Роман с гласностью

Перечитывая по служебной надобности стенограмму V съезда Союза кинематографистов СССР, в докладе Льва Александровича Кулиджанова я с изумлением обнаружил пассаж, касающийся моего поколения критиков: «Говоря о состоянии кинокритики, следует подчеркнуть, что в кинематографических изданиях годами, если не десятилетиями, пишут все одни и те же авторы и не появляются новые имена молодых критиков. Ежегодно в кинокритику входят десятки молодых специалистов, окончивших ВГИК, другие творческие вузы. Но где они? Кто, когда (в том числе и в нашей комиссии по критике и теории) поинтересовался их судьбой? Какие материальные и нравственные испытания выпадают на их долю? Как много способных людей, подававших большие надежды на институтской скамье, оказываются не у дел?»

Вот ведь история: слова эти были сказаны ровно двадцать пять лет назад (и тут, юбилей — четверть века легендарного, и поныне не теряющего своей актуальности кинематографического съезда), а дошли они до меня — и, уверен, не только до меня — только сейчас. Оно и понятно: в эйфории горбачевского обновления это была даже не тема, а так — темка, щепочка в водовороте перестройки. Тем более что политика гласности очень скоро решила и эту проблему — особенно с появлением «молодежных» номеров сначала журнала «Советский экран», а потом — и «Искусство кино», когда в кинокритике действительно утвердилось целое поколение новых авторов — от «салонного» интеллектуала Александра Тимофеевского до «площадного» ироника Алексея Ерохина.

Написал эти имена и подумал: а ведь это было еще и явлением стиля, которое ни до, ни после нас в таком вот широком «разножанровом» разбросе (во всяком случае, в обозримой отечественной киноистории), кажется, более не возникало. И еще: гласность породила эффект своеобразного общественного призыва, потому что как бы ни волновался первый секретарь Союза в своем докладе о судьбе «десятков молодых специалистов» из ВГИКа», почему-то меньше всего именно Институт кинематографии способствовал начавшемуся тогда обновлению в кинокритике.

Тот же Леша Ерохин был выпускником МГУ. Как и Саша Киселев, и Вика Белопольская, и Марина Дроздова. И Наташа Ртищева, и Юра Гладильщиков. И Андрей Шемякин. И Лева Карахан. И Нина Зархи. А Денис Горелов учился в Московском педагогическом институте. А Шура Тимофеевский, хоть и может быть назван вгиковцем, был прежде всего заочником и большим самоучкой. Как и Виктор Матизен, который возник из своего новосибирского далека (работал там учителем математики!) в самый пик вгиковских перестроечных волнений.

Но это было уже потом — «молодежный» номер журнала «Искусство кино», например, который мы редактировали вместе с Караханом и Тимофеевским, вышел в июне 1988 года. Для меня же лично перестройка началась за несколько месяцев до V съезда СК, когда один из новых вгиковских педагогов Андрей Плахов передал Елене Стишовой в «Искусство кино» кусок моего еще пишущегося на тот момент диплома, посвященного явлению «ретро» в отечественном кино (и в частности, Алексею Герману). А уже в августовском номере, подписанном в печать еще не смятенным Юрием Черепановым, этот текст появился под названием «Искушение памятью».

Начал я с цитаты из Кулиджанова еще и потому, что вгиковцы-киноведы той поры, хоть и остро осознавали свою невостребованность, воспринимали ее, если угодно, как норму жизни. Я и сам проявлял удивительную инертность — например, когда в году 1985-м на нашем курсе по приглашению руководителя мастерской Евгения Даниловича Суркова появилась все та же Елена Михайловна Стишова и пригласила к сотрудничеству с журналом, отнесся к этому, как к дежурному жесту. Просто не поверил, что это всерьез!.. Знал, что бастионы просто так не завоевываются.

А с другой стороны, чем тогда, во времена Черепанова, могло закончиться такое сотрудничество? Сделанное мной подробнейшее интервью с Германом об экранизациях произведений его отца Юрия Павловича Германа, нашло дорогу только в далеком от киносфер журнале «Литературное обозрение» (было заранее известно, что «ведомственное» «Искусство кино» его никогда не напечатает!).

А единственное на моей памяти обращение редактуры «Советского экрана» к студентам-киноведам касалось матвеевской «Победы». «Одни и те же авторы» (вспомню еще раз кулиджановский доклад) про этот фильм писать хорошо явно не хотели (а другой рецензии на него никто и не заказывал), менее щепетильные журналисты-международники, которых обычно привлекали в таких случаях, тоже, видимо, спасовали перед трудностями. Оставались мы, бедные — в прямом и переносном смысле, — студенты. Бедные, но гордые — поэтому о «Победе» никто из студентов-вгиковцев тогда так и не написал!

Падение советского режима и появление интернета — эти глобальные факторы полностью переменили кинокритическую жизнь. Да, напечататься в журнале «Искусство кино», который, несмотря на скучный набор обязательных материалов, оставался даже в самые застойные годы изданием престижным, было заветной мечтой многих пишущих о кино. И не только из поколения молодых. «Одни и те же авторы» при ближайшем рассмотрении оказывались совершенно разными и нередко не совместимыми друг с другом людьми!

Не секрет, например, что в «Искусстве кино» крайне неохотно печатались в те годы тексты киноведов из НИИ киноискусства или ВГИКа. Считалось, что они не в достаточной степени изысканности владеют пером. И активное сотрудничество с «Советским экраном» еще не было «пропуском» в стены редакции «толстого» журнала, который находился всего лишь на соседней улице, — скорее наоборот. «Искусство кино» охотнее солидаризировалось с отделами кино газеты «Культура», где работала Валентина Сергеевна Иванова, и «Литературной газеты», где хозяйкой положения была Татьяна Михайловна Хлоплянкина. Именно она мне однажды со значением сказала: «Да если мы с Валей и Леной Стишовой захотим, критика N просто не будет!»

И, правда, территория влиятельной кинокритической мысли была довольно ограниченной. И как между режиссерами могла разгореться настоящая борьба за право экранизировать, скажем, «Ревизора» или «Анну Каренину» (не могли же эти произведения экранизироваться каждый год!), так и между критиками возникала вполне естественная конкуренция за возможность написать про «Полеты во сне и наяву» или «Парад планет». И кто же в этой ситуации вспомнит про молодого и совсем не именитого автора? Разве что «по остаточному принципу» предложат написать про проходной фильм проходного режиссера.

Впрочем, мне жаловаться было грех: после первой же публикации «Искусство кино» открыло мне «зеленую улицу». Сознаюсь (не сочтите это за нескромность!), у меня даже было чувство, что я иду «нарасхват». Отдел критики в лице Елены Стишовой заказывал мне рецензию на шахназаровского «Курьера», отдел публицистики в лице Людмилы Донец командировал меня на «Мосфильм» — писать про раскритикованное на V съезде молодежное объединение «Дебют», отдел истории в лице Ефима Левина предлагал написать очерк о творчестве главного киносталиниста страны Михаила Чиаурели.

Последнюю работу вспоминаю с особенным удовольствием, хотя она и попортила немало нервов сотрудникам редакции, которые никак не могли добиться, чтобы я сдал ее в срок. Ведь как самый нормальный максималист я поставил перед собой задачу встретиться с большинством «мосфильмовских» сотрудников Чиаурели, причастных к созданию фильмов: «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919-й…». А это были гримеры, монтажеры, помощники оператора — классика «второго звена», истинные патриоты кинематографа. И они не всегда подпускали к себе чужаков, а если подпускали, то уже долго не отпускали. А общение — это всегда труд!

Татьяна Сергеевна Лихачева, например, монтажер, дочь репрессированных родителей, но при этом — человек бесконечно преданный памяти Чиаурели даже через десятилетия после его смерти. Помимо работы с Михаилом Эдишеровичем, ей довелось быть дежурной монтажницей в Госкино, которая ночью ждала министра Большакова после просмотров новых кинокартин у Сталина, чтобы по его замечаниям внести в фильм необходимые коррективы. Ее профессиональная репутация прочно закрепилась после работы над полнометражным документальным фильмом, построенным на речи вождя, посвященной принятию новой советской конституции 1936 года. Это было почти расстрельное дело, но ей повезло. А через много лет, уже пенсионеркой, на общественных началах она занималась делами репрессированных сотрудников «Мосфильма». И ни за какие деньги не соглашалась давать интервью немецкому телевидению, которое очень интересовалось ее работой с Большаковым.

Помню, я даже добрался до архива Комитета партийного контроля, в котором после ареста Берии рассматривалось персональное дело его ближайшего друга — режиссера Михаила Чиаурели. Это дело и сейчас, если я не ошибаюсь, вне открытого доступа, а тогда с помощью хитрости мне даже удалось узнать его внутриархивный номер, чтобы был повод уже официально, по всем правилам советского бюрократического этикета, обратиться за интересующими меня материалами в эту организацию. Я почти «проломил» это дело, но меня все-таки остановили: был даже разговор с одним из руководителей Комитета, который — о, веяние времени! — терпеливо, долго и сочувственно убеждал вчерашнего студента по телефону, что никакого дела и в помине нет — так, два листочка в обыкновенной папочке, которые, если нужно, он мне тут же и зачитает…

Веянием времени было, к сожалению, и то, что в день моего планового вылета в Тбилиси — для знакомства с Софико Чиаурели, выдающейся актрисой и дочерью режиссера, — мне пришлось с горьким чувством досады и ужаса сдать свой авиабилет: накануне в Грузии произошел разгон митинга силами войск Министерства обороны, повлекший человеческие жертвы.

Политика то и дело вторгалась в мой бурный роман с редакцией журнала. Однажды, не успевая закончить заказанную мне статью, над которой просидел всю ночь, я рано утром позвонил машинистке редакции, чтобы в очередной раз к неудовольствию всех перенести нашу встречу и, продолжая что-то невнятное и жалкое бормотать, вдруг услышал ее ошалелый голос: «Вы что телевизор не включали? В стране — государственный переворот!» И — первая моя реакция: «Слава тебе Господи, хоть сегодня меня все оставят в покое! Отосплюсь…»

Я не идеализирую горбачевское время. Не ко всем оно было столь дружелюбно и открыто, особенно если говорить о старшем поколении кинематографистов. Не понаслышке знаю, как в издательстве «Искусство», руководство которого всегда отличалось беззастенчивой конъюнктурностью, в один момент остановился выпуск уже подготовленных к печати книг о Татьяне Лиозновой и Льве Кулиджанове (позднее, работая главным редактором Киностудии имени Горького, мне с помощью Татьяны Муштаковой удалось эти макеты, а вместе с ними фотоархивы студийных мэтров вернуть их хозяевам). А чего стоит заседание уже обновленного секретариата СК, на котором, не смотря на протесты Андрея Плахова, было принято решение не отправлять венок на похороны моего мастера, известного критика и бывшего функционера Госкино Евгения Даниловича Суркова — по существу, отказать ему в последнем поклоне: мол, не достоин он нашего уважения и — все тут!

Пишу об этом еще и потому, что Сурков был главным редактором журнала «Искусство кино» в его самое сложное, наверное, время — с 1969 по 1982 годы, когда окончательно угасли оттепельные надежды, а общество приспособилось жить ритуалами застойного времени. Собственно, и год нашего поступления во ВГИК — 1982. Мы, студенты, мало что тогда понимали в личной ситуации мастера (а его только что сняли с должности из-за отъезда дочери на Запад), но, безусловно, оценили «весь жар его души», потому что преподавание в институте было тем последним, что оставила ему власть, отобрав не только должность и паек, но и возможность печататься, оставаться в числе действующих кино- и театральных критиков, а этим наш мастер всегда очень дорожил.

По иронии судьбы, фильмом, на который мы при поступлении в институт писали рецензию, был «Частная жизнь» Юлия Райзмана, а его главный герой в исполнении Михаила Ульянова оказался крупным функционером советской системы, который в одночасье стал бывшим. Свою работу я тогда размашисто назвал «По ту сторону кабинета». Мне поставили пятерку, но Евгений Данилович при этом с горькой иронией махнул рукой: «Все равно в этом вы ничего не поймете».

Сурков долго не исчезал из моей жизни — уже после своего добровольного ухода в мир иной в 1988 году. Если говорят, что настоящая культура передается от учителя к ученику через практику личного общения, то скорее он, а не ВГИК стал моим университетом. Мы, его студенты, чувствуя какую-то внутреннюю обособленность мастера (прежде всего, интеллектуальную, а не начальственную), сами жили обособленной жизнью. И это было, наверное, благо. И благо было тем удивительнее, что нам это позволялось. Может быть, для режима это и было жестом пренебрежения — студентов нашей мастерской никогда никуда «не продвигали», у нас не было даже членов партии и приглашений кого-то в партию принять! Но мы этого и не замечали — для нас общение с Сурковым было безусловным праздником. Тем более что авторитета Евгения Даниловича всегда хватало, чтобы именно на наш курс для общения со студентами приходили Алексей Герман или Глеб Панфилов.

Знаменитая «теория рукопожатий», согласно которой ты помимо своей воли становишься частью исторического материка, когда жмешь руку человеку, лично знавшему того или иного персонажа большой истории, в случае с Сурковым подтверждалась на все сто процентов. Немирович-Данченко, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Алексей Попов, Охлопков, Ливанов, Раневская, Завадский,

Пастернак, а чуть позже Эфрос и Тарковский — казалось, весь русский театральный, литературный, кинематографический мир второй половины ХХ века готов к общению с нами. И все это позже еще раз подтвердилось, когда после смерти

Суркова я готовил его личный архив для сдачи в РГАЛИ.

На первом нашем занятии мастер сказал: я повешусь на этой люстре, если к пятому курсу мы не издадим общую книгу — таково было его воодушевление! Но книгу мы не издали, потому что «роман с гласностью» начался не только у нас, но и у него. Суркова вернули в критику и стали охотно печатать. Он даже собрал свои статьи этой новой поры в сборник «Что нам Гекуба?».

Такая активность не всем понравилась — по вчерашнему функционеру, например, дважды прошлись на том же V съезде. А в мемуарах моего любимого актера с Таганки я даже прочитал: вот-де Сурков обнаглел — позвал на свой семидесятилетний юбилей чуть ли не всех главных режиссеров столичных театров. Далее актер предусмотрительно поставит многоточие, а следовало бы дописать: и они пришли!

И тем не менее нелюбовь к нему в эти годы даже после его смерти, казалось, была непреодолимой. Помню, когда я опубликовал пять писем к Евгению Даниловичу Андрея Тарковского, один мой коллега из числа шестидесятников заявил: «Не следовало этого делать. Сурков потерял право на эти письма!» На что я его спросил: «Если он потерял, значит, кто-то подобрал. Не вы ли?»

С Тарковским, кстати, связано и то, что именно в журнале «Искусство кино» впервые появилась публикация Ольги Сурковой бесед с режиссером. Этому интервью суждено было стать частью широко известной впоследствии и не раз переизданной в разных странах книги Андрея Арсеньевича «Запечатленное время».

А без имени Евгения Даниловича в качестве редактора другой книги «Профессия — режиссер» мы бы с большим опозданием прочитали труд другого гения — Анатолия Эфроса.

Упрек в изощренности, пожалуй, был главным упреком в адрес Суркова. Никто никогда до конца не понимал, искренен ли он в общении с тобой или ведет какую-то интригу (впрочем, нас, студентов, это касалось в меньшей степени). Даже если повода для интриги никакого не было вообще — человек опытный в таких случаях все равно оставался в напряжении. Да и сам Сурков, похоже, чем дальше, тем больше оказывался «вне времени», которое особенно в перестроечные годы окончательно упростилось и, как могло показаться, потеряло вкус к каким-либо сложным формам человеческого общения.

А Сурков при всей его готовности к изменениям (он называл это словом «лабильность») все равно оставался человеком системы — причем той, сталинской. Ведь недаром в неполные тридцать лет, не будучи членом партии, он возглавил Главрепертком страны. А именно этому ведомству надлежало принимать в 40—50-е годы пьесы, спектакли, концертные программы… Он был среди тех, кто утверждал репертуар Вертинского, вернувшегося в страну после длительной эмиграции. Он должен был угадать, почему в Малом театре артист Алексей Дикий стал играть Сталина без акцента, вопреки устоявшейся традиции. Угадать, потому что никаких прямых указаний на этот счет не было, а Дикий, к тому времени пять раз удостоенный Сталинской премии, еще недавно находился в местах лишения свободы.

Он должен был, уже позже, пережить свое изгнание в никуда из газеты «Правда». Потому что кто-то из его горьковских земляков в годы борьбы с космополитами все-таки докопался и сообщил «куда надо», что настоящее имя матери Суркова, латышской немки и лютеранки, не Елена Христофоровна, а Элен Элизабет Клара Ирденек, а настоящий отец Евгения Даниловича — не человек с простым русским именем Данила Агапович, а человек со страшной еврейской фамилией. При том, что при жизни Сурков со своим отцом, бросившим беременную мать, не был даже знаком, а похоронить свой прах в конце концов завещал не в Москве, а в Горьком, в могиле все того же Данилы Агаповича.

Все это были реалии, которые формировали характер человека, изначально имевшего классическое домашнее образование, знание двух языков, опять же «домашнее» увлечение Достоевским и Томасом Манном. В некрологе, посвященном Суркову, который напечатал журнал «Искусство кино», я написал, что он и был героем Достоевского. И что понятие игры — не с окружающими, а с жизнью (да и со смертью тоже) было, может быть, главным содержанием его существования. До сих пор не знаю, правда это или нет (сужу только по сурковскому рассказу), но в день, когда Евгений Данилович должен был отбыть с Михоэлсом в Минск, ему позвонил тогдашний нарком искусств Храпченко и предложил другую поездку. Вместо критика Евгения Суркова поехал критик Сергей Голубов. Чем эта поездка закончилось, известно всем…

Есть еще один феномен, связанный с личностью моего мастера. При нем в середине 70-х сложилась редакция журнала «Искусство кино» в том виде, в котором она существовала потом целых три десятилетия, а частично существует и до сих пор. До недавнего времени в редакции работали и прямые ученики Суркова Людмила Донец и Петр Шепотинник.

Отсутствие «текучести кадров» на протяжении столь значительного отрезка времени дало удивительный эффект: ведь вплоть до прихода Даниила Дондурея в качестве главного редактора, складывалось устойчивое впечатление, что именно редакция как единый, хорошо отлаженный механизм и есть «коллективный главный редактор», а тот, кто занимает начальственный кабинет, вне зависимости от его фамилии и репутации, всего лишь представительствует с согласия влиятельного и уважающего себя коллектива. Может быть, эта удивительная по нынешним временам сплоченность и позволила редакции выстоять и в трудные 90-е, и в не менее трудные 2000-е.

Ах, Евгений Данилович, Евгений Данилович… Недавно попал на «круглый стол» критиков в Дом кино. И опять слышу: Сурков, Сурков… Думал, все-таки обсуждают влиятельного кремлевского функционера новой поры, реального, определяющего сегодня многие важнейшие кинематографические процессы. Ан, нет — говорили про вас.