой-то комнате, в которой висят некие лозунги, а мир-то на самом деле огромный. И, снимая муравьев или людей, понимаешь, что сделал столько открытий. Меня потрясает, как актеры пытаются изобразить простых людей. Идите в «Макдоналдс», поставьте перед собой рамку, и у вас все время в кадре будет актерская игра на уровне каннской «Пальмовой ветви» или «Оскара». Я понял, что самое главное в кино — камера, она — инструмент расширения. И тогда я заметил, что кино есть на канале Discovery, что кино — это рентгеновские аппараты, это МРТ. Это все те же производные от изобретений братьев Люмьер и других людей, которые страдали и умирали за это дело. Это возможность видеть больше — в себе, вокруг и таким образом лечить рак или делать людей счастливыми. И потом все для меня слилось в одно кино — и романтическая американская комедия, и независимый фильм, и фильм про животных. Так что сейчас то, что я когда-то назвал Naked Cinema, — это хрен знает что, просто поток жизни.

Из зала. Меня зовут Денис, я помогаю прокатывать новый фильм Константина Селиверстова в Петербурге. У меня вопрос к Аксинье Куриной. Я предполагал, что украинский артхаус существует, хотя пока не смотрел ваш фильм. Посоветуйте что-нибудь еще из современного украинского артхауса.

А.Курина. Дело в том, что снимают у нас очень мало. Появляются короткометражки, которые попадают иногда на фестивали второго или третьего эшелона, изредка — раз в несколько лет — на фестивали более крупные. Например, несколько лет назад в Канне дали приз украинской короткометражке, что, кстати, плохо сказалось на судьбе режиссера — с тех пор он больше ничего не снимает. Все так ждали от него следующего шага, что он решил его просто не делать.

А.Медведев. А как же Александр Шапиро?

А.Курина. Шапиро — просто сгусток энергии. Он, пожалуй, единственный, кто продолжал снимать все эти двадцать лет. Пока мы в Интернете сидим, он Делёза читает. Для него это как воздух. Но фильмы его просто маргинальны, далеко не каждый зритель готов потратить несколько часов жизни, чтобы их созерцать.

П.Бардин. Я вспомнил реплику по поводу госфинансирования — это к слову о том, что на Украине все хуже, чем в России. Во-первых, насколько я понимаю, никто из сидящих здесь ни разу не видел этого финансирования. Мне один раз пообещали, но я так его и не увидел. Во-вторых, мне кажется, это может быть очень хорошо. Мне было бы жаль кинокомпанию «Коктебель» и замечательных режиссеров, которые с ней работают, если бы госфинансирование исчезло. Но, мне кажется, это было бы очень здорово для индустрии в целом, потому что сейчас колоссальное количество мусора и совершенная неконкурентоспособность российского кино проистекают именно из того, что госфинансирование, несмотря на все охи и ахи, только растет.

А.Курина. Я не согласна, ведь надо понимать, что мусора всегда и всюду очень много, а будет еще больше, потому что технологии становятся все более демократичными.

П.Бардин. Мусор может быть, но через него должны пробиваться какие-то свежие ростки. А сейчас за счет того, что деньги расходуются без оглядки, в том числе на продвижение, а не только на создание картин, все уже закатано в асфальт. Это уже не кучи мусора, через которые можно пробиться, а совершенно другая — бетонная — поверхность. Мне кажется, это очень плохо, и у вас на Украине может сейчас что-то родиться гораздо быстрее, чем у нас. К тому же у нас падает интерес к русскому кино. Только за последний год упал процентов на пятнадцать. И продолжает падать. В прокате валятся фильмы с колоссальными бюджетами и громадной поддержкой, потому что зритель просто потерял доверие к кино. Украинский зритель еще может обрадоваться украинскому фильму, русский же нашим фильмам уже не рад, они ему не интересны. И проблему я вижу в госфинансировании. Господдержка у нас растет, а мы все равно жалуемся и апеллируем к французскому опыту — во Франции ведь она просто гигантская. При этом мне не очень интересно современное французское кино. Мне интересно американское и английское, где нет господдержки. Оно конкурентное, живое, там нужно драться. А здесь не нужно. Здесь, если ты получил «бабки» и у тебя есть знакомый продюсер, то можешь тратить их абсолютно спокойно. Получается, что это финансирование не проектов, а конкретных людей и их амбиций, которые уже направлены не на зрителя. Проблема не в моей психологической оценке этого ландшафта, а в том, что зритель не хочет смотреть русское кино.

А.Курина. Мне кажется, это естественная фаза. У зрителя пропал эффект новизны, потом все вернется, но это зависит от того, какие фильмы будут снимать. Я, например, считаю, что это очень иррациональная вещь. Вспомним румынскую «новую волну» — она возникла на ровном месте. Да, она сильно зависит от копродукции и господдержки. Если бы ее не поддержали, если бы Румыния не была членом ЕС, «волна» бы загнулась сразу.

Я считаю, чудо возможно всегда и везде. Это не зависит от каких-то рациональных факторов, хотя и они важны. Оно может произойти, и его можно поддержать или не поддержать. То есть деньги не могут заменить каких-то счастливых стечений обстоятельств, появления талантливых проектов… Но я думаю, что очень многие люди в украинском кино за эти двадцать лет реализовали бы себя, если бы было хоть небольшое госфинансирование.

К.Селиверстов. Господдержка — это единственная возможность чувствовать себя независимым, потому что тогда можешь не бегать по продюсерам. Поэтому Хлебников и все остальные режиссеры Борисевича — счастливые люди.

П.Бардин. Это крошечный сегмент всего госфинансирования. И, насколько я знаю, это финансирование — абсолютно неавторская вещь, вы как автор не можете на него рассчитывать.

А.Курина. Режиссеры должны объединяться, нужно некое профессиональное сообщество, которое будет с этими проблемами бороться. Потому что если не давить на государственные институции, ничего не изменится. Протестуйте, требуйте, давите.

П.Руминов. А что должно измениться? Проблема появляется только с мыслью. Есть такая ситуация, остальное мы додумываем. Но жизнь динамична, драматична и всегда такой была.

А.Курина. Я слышала о коррупции, о том, что деньги распределяются неправильно, что очень много мусора и бездарных людей, занимающихся кино. Значит, люди талантливые должны высказывать свою позицию. Должны быть критики, а они сейчас еще более маргинальны, чем люди, которые производят кино. Где голоса критиков? Именно они должны говорить, что приз дали плохому режиссеру, а хорошему не дали. От этой обратной связи очень многое зависит.

П.Бардин. Вы знаете, у нас сейчас парадоксальная ситуация. Право голоса в ограниченном формате у нас имеют все. Если помониторить с помощью Гугла и Яндекса, то выяснится, что все, кто хочет что-то сказать, говорят. И как раз специфика России постнулевых в том, что это ничего не меняет.

А.Курина. На самом деле меняет. Просто это значит, что нужно говорить так, чтобы услышали и вздрогнули.

П.Руминов. Перед нами тупик, поскольку мы хотим забрать деньги у каких-то людей, которые кормят свои семьи и снимают, скажем, на наш взгляд, не-правильные фильмы. А откуда мы знаем, что наш взгляд правильный?

П.Бардин. Я говорил как раз об отсутствии госфинансирования вообще, для кого бы то ни было.

П.Руминов. В основе всего этого разговора — счастье, а оно не связано с тем, что мы что-то получим, оно может быть связано только с тем, что мы примем то, что есть. Мы не в инвалидных колясках, все здоровы, у нас есть деньги, чтобы пойти выпить кофе. Я за мусор, потому что если бы победило великое искусство и везде был бы один, условно говоря, Тарковский, — представляете, что бы было?

П.Бардин. Я не пытаюсь выйти в какие-то высокие сферы, я говорю о другом. У нас кино неконкурентоспособно, оно очень проигрывает, в том числе американскому, потому что его все время подпитывают, а ему эта подпитка, мне кажется, не нужна.

А.Курина. Оно проигрывает во всем мире. Никто, кроме Индии, не может конкурировать с Голливудом.

П.Бардин. Я говорю про рыночную специфику и конкретные цифры — было 35 российских фильмов в прокате, стало 22 — за год их число упало. Для меня это важно. Счастье и высокие материи — это замечательно. Я не про Тарковского и остальных, я про то, что у нас кино с 20-х годов росло в парнике. И в какой-то момент энергия кончилась. Когда подняли «железный занавес», выяснилось, что мы не можем сделать адекватную картинку, звук, что наша индустрия просто отстала. А ее продолжают искусственно подпитывать. И получаются такие бледные подмосковные помидоры, а в это время по той же цене — или даже ниже — продаются вкусные бакинские. И кто будет покупать бледные? Зачем они нужны? Пока мы не прекратим это тепличное выращивание, у нас не появятся свежие помидоры.

А.Курина. По-моему, это неочевидная зависимость. Помидоры все равно появятся, может, не через год, а через десять лет.

«Високосный год», режиссер Майкл Роу

А.Медведев. Мне кажется, в этом обмене мнениями все стороны уже выразили свою позицию, есть какое-то несогласие, и это прекрасно. Попробуем немного сдвинуть фокус разговора. Давайте поприветствуем еще одного гостя — Майкла Роу, члена жюри нашего фестиваля и режиссера фильма «Високосный год».

Майкл Роу. Понятия не имею, о чем вы тут сейчас говорили. Я немного расскажу о своем кинематографическом опыте. В течение семи лет я тщетно пытался найти продюсера для своего сценария, считал себя сценаристом, и режиссура меня не интересовала. Но к тому времени мне исполнилось тридцать семь лет, я понимал, что сорок уже не за горами и нужно действовать как можно скорее, я понял, что нужно снимать самому, чтобы успеть сделать что-то стоящее. Первый мой сценарий, который я хотел превратить в полнометражный фильм, предполагал бюджет в один миллион долларов, что казалось мне вполне разумной суммой. Но затем, когда я понял, что буду и продюсером, и режиссером, я переписал сценарий: два человека в одной комнате — это все, что я мог себе позволить. На стипендию от университета я купил компьютер, камеру, плазменный экран, но все это у меня украли за полтора месяца до начала съемок. Тогда я начал искать другой путь. Нашел группу молодых продюсеров, им было не больше двадцати пяти лет, они только что открыли свою компанию и искали сценарий для первого проекта. Мой сценарий был очень рискованным, я думал, что никто, кроме меня, за него не возьмется. Я написал его, дав себе полную свободу. Думал, что сам буду продюсировать фильм. Мексика — очень консервативная страна, никто не хочет вкладывать деньги в проект, который, возможно, не вызовет должного отклика у широкой аудитории. Съемки длились семнадцать дней, десять дней я работал наедине с исполнительницей главной роли, пять дней со вторым главным актером и два дня — с третьим актером. Согласно мексиканским законам и трудовому кодексу, если съемочный процесс занимает менее семнадцати дней, фильм попадает в категорию короткометражных, независимо от того, сколько экранного времени получается в итоге. Это важно, так как на полнометражных картинах Гильдия киноактеров Мексики забирает себе 30—40 процентов актерского гонорара, и для многих это является большой проблемой, поскольку они бы и хотели участвовать в проекте, но не могут себе этого позволить. Мы работали без дизельного генератора, поскольку у нас не было денег, чтобы его купить. Заплатили мексиканскому электрику, что было нелегально и опасно, чтобы он подключил нас к общей системе электроснабжения. И однажды у нас на шесть часов отключилось электричество, мы были вынуждены прервать работу. Но у нас все же был некий запас времени, и нам удалось все успеть. Вплотную финансированием я не занимался, поэтому не могу назвать вам конкретные суммы, но точно знаю, что у нас было три осветителя, которые не работали бы без зарплаты, также надо было платить за еду на площадке, и, насколько я понял, это были все деньги, выделенные на семнадцать дней. Продюсеров во время съемок я так и не увидел, так как они постоянно с кем-то встречались, пытались решить какие-то проблемы. Остальные члены группы работали либо бесплатно, либо на условии, что им заплатят позже. Я сам, например, получил деньги спустя год после завершения съемок и был, пожалуй, последним, не считая продюсеров, кто получил какую-то зарплату. На мой взгляд, идеальная дебютная картина — это картина, в которой двое актеров сидят в одной комнате, потому что это все, на что хватает денег. Самое главное — хороший сценарий.

А.Медведев. Хочу поблагодарить всех участников дискуссии. Она стала для меня главным приятным сюрпризом фестиваля. Я собрал компанию людей, с которыми вроде бы случайно познакомился, но оказалось, что это далеко не случайная компания. У всех здесь присутствующих есть потенциал стать авторами по-настоящему «другого кино».