По законам драматургии

Сергей Сычев. «Флаэртиана»— фестиваль тематический. Какое преломление получает флаэртианская традиция в формате фестиваля?

Виктория Белопольская. Я бы скорее назвала фестиваль не тематическим, а концептуальным. Темы фильмов могут быть разными, а метод изображения реальности— единый: кинонаблюдение и передача жизни в авторском восприятии. Если совсем буквально, то это концепция «Нанука с севера». Как формулирует Павел Печенкин, «герой проживает на экране часть своей жизни, сформулированную режиссером по законам драматургии». Художественное повествование о реальности.

С.Сычев. Флаэрти режиссировал поведение своих героев, и это потом назвали «слегка намеченным сюжетом». Получается, чтобы быть в традиции Флаэрти, нужно искать именно такие фильмы, в то время как большая часть картин, снятых методом длительного наблюдения, этому методу не соответствуют. Наоборот, авторы стараются не вмешиваться в жизнь героев.

В.Белопольская. Флаэрти был ограничен технологически. Поэтому его фильмы сделаны методом реконструкции. Герой по просьбе режиссера воспроизводил те свои действия и ситуации, которые он уже пережил. Сейчас технологии не ограничивают возможности наблюдения. Картина начинает складываться только на монтаже, до этого он— просто набор отснятого материала. Поэтому современное использование метода длительного наблюдения не находится в противоречии с Флаэрти, это лишь развитие приема.

С.Сычев. Есть еще одна сторона флаэртианского метода, о которой стоит вспомнить,— романтическая интерпретация действительности. За это его раньше критиковали, теперь— хвалят. Современное же документальное кино, снятое на Западе, представляет собой в основном публицистику. Только иногда на «Флаэртиане» удается встретиться с тем поэтическим восприятием действительности, которое характерно для Флаэрти.

В.Белопольская. Мы не рабы подхода Флаэрти к пафосу картины. Для меня самым важным в документальном кино вообще является длительное наблюдение за жизнью, а потом вычленение из него того, что кажется существенным автору. Публицистики в документальном кино сегодня действительно много, потому что документалисты видят своей задачей возвращение реальности, правды зрителю. Здесь они находятся в идейном противоречии с другими медиа, занимают активную гражданскую позицию. Реальность отфильтрована телевидением, тенденциозно представлена в реалити-шоу. Документалисты пытаются отстаивать свои позиции. Иногда это происходит в крайних формах, как у Алекса Гибни или Майкла Мура. Бывает форма исследования, как в фильме «Внутренняя работа» Чарлза Фергюсона про Уолл-стрит. Мне кажется, что если гражданская позиция сочетается с тем методом документального кино, который нам так дорог, то никакой проблемы нет. «Флаэртиана» хочет представить панораму перспективности определенного метода.

Я себя могу считать искушенным программером. Мы с Виталием Манским делаем «Артдокфест», я отбираю российские фильмы для IDFA, иногда составляю программы для зарубежных фестивалей, работаю над «Флаэртианой». Так вот, я не сторонник того, чтобы программеры фестивалей показывали то, что нравится лично им. Эта работа не связана с личным вкусом. Зрителю должен быть представлен максимально широкий спектр любопытного и значимого. Например, Павлу Печенкину ужасно не нравится фильм «Мугабе и белый африканец», который в этом году получил главный приз. Он считает, что это политический заказ, но согласен с тем, что «Мугабе…» надо показывать, так как он соответствует критерию длительного наблюдения. Я уверена, что эта лента через пятьдесят лет будет ценнейшим документом эпохи, как «Моана…» Флаэрти или африканские фильмы Жана Руша.

С.Сычев. Тревожные нотки слышатся в ваших словах. В последнее время часто звучит, что документальное кино дает людям уникальный шанс увидеть «настоящую жизнь». Когда появилось телевидение, все заговорили о том, что наконец-то документальное кино освободилось от хроникерства и «новостничества», потому что эта роль теперь отдана телевидению. Документалистике открылся простор художественного развития. Выходит, сегодня мы делаем шаг назад? Телевидение потеряло кредит доверия, и документальному кино приходится отбросить на периферию мысли о творчестве, эксперименте и вернуться к фиксации.

В.Белопольская. Эта проблема описана у постструктуралистов и современных философов. Телевидение не выполняет свою функцию, потому что создает симулякры. Не интересуясь оригиналом, оно создает свою версию. Действительно, документальное кино вынуждено сделать шаг назад.

В начале нулевых в «Искусстве кино» у меня была статья «Документ пяти чувств»— тогда было много кино о самих авторах, их мыслях и чувствах. Были моменты, когда мы надеялись на освобождение документалистики от социальной роли. Телевидение не справилось. Даже в лучших своих проявлениях оно способно лишь на поверхностное репортерство. Оно, оставаясь новостническим и сенсационным, даже не ставит себе цели углубиться в жизнь личности. Документальное кино всегда выигрывает у ТВ в глубине исследования— в этом смысле надежда на него оправдывается. С другой стороны, ведь расцвета документального киноязыка особенно и не было, даже когда появилось телевидение. Авторов, которые бы над этим работали, в мире— каких-нибудь два с половиной человека. У нас в этом смысле вообще глубокая провинция. В России есть два автора с мировыми именами: Виктор Косаковский и Сергей Лозница…

С.Сычев. Сокуров!

В.Белопольская. Знаете, тут интересная история. Я провела небольшое исследование, которое затеяла, как только поняла, что Михалков обложил нашу страну данью, как оккупант. Он рушит дома, взимает налог с болванок и электроники, словно князь, получивший ярлык на правление. Я попыталась понять, почему ему дана такая власть. Виталий Манский мне говорит: очень просто! Спроси у любого человека за рубежом, каких русских режиссеров он знает, и все назовут Михалкова. Я опросила двадцать человек, работающих в кинематографе. Михалкова не упомянул никто, и мой эксперимент провалился. Но зато почти все назвали Сокурова. Хорошо, спрашиваю, что они знают у Сокурова? Отвечают почти единодушно: «Русский ковчег». Все-таки Сокуров совершил прорыв в языке игрового кино.

С.Сычев. Таких фильмов, как «Духовные голоса», «Московская элегия», «Нежно», у нас никто не делал!

В.Белопольская. Правильно! Но больше-то он не работает в этой сфере!

С.Сычев. «Читая «Блокадную книгу»— настоящее экспериментальное кино.

В.Белопольская. Да, там есть работа над языком, но, на мой взгляд, она заводит документальное кино в тупик. Театр у микрофона. Сделан фильм, кстати, в рамках телевидения. Хорошо, включим в список Сокурова, но общая картина от этого не меняется. Поиски в области киноязыка отошли к совершенно независимым авторам, которые не получают ниоткуда никакой поддержки. Например, я не понимаю, как работает Джей Розенблатт, потому что его фильмы все же стоят денег. Наверное, помогают фонды или его преподавательская зарплата. Прорывов очень мало. Среди них назову новую работу Дженнифер Фокс, которую она делала двадцать лет. Она наблюдала за итальянцем, отец которого происходил из Тибета, он был духовным лицом и вынужденно покинул Тибет после его оккупации Китаем. Герою к концу съемок сорок пять лет. Он активно отрицал свою роль в деле отца. Тот всю жизнь убеждал сына в том, что он— реинкарнация какого-то ламы. Сын отказывался верить наотрез. Через двадцать лет съемок Фокс оставляет героя в тот момент, когда он поверил в свою реинкарнацию. Много ли таких режиссеров, которые будут так долго снимать своих героев и ждать изменения их сознания?

В предыдущей своей работе «Парение» Фокс в течение двух лет снимает свою жизнь, причем временами я не понимаю, как она могла запечатлеть некоторые моменты, настолько они интимны. Никакое другое искусство не может справиться с таким материалом, к тому же здесь требуется настоящее подвижничество.

С.Сычев. Почему же не появляются новые экспериментаторы, способные оценить многообразие новаторства, возможного в документальном кино? Даже критика обычно узко подходит к документалистике, требуя от нее прежде всего свидетельства и фиксации. Она не признает других направлений, считая их формализмом или попросту манипуляцией зрителем. Откуда взяться оригинальным авторам?

В.Белопольская. Мы особенно провинциальны. Представьте себе такую европейскую страну, в которой мало кто знает, что такое театр, как будто его не существует. Примерно такая у нас сегодня ситуация с документальным кино. Немногие вообще знают об этой сфере художественной деятельности. Наша критика— это больная тема. Большую ее часть выпустил далеко не ВГИК. Там, где учат кино, не производят пишущих. Пишущие приходят из других мест. Документальное кино не является индустрией. Нет предложения— нет и пишущих.

Думаете, почему наша критика так гонится за «мясом жизни»? Потому что однажды возникло в нашей культуре мощное движение— «Кинотеатр.doc». Некая инициативная группа по-пиарски правильно сложила это явление, начала его активно и агрессивно продвигать, сложился круг активных единомышленников. Нахальство— второе счастье, но разве не нахальством было провозгласить Валерию Гай Германику с фильмом «Девочки» крупным явлением современной культуры?! Безавторское, безграмотное, плохо сложенное, без всякого художественного языка кино! Его сделали модным, а для нашей критики мода— сила неотразимая. В центре внимания оказались люди, мало знакомые с искусством кино, но стоящие на ключевых позициях в медиа. Этим людям захотелось сырого «мяса жизни», потому что ничего другого они в документальном кино не видели. Большое дело должен был сделать ММКФ, открыв программу «Свободная мысль». Организаторам следовало противопоставить «мясу жизни» подлинное арткино. Они же выбрали кино, которое легко может быть воспринято зрителем. У них, например, большим блоком идет рутинная продукция канала НВО типа фильма о Тайсоне, который с таким же успехом можно посмотреть по телевизору и ничего не потерять. Я помню у них два хороших фильма: «Избранный» Нати Бараца и «Мост» Эрика Стила. Но вообще «Свободная мысль» арткино почти не показывает.

С.Сычев. Сейчас кураторам этой программы ММКФ важнее привлечь внимание к документальному кино вообще.

В.Белопольская. Возможно. Я ни в ММКФ, ни в «Кинотеатре.doc» не вижу конкурентов «Артдокфесту» и «Флаэртиане». Потому что мы все работаем на одну идею— чтобы зритель научился воспринимать документальное кино как искусство. Но люди требуют от документального кино слепого следования за действительностью, потому что они слаще морковки ничего не ели.

С.Сычев. Как вы оцениваете программу «Смотрим… Обсуждаем…» на телеканале «Культура», ее просветительскую роль?

В.Белопольская. Ее авторы кое-что упустили. Дискуссионным потенциалом в нашей стране обладают только те фильмы, которые говорят о наших местных реалиях. Это мы поняли еще во время дискуссий на «Флаэртиане». Скажем, невозможно обсуждать проблемы старости, потому что пенсионеры на Западе живут совсем не так, как наши. Кроме того, программа показывается в слишком раннее время, нужно показывать позже, чтобы достичь целевой аудитории.

С.Сычев. Тогда мы отсеиваем из числа зрителей провинцию, где ложатся спать рано.

В.Белопольская. Телевизионная статистика аргумент отменяет. В ночное время смотрят больше, это факт.

С.Сычев. Зарубежная критика также не всегда смотрит на документальное кино широко. На прошедшей «Флаэртиане» мы с турецким и немецким коллегами спорили о фильме «К северу от Калабрии». Я их убеждал в том, что это классический «слегка намеченный сюжет», а они твердили, что это игровой фильм и что они даже обсуждать его не желают. Майк Палмьери на прошлой «Флаэртиане» заявил мне, что никто в США не считает документалистом Годфри Реджио.

В.Белопольская. За рубежом самым ценным качеством в документальном кино считается детальность. В ней проявляется честность позиции автора.

Автор может мыслить публицистически, но не имеет права на моделирование реальности в фильме. Для меня кино только тогда имеет смысл, когда автор создает свой собственный мир, существующий по определенным им, автором, законам. Я могу не принять сами законы. Я не люблю последние фильмы Киры Муратовой, но не могу не признать, что она создает собственный мир в соответствии с принципами, которые я уважаю. Если в документальном кино человек транслирует свою картину мира убедительно и художественно, то я это принимаю.

С.Сычев. Тогда можно ли взять в конкурс «Флаэртианы» «Ведьму из Блэр»— фильм, который позиционирует себя как документальное кино?

В.Белопольская. В нем есть только документальность реакций, хотя я такого варианта тоже не исключаю. Могут быть разные случаи. У одного японского режиссера есть экспериментальная картина под названием «Тень», которая подается как документальная. В фильме мы видим актрису, которой перед съемкой пообещали, что ей будут предложены обстоятельства, а она решит, как в них действовать. Оператор говорит ей, что ее настоящий отец— это он. Начинается взаимодействие. Мы гадаем, понимает ли она, что весь этот разговор— розыгрыш? Она плачет, говорит с оператором, подозревает что-то. Смысл фильма в том, что у героя возникают теневые подозрения, всплывает что-то из подсознания. Ситуация игровая, а автор говорит, что это документальная реакция человека на бесчеловечное испытание. Документальное кино может быть разным.

С.Сычев. Иногда у меня складывается ощущение, что рамки «Флаэртианы» даже слишком широки. «Злодеи из Таливуда» Джорджа Гиттоса явно принадлежит к синема-верите, потому что в нем автор помещает себя в центр сюжета, провоцирует других героев.

В.Белопольская. Для нас важно то, что в этом фильме рассказана история самого автора. Он укладывается в формат «жизнь по законам драматургии», поэтому взгляд тут может быть очень широким.

С.Сычев. «Флаэртиана» изначально существовала как симпозиум, на котором обсуждались теоретические вопросы. Теперь фестивальная часть вытесняет теоретическую, которой, как мы выяснили, сегодня очень не хватает. Почему же от нее отказываются?

В.Белопольская. Члены отборочной комиссии отвечают за программу и не очень могут влиять на политику фестиваля. В Перми существуют культурные инициативы, которые оправдывают себя даже экономически. Акценты сместились. Фестивальные просмотры стали настолько крупным событием, что совершенно вытеснили теорию. Выход к публике важнее.

С.Сычев. Получается, что у нас в стране нет площадки для регулярного серьезного разговора о документальном кино, и книг у нас по документальному кино издается очень мало.

В.Белопольская. Это связано с неудовлетворительной деятельностью НИИКа и с тем, что нет пассионариев, которые могли бы заниматься подобной работой. Мало людей, так как нет индустрии.

С.Сычев. Потому и нет, что мало людей!

В.Белопольская. Да, здесь, конечно, замкнутый круг. Правда, просмотровые площадки множатся, что позволяет надеяться на улучшение ситуации. Многое предстоит сделать— хотя бы выпустить на дисках сборник главных фильмов отечественной документалистики, чтобы там были и Вертов, и кино 60-х, и Косаковский. Кто этим займется? Такого рода инициативами занимаются киноинституты, а у нас такого нет. Хорошо еще, что есть «Искусство кино»! А вообще, надо создавать фонд, просить денег у олигархов. Датский киноинститут, например, наполовину финансируется из частных источников.

С.Сычев. Кажется, что когда в программу фестиваля предстоит выбрать российский фильм, начинаются проблемы, так как нет работ, подходящих по формату и по качеству.

В.Белопольская. Наше кино существует практически вне бюджетов, а авторы страдают изоляционизмом. Отсюда эстетический и производственный разрыв между отечественными и зарубежными фильмами. Сложно найти картину, которая хотя бы не вызывает недоумения. В прошлом году было проще, а в этом совсем беда. В результате взяли картину, близкую к эксперименту,— «Болевые точки» Ивана И. Твердовского. В следующем году мы возьмем «Outro» Юлии Панасенко и «Зимовку» Ольги Стефановой— очень заметные фильмы.

С.Сычев. Социального и социально-политического кино у нас в стране нет, и понятно, с чем это связано. Но как вы объясните практически полное отсутствие личной документалистики? Этот жанр не требует бюджета и будто сам напрашивается на производство. Вместе с тем фильмы этого направления за последние лет двадцать у нас можно пересчитать по пальцам.

В.Белопольская. Я думаю, все дело в культурной традиции. Фильмы этого направления обычно основаны на авторском эгоцентризме. В них есть ощущение проповеди, а миссионерский пафос у нас воспринимается с минусовым показателем. Я сама не люблю говорить о себе. Какая бы личная интонация ни была у меня в тексте, я сторонюсь ощущения своей позиции как безусловной истины. Все, что касается меня, очень дискутабельно. Я тоже жертва культурной традиции. В мире есть вещи поинтереснее меня. Поэтому таким исключением выглядит фильм «Мой отец Евгений» Андрея Загданского. И то фильм суховатый, потому что речь идет о жизненной драме отца автора. У нас такое кино вряд ли приживется. Какая свалка была после выхода фильма «Среда» Виктора Косаковского! Он снял людей, которые родились в один день с ним, но зритель посчитал это насмешкой над менее удачливыми ровесниками автора.

С.Сычев. На «Флаэртиане» программа всегда очень зрительская. Вы отказываетесь от фильмов, которые трудно воспринимаются аудиторией?

В.Белопольская. Нет, мы показываем кино, которое нам кажется интересным. Но странным образом картины, которые рассказывают о жизни людей, почти всегда интересны широкой публике. Не все фильмы у нас зрительские. Например, «Ниже 21» Саманты Бак— сложный фильм, возможно, даже затянутый. Но его было очень важно показать, потому что режиссер исследует тему семейных драм, которая у нас мало осваивается в документальном кино.

С.Сычев. Странно все же, что «Флаэртиана» возникла в России. Почему не «Вертовиана»?

В.Белопольская. Концепция принадлежит Павлу Печенкину, который считает, что у документального кино есть два пути: Вертов и Флаэрти. По пути Вертова идут Майкл Мур и Алекс Гибни, и они навязывают свое видение зрителю. Павел считает, что только в случае следования флаэртианской традиции кино может оставаться искусством.

С.Сычев. А вы стали бы заниматься «Вертовианой»?

В.Белопольская. Не стала бы. Потому что тогда я была бы обречена показывать спецрепортажи нашего телевидения и другую плакатную продукцию, которую я ненавижу и не считаю искусством. Метод же «киноглаза» полностью воплотился в концепции нашего фестиваля, потому что авторы видят реальность именно своим «киноглазом».