Анкета «ИК»

1. В чем вы видите главное отличие современных сценариев от классики —  работ Гребнева, Лунгина и Нусинова, Клепикова, Дунского и Фрида, Рязанцевой, Финна, Миндадзе, Габриловича, Шпаликова и других мастеров? В каком направлении, по-вашему, развивается сейчас кинодраматургия (и развивается ли вообще)?

2. Сразу ли вы видите ваших героев в качестве киноперсонажей? На какой стадии работы подключается режиссер? Часто ли совпадает видение режиссера с вашим?

3. Какую роль вы играете непосредственно в процессе создания картины? Как строятся ваши отношения с режиссером?

4. Что вы чувствуете, когда видите воплощение вашего замысла на экране?

5. Сегодня все чаще молодые режиссеры предпочитают снимать картины по собственным сценариям. Как вам кажется, с чем это связано?

Нана Гринштейн

1. По-моему, в сценариях сейчас важнее тема, нежели умение ее раскрыть. Даже не слишком умело написанный сценарий на актуальную тему —  или кажущуюся таковой кинематографической общественности —  интересует больше, чем сценарий, написанный тонко и профессионально, но не затрагивающий что-то узнаваемо сегодняшнее. А сценарист, как и любой творческий человек, реагирует на заказ, поэтому он и занят в большей степени поиском темы, которая «выстрелит», нежели тонкостью разработки.

"Плюс один", режиссер Оксана Бычкова, автор сценария Нана Гринштейн

2. Да, я вижу героев сразу именно как киногероев. Я вообще вижу кино, а не придумываю историю как литературное произведение. Мне трудно представить себе, что происходит в голове у писателей, ведь они не имеют в перспективе визуализации своих фантазий, и в этом есть что-то безнадежное. Режиссер подключается на разных этапах в зависимости от того, что было толчком для написания сценария: моя собственная идея, инициатива режиссера или заказ продюсера. Видение режиссера не всегда совпадает с моим. Впрочем, думаю, ничье видение ни с чьим никогда в полной мере не совпадает, так что это нормально.

3. Трудно ответить на этот вопрос. Скажем так —  я не вмешиваюсь в режиссуру и держусь на некоторой дистанции от сценария, когда он уже в производстве. Однако на любом этапе подключаюсь, чтобы помочь, если это требуется. Например, на монтаже. Отношения строятся как любые человеческие отношения —  по-разному. В идеале —  это отношения близких людей со всеми их сложностями. Кино —  очень личное дело.

4. Радость.

5. Режиссеры хотят высказаться о личном. Сценаристы не хотят высказываться о чужом личном. Хотят о своем. Но у них нет возможности это сделать, сценарии выбирают не они. А у режиссеров есть такая возможность. Они могут выбирать. Это как женщины и мужчины. Женщина может родить ребенка, не будучи в браке, забеременев любым способом с минимальным участием мужчины. Мужчине заполучить ребенка в одиночку, без женщины, гораздо сложнее. Режиссеры —  как женщины. Сами беременеют, сами рожают. Им кажется, что мужчины им не нужны.

Александр Родионов

1. Вопрос про отличие современных и классических сценариев мне кажется ложным: кинематограф намного сильнее различается по художественным принципам, чем по поколенческим. Те из сценаристов, кто вами назван, крайне разные, каждый —  относительно других, и в то же время каждому можно найти близкое в фильмах и сценариях сегодняшнего дня. Разница между прошлым и нынешним не в сути, а в форме: под давлением телевизионного производства уходит «литературная запись» —  то, что объединяет сценарии таких фильмов, как «Чапаев» и «Груз 200», таких разных мастеров, как Евгений Григорьев и Юрий Арабов. Без «литературной записи» сценарий унифицируется как текст для чтения, а ведь начало жизни сценария в производстве —  это чтение: сценарий читает группа, с чтения начинается работа всех цехов, и очень важно, чтобы впечатление от сценария было у всех общее, чтобы они не создавали каждый для себя свой фильм, а с самого начала попали вместе в один будущий мир, пусть даже для того, чтобы спорить с ним или развивать его. Отказ от «литературной записи» в пользу «технической» —  это результат не развития сценарного мастерства, а заблуждения. Такая запись обречена на гибель вместе с продюсерской «культурой», допустившей эту ошибку.

2. Если я работаю с режиссером, мне интересно что-то для себя про него понять, узнать и включить в то, что я напишу, свое впечатление от режиссера, сделать частью вещи те его личные проблемы и драмы, которые иногда есть шанс заметить. Эта задача —  побочная по отношению к той, которой мы заняты вместе с режиссером, но мне кажется, что если такое отражение получается и если удается что-нибудь правильно угадать, то фильм может оказаться более верным, точным, «совпадающим» с тем человеком, который его делал.

Случаев, когда я придумывал персонажей не для фильма, а потом переписывал их для фильма, у меня не было. Хотелось бы никогда в такое положение не попадать, потому что адаптация для экрана —  это другая,  новая вещь, и не лучше ли, чтобы у нее были новые персонажи и сюжет, а не те, что однажды уже были написаны.

Видение режиссера не может совпадать с моим, потому что мы разные люди. Но задача —  найти, оставаясь при своих заботах и качествах, что-то общее, будь то вымышленный сюжет или документальное наблюдение, и чтобы это общее сделало нас соавторами и мы видели бы его одними глазами.

"Сказка про темноту", режиссер Николай Хомерики, автор сценария Александр Родионов

3. У меня был ряд случаев, когда работа с режиссером начиналась с обсуждения мыслей, образов, наблюдений, которые волнуют его, и того, как и что из этого совпадает с моими заботами. Находили прототип пространства —  в двух случаях это было то пространство, где предстояло снимать фильм. Иногда пускались в документальное исследование, чтобы через совместное погружение в какой-то мир найти общий взгляд на будущий сценарий. Дальше, когда удавалось написать сценарий, мы обсуждали его и улучшали там, где было нужно. Дальше по мере подготовки к съемкам сверяли сценарий с теми изменениями, которые вносил реальный выбор исполнителей и объектов, потому что и актер, и объект —  это не только ограничение, но и новая возможность, и хорошо, если можно на пользу сценарию дать этой возможности раскрыться. Был случай, когда во время съемок мы с режиссером взаимодействовали достаточно интенсивно, и иногда — даже уже на площадке —  меняли сцену под влиянием обстоятельств съемки или решения, предложенного оператором. Или, наоборот, я помогал уточнять работу группы в рамках той реальности, которая заложена в сценарии и только на съемках может полностью проявиться. Потом, позже, мы с режиссером обсуждали то, как меняется сценарий благодаря находкам режиссера монтажа или проблемам, открывающимся на монтаже, и, когда была необходимость, я писал сцены для досъемок. Были случаи, когда режиссер просил присутствовать на озвучании, дописывать реплики и сцены, объяснять артистам и звукорежиссеру важные для фильма подробности.

Каждый раз задачей было отразить все, через что сценарий реализуется, —  от личности режиссера до обстоятельств съемок. И при этом беречь и защищать все то из написанного, что важно для сути фильма, сопротивляться бездумным или поспешным предложениям, то есть в споре вводить коллег в мир сценария и, если надо, менять сценарий —  вместе.

Участие в работе над некоторыми фильмами заканчивалось на стадии укладки иностранных субтитров, потому что и здесь есть возможность что-то уточнить или избежать потери смысла.

Добавлю, что единственное условие, при котором участие сценариста полезно, —  это его свобода, его равенство с другими создателями фильма. И возможным такое активное вовлечение сценариста в работу делает не договорная зависимость, а человеческие и творческие отношения внутри группы, работающей на проекте, что, как я вижу на примере компании «Коктебель», и есть самый лучший путь.

4. Для меня результат моей личной работы —  на бумаге, и он для меня очень важен. А то, что на экране, —  результат нашей общей работы, это уже не сценарий, а какая-то другая вещь, в которой я —  один из многих участников. Бываю доволен, а если же не доволен —  то собой, потому что или не написал что-то так, как можно было бы, или не смог участвовать в работе на площадке, или не подключился на раннем этапе, в подготовительном периоде, чтобы предотвратить ошибки коллег —  художника, реквизитора, гримера, актеров, режиссера.

5. Дай им Бог не сдаваться! Так и надо! С оговоркой: сегодня все больше молодых режиссеров приходят в кино не из киношкол и снимают в микробюджете, так что можно ли с точки зрения традиционного кино называть их режиссерами? То, о чем вы спрашиваете, свидетельствует не о вымирании профессии сценариста, а о живом движении киноискусства наперекор ложному представлению о профессиональных кастах.

Владимир Валуцкий

1. Мне легче было бы ответить на этот вопрос лет хотя бы десять назад —  когда «отличие современных сценариев от классики, на которой мы учились», не было еще столь разительным и поддавалось какому-то внятному анализу.

Классика, на которой мы учились, была, как правило, драматургией ярких характеров, действующих в социально или нравственно значимых обстоятельствах. В современных сценариях (я имею в виду не счастливые исключения, а поток) эти параметры стерты, спутаны и вообще не обязательны. Порой кажется, что авторами движет не желание рассказать о жизни и людях, а желание пооригинальнее самовыразиться, высказать какую-то вдруг открытую ими истину. Я не против самовыражения —  это одна из основ искусства. Беда, что по большей части открытая автором истина на поверку оказывается уже давно открытой Америкой. Я не берусь судить, хорошо все это или плохо, —  может, мой багаж устарел, может, так и положено «развиваться сейчас сценарному мастерству»? Меня здесь только слово «мастерство» смущает. Профессиональное мастерство —  это тонкая ручная работа, а она, к глубокому сожалению (под влиянием индустриальной телевизионной скорописи) все более и более уходит из кинодраматургии…

"Зимняя вишня", режиссер Игорь Масленников, автор сценария Владимир Валуцкий

2—3. Эти два вопроса —  в сущности, один. Вопрос пресловутого продюсер-ского кинематографа. Потому и здесь мне было бы легче ответить лет десять назад, когда роль сценариста (да и режиссера) была более значима в кинопроизводстве.

Вероятно, кому-то и сегодня везет с продюсерами-единомышленниками, поэтому хоть изредка, но появляются удачные и даже очень хорошие фильмы. Но чаще авторский коллектив фильма состоит из двух неравных частей: продюсера-работодателя и творческой наемной силы. И что с того —  вижу ли я своих героев в качестве киноперсонажей сразу или не сразу? И на какой стадии подключается режиссер? И совпадает ли его видение с моим? Главное, чтобы все совпадало со вкусами работодателя и его расчетами на коммерческий успех продукта. А биться с этой фигурой «за свое» не у всякого хватает азарта и пороха.

4. Стыд —  хотя объективно часто совершенно неоправданный.

5. Не вижу в этом ничего дурного. Если режиссер умеет написать сценарий, то зачем ему прибегать к услугам сценариста? Другое дело, что хороший сценарист написал бы, скорее всего, лучше. Но если режиссеру не важно, чтобы было лучше, а гораздо важнее (см. выше) —  самовыразиться?..

Наталья Рязанцева

1. В чем отличие современных сценариев от «классики»? Хочется каждое слово взять в кавычки: «современные сценарии» —  не знаю, они все разные —  и по манере записи, и по глубинным импульсам: зачем автор вообще взялся писать, и именно сценарии? Студентам я рекомендую освоить разные варианты сценарного стиля —  в зависимости от темы и цели, от «заказчика» или его отсутствия. В Питере вышел сборник студенческих сценариев последних лет под современным, чуть пародийным названием «Такие же, как и не ты», с послесловием Юрия Клепикова —  «Донные отложения» (Из запасников преподавателя). Цитаты из разных времен и народов с интересными комментариями самого Клепикова —  профессора СПбГУКиТ.

Приведу здесь одно замечание профессора, под которым могла бы сама подписаться: «Учить (сценаристов) хочется так, будто выращиваешь элитных лошадей. Что происходит с ними потом? Их спускают в шахты таскать вагонетки».

Нам трудно осознать, что кино —  настоящее кино, на основе настоящей литературы, которому нас учил Евгений Габрилович, —  давно потеснилось, никогда не будет «важнейшим из искусств» при нынешнем изобилии всего-всего-всего: информации, ежедневной документалистики и зрелищ на любой, в основном плохой, вкус. Однако не стоит отчаиваться. Если мальчишки с девчонками ходят в кино за приключениями и компьютерными аттракционами, то остальная часть человечества привычно сидит перед телевизором. Да, они «листают» каналы, варят суп или пьют водку, загоняют детей спать под бормотание «чего-то там» с экрана, и это нам очень обидно —  тем, кто знает цену любому зрелищу, нравится оно нам или нет. И мы давно оплакали такое положение вещей, уже и посмеялись. В последней картине Ивана Дыховичного «Европа —  Азия» этот смех сквозь слезы уже брызнул почти по-цирковому, получилась горькая, но комедия. И заметьте —  из советского доброго «дедушкиного» кино поколение внуков помнит только смешное: фильмы Гайдая, Данелии, Рязанова, Тодоровского и знаменитые «Покровские ворота» Леонида Зорина и Михаила Казакова. Разумеется, я сужу по «продвинутым» абитуриентам ВГИКа или Высших курсов. Они уже воспитаны на американском, на «стрелялках», на фэнтези, на рекламе и клипах, и доставать из самого себя себя настоящего, найти в личном маленьком опыте что-то существенное, отделаться от моды —  очень трудно, на это уходят годы. Плюс —  таинственная вертикаль заказчиков, от младшего редактора до главного спонсора, и всем надо как-то угодить, а все они невидимки, и двери у них на замках… Тут мы мало чем можем помочь, иногда даже кажется, что в нашей идиотской цензуре было легче существовать, мы хоть лично знали, кто запускает фильм, кто запрещает. Нет, не легче, случались и совсем трагические судьбы, но было проще отличать друзей от врагов. Сейчас жизнь усложнилась многократно.

"Голос", режиссер Илья Авербах, автор сценария Наталья Рязанцева

В кино хватаются за пистолеты еще чаще, чем в жизни. В жизни —  потому что не в силах ее понять, в кино —  потому что все, кто отчаялся понимать, вздрогнут и не выключат телек. Будет рейтинг, будут «бабки». Нашим сценаристам в этом замкнутом круге жить и работать. И противостоять одичанию.

Что касается наших с В.А.Антоновой студентов III сценарного курса, то они у нас с чувством юмора, не теряют пока оптимизма, много пишут смешного в коротком формате, а найдут ли себя в большом кино —  всегда вопрос. И не всегда это зависит от них. Нынче ведь век режиссуры —  в широком смысле. Сумеют ли они себя точно срежиссировать?

2. Про меня уже поздно говорить, я сценариев не пишу, признала себя «неиграющим тренером». Последний опыт был настолько чудовищным, что отбил охоту навсегда. Но я преподаю режиссерам охотно и добросовестно, поскольку много дней просидела в монтажных, иногда просто спасая то, что режиссеры «натворили» по своей или чужой вине. И так было не только с картинами по моим сценариям, иногда проводили такие «мозговые штурмы», чтобы свести концы с концами, чтобы сдать картину. Но не буду скулить, это опыт, благодаря которому я и могу преподавать. Сейчас сценаристов вообще перевели в «сферу обслуживания», в титрах программ не пишут авторов. Режиссеры, удачно снявшие дебют, всегда говорят: «Я весь сценарий переписал, мне предложили, завтра запуск, но то, что вы видите, —  это уже другое, не по сценарию». Такова тенденция в так называемом «фестивальном кино». В сериалах, в «мыле», напротив, сидит «надсмотрщик» —  следит, чтобы все шло по тексту. И побыстрее, и подешевле. И то, и другое плохо, но еще обиднее, когда видишь, что сценарий был, и, возможно, талантливый, но его сплавили, чтобы вышло подешевле. Или, наоборот, разукрасили, чтобы и мистика, и эротика, и криминал —  всего по чуть-чуть, а в итоге получается мутант. Что-то в нем есть: актеры, оператор классный, «а что-то главное пропало» —  голова, как правило.

Смотрю много фильмов и не перестаю удивляться, что есть среди них хорошие. А «читающая публика» все равно в кино не ходит, потому что книжек хороших еще больше. Всего не успеть. А по телевизору —  все про кино да про театр, про артистов да про фестивали. Так что —  спокойно, ребята, куда они без вас денутся?