Запросы и ответ

Даниил Дондурей. За последние десять лет произошла громадная трансформация общества и культуры. Вот одна из ее примет. В нашем киноведении исчезла рефлексия по отношению к себе. Никто уже не ставит таких задач. Отсутствие методологических опытов очевидно. Если в 70-е, 80-е, даже в 90-е критики думали о природе, эволюции, тупиках того, чем они занимаются, то в нулевые почти не встречаются попытки осмыслить, что происходит с этим видом деятельности, с этими практиками, с этим видом мышления.

Олег Зинцов. То есть что происходит с размышлением о размышлении?

Зара Абдуллаева. Речь идет о позиции «мета»?

О.Зинцов. Осмысляется ли критически сама критика?

Д.Дондурей. Я даже утверждаю, что не осмысляется. Работники, как в Средние века, мотыжат какую-нибудь случайную или отведенную делянку, им платят, как в колхозе, три трудодня за то, что они пишут четыре рецензии в неделю. Но все это превращается в отработку, я бы даже сказал — в барщину, при которой — в условиях свободы — нет заказа на то, чтобы подумать: может быть, те, кто заказывает и платит за тексты, давно не понимают значения этой деятельности. Иначе говоря, может быть, кинематографистам этот труд совсем уже не нужен, а продюсерам, бизнесу — лишь в маркетинговой функции, да и государству для его идеологических нужд он тоже ни к чему. Все мы, возможно, только воспроизводим некоторые отжившие виды деятельности, которые без жесткой рефлексии…

О.Зинцов. …хиреют.

Д.Дондурей. Наша деятельность остается без нашего собственного присмотра. Теоретического, концептуального. Про это я бы и хотел поговорить.

З.Абдуллаева. Речь о том, что после постструктурализма нет никакой теоретической платформы, на которую сейчас можно опереться, или о чем-то другом? Ты хочешь сказать, что аппарат, лексика, понятия, с которыми работали исследователи и даже критики в прежние годы, будь то семиотика, психоанализ, шизоанализ, компаративистика и т.д., теперь принадлежат истории, а новой методологии нет?

Д.Дондурей. Нет, я не про это говорил.

З.Абдуллаева. Ты еще, видимо, говорил о работе газетных обозревателей, о журналистах. Но у них другая роль, очень почетная. Им совершенно необязательно находиться в рамках или в полемике с какой-то методологией. Со своими задачами они вполне справляются.

О.Зинцов. Но методологией они обязаны обладать, даже если не каждый раз ее реализуют. Должна быть модель отношений с предметом и позиция. Речь идет еще и о сообществе.

Д.Дондурей. Само собой.

Ксения Рождественская. Вот-вот, у меня вопрос: вы говорите, что мы не разговариваем о том, чем мы заняты. Мы с кем не разговариваем? Сами с собой? С окружающими? А окружающим это надо? Если это нужно в первую очередь нам, что нам мешает сесть и поговорить? По-моему, мы пытаемся на кинопроцесс накинуть сразу несколько сетей, систем координат: с одной стороны, критика должна быть сообществом — и частью большого киносообщества в том числе. С другой — она должна отслеживать тенденции, с третьей — никуда не денешься, чистая прагматика: если зрители вообще читают критические статьи, они хотят знать, надо ли им вообще идти смотреть вот этот фильм. А с четвертой — простите, критик должен сам получать удовольствие, находя в фильме или в кинопроцессе в целом что-то такое, что дает смысл жить. И это непересекающиеся системы координат, и как их свести — я не знаю. И не знаю, надо ли их сводить воедино, или это все должны быть даже не родственники, а четыре разных человека.

З.Абдуллаева. Нам «ничего не мешает»: вот мы и пытаемся про это говорить. Некоторым «окружающим», как ты говоришь, это надо, другим — нет. Но в воздухе такой запрос, конечно, не витает. Поэтому мы и пытаемся самоопределиться.

Алексей Медведев. На самом деле, «ненужность» кинокритики давно уже нами «отрефлексирована». Каждое место работы в престижном ежедневном или любом другом издании — на счету, каждая работа воспринимается, как подарок. Изменить ситуацию можно, только доказав ценой жертв и смелых ходов, что критик — не просто обслуживающий персонал. Однажды человек из других, но сопредельных сфер сказал мне примерно следующее: «Господи, да напишите вы пару-тройку статей о том, что такой-то чиновник берет откаты, что такая-то компания завышает сборы, а NN снял полную ерунду, и вы мгновенно станете новой звездой, мы вас поддержим и не дадим пропасть». Никто этого не делает. Почему — другой вопрос. Самый очевидный ответ — из страха потерять работу и связи, но он не полон. Мне кажется, дело в том, что абсолютное большинство рассматривает кинокритику как работу временную, как своеобразную ступеньку на пути к должности в прокатной компании, госструктурах, месту в каком-нибудь экспертном совете. Извините за резкость, мы — как официанты, работающие в голливудских барах и ждущие своего часа. Отсюда и робость.

О.Зинцов. При этом нас не то чтобы не читают. Как раз читают, оставляют комментарии. Например, рецензия на фильм «ПираМММида» была самой читаемой газетного номера, в котором она вышла (по статистике на сайте). Но просто потому, что это был текст о Мавроди. Читатели все равно реагируют на тему. Проблема в том, что сами критики перестали читать друг друга. А когда теряется такого рода связь, то теряется интерес и наша работа кажется бессмысленной. Последние десять лет у нас накапливалась взаимная апатия. Поэтому никому особенно не интересно думать о методологии, с кем-то спорить. Ну могут поспорить про конкретный фильм, но не о сущностных позициях.

Д.Дондурей. Это значит, что исчезает какая-то важная функция критической деятельности, происходит редукция значений, которые на самом деле у нее есть. Наш цех не осмысляет, что сегодня правильно, а что нет — по отношению к самому движению кинопроцесса. Концептуально не осмысляет его связи с обществом, с другими видами искусства, с публикой. В лучшем случае мы имеем занимательные описания конкретного опуса. Но ведь все это не случайно и связано, по-моему, с очевидным отказом от методологической рефлексии.

К.Рождественская. Можно я встряну? Мы тут пытаемся быть над схваткой, как будто сами всегда точно знаем, что правильно, а что нет. Это ведь такой же субъективизм, как и личная оценка отдельного фильма.

З.Абдуллаева. Субъективизм не ругательство, все зависит от личности критика. И потом, наши сомнения не помеха интуитивному пониманию того, что правильно, а что нет. Когда-то мы были уверены, что актуальным, например, следует считать то, что в данный момент актуальным не считается. Ну, рефлексия, например, о которой сейчас твердим. Лев Рубинштейн давно и остроумно заметил, имея в виду язык: для того чтобы оживить мертвеца, его прежде надо убить. Так и с рефлексией. Ею как раз занимается журнал «ИК». То лучше, то хуже. Книжки-то выходят каждый месяц, это завод, где постоянно держать приличный уровень трудновато. И это уже объективность. Но не предмет для жалоб. Я поклонница «Художественного журнала» и журнала «НЛО». Но у них другая аудитория, их читают люди совсем других сообществ. Сообщество художников, кураторов, арткритиков, искусствоведов и филологов посмеялись бы над темой нашего обсуждения. А вот киносообщество, действительно, в рефлексии не нуждается. Все эти три журнала междисциплинарные, что очень важно. У «ИК» — более размытая аудитория, которая сбивает порой тактические, но, надеюсь, не стратегические планы редакции. Тут можно упрекнуть журнал в неумении себя в нынешних условиях представлять, иначе говоря, «продвигать». Когда мне Иосиф Бакштейн, например, говорит: «Ну, «Художественный журнал» читают сто человек», мне, как и его делателям, его авторам, все равно. Когда же мне одна из наших коллег говорит, что «ИК» — журнал не актуальный и в пример приводит Sight and Sound, потому что там рецензии поспевают за прокатом фильмов, то тут имеет место принципиальное непонимание роли междисциплинарного журнала. «ИК» — гораздо более актуальный журнал, чем английский, не говоря про Cahiers du cinéma, давно потерявшие неформальную связь со временем.

О.Зинцов. С «Художественным журналом» совсем другая история. Особенность сообщества современного искусства в том, что там критическая деятельность является определяющей. Это искусство без критики, без интерпретации вообще не существует. Или как минимум не легитимно.

Д.Дондурей. Согласен.

З.Абдуллаева. Не надо повторять штампы, хотя то, о чем ты говоришь, отчасти и так. Но я о том, что интерпретации кинопроцесса в целом у нас не наблюдается, хотя она не менее важна, чем в современном искусстве. У главного редактора «ИК» есть нереализованная мечта: чтобы авторы об отечественном кино писали столь же неповерхностно и в мировом контексте, как о зарубежном. Что-то не получается. Дело в нашем кино или в критиках?

О.Зинцов. В современном искусстве критик — это ментор художника. Там сложилась система, которая позволяет формировать в этом узком сообществе авторитарные модели. Там диктатура отдельных мнений может формировать художника из ничего.

З.Абдуллаева. Не согласна. Это сторонний взгляд. Там как раз очень ясное понимание, кто «чего», а кто — «из ничего». Критерии «ХЖ» не волюнтаристские, в отличие от киносообщества. Это у нас репутации «из ничего» возникают. Из «академических» наград, например.

О.Зинцов. В художественном сообществе огромный перекос функционирования этой системы именно как системы. Я периодически за этим слежу и вижу, что успех имеют люди, которые понимают, что от них хотят, что сейчас модно. В качестве противоположного примера скажу о сообществе театральном, в котором существует сейчас огромный дефицит способности к интерпретации, и она востребована, потому что по большому счету никто этого делать у нас не умеет. Это связано с общим кризисом русского театра, который дошел до такого уровня, что перестал нуждаться не только в интерпретации, но вообще в критике — даже в виде пинков. Потому что перешел на другую ступень функционирования, в смысле жизнеобеспечения. Он не нуждается ни в какой рефлексии вообще. Тем не менее люди, думающие в этом сообществе, в рефлексии нуждаются. Для них существует ее дефицит. Поэтому, например, возобновленный журнал «Театр» вызвал живую реакцию. Если в художественном сообществе переизбыток рефлексии, то в театральном — ее недостаток. А в киносообществе этот баланс, по-моему, как раз более или менее нормальный, и проблема не в количестве рефлексии, а в ее функции, применении, если я правильно понимаю то, что мы пытаемся сейчас обсуждать.

К.Рождественская. Когда я смотрю кино, для меня всегда один из самых важных вопросов: с кем ассоциирует себя камера, а значит, и зритель? Кто смотрит? Так и в нашем разговоре. Кто смотрит? Кто сегодня критик — на-блюдатель, менеджер процессов, исследователь, оператор машинного доения, посредник? Если мы не договорились об этом, разговор не имеет смысла.

А.Медведев. У «Искусства кино» были самые разные периоды в его развитии. Нынешний, возможно, не самый радужный — и в силу общей ситуации в киноиндустрии и киносообществе, и в силу банальной нехватки авторов. Но одно для меня бесспорно — это единственное киноиздание, умеющее поддержать баланс вовлеченности и дистанции. Без вовлеченности получилось бы просто высокомерное «рассуждалово», без дистанции — пиар и групповщина. Но каким-то чудом «ИК» удалось зацепиться за тот маленький островок, даже не островок — утес, с которого многое видно. Надо просто держаться за него, а авторы появятся.

О.Зинцов. Я, простите, опять вернусь на минуту к театру. В театральном сообществе недостаток рефлексии связан с тем, что там утрачена всякая методология уже давно. И дело дошло до того, что современные критики просто не могут элементарно читать спектакль. Если на гастроли привозят спектакль, который построен не на модели интерпретации пьесы, а сложнее, с учетом современного языка и мышления, люди теряются и вообще не понимают, как с этим быть, как про это писать. В театральном сообществе интерес к критике эпизодический: когда к нам что-то привозят сложное и зрители срочно нуждаются в объяснении увиденного. Они просто не знают, в какой системе координат это располагается. Но эта востребованность очень локальная. Фестивали, гастроли. А в остальных случаях методология, концептуализация, рефлексия не нужны.

З.Абдуллаева. У нас еще смешнее. Если, скажем, «ИК» публикует не плоский разбор какого-то неординарного фильма, наши коллеги порой говорят: «Диссертации уже никому не нужны». Слово «диссертация» в данном случае синонимируется «скуке» или «рефлексии». А надо, «как теперь принято», чтоб «живенько было», ведь журнал может попасться в руки какому-нибудь артисту, а не только историку или арткритику, например.

Д.Дондурей. Можно ли сказать, что театр в последние годы движется в сторону того, чем давно занимается contempоrary art?

О.Зинцов. Он давно стал его частью, если говорить об актуальном театре, а не о театре из категории «культурного досуга».

Д.Дондурей. Изобразительное искусство вообще не нуждается в зрителях. Для его полноценной жизни достаточно того, чтобы на вернисаж пришли критики, кураторы, коллекционеры.

З.Абдуллаева. Это давно не так. Выставки становятся аналогом ярмарок, о наплыве зрителей (в «Гараж», например) с удовольствием докладывают устроители. Так называемая «элитарность» потребляется в качестве престижного досуга не хуже блокбастеров. Но именно критики размечают места и художников, и выставок, и направлений.

Д.Дондурей. Проблемы, которые сегодня стоят перед кино, определяются его куда более сложным многосубъектным функционированием.

З.Абдуллаева. Или наоборот — более простым. Я помню, мы с Лешей Медведевым отстаивали «Жмурки» Балабанова как очень важное кино. Но у сообщества было единое и совсем другое «экспертное» мнение.

А.Медведев. Проблема для критики и для российского киносообщества в целом — недостаток трансгрессирующего материала. Либо фестивальные хиты, в рецензии на которые критик может потешить свое «чувство прекрасного», либо блокбастеры, которые и в рецензиях-то не нуждаются. Все-таки американское кино нескольких последних десятилетий — от Копполы и Спилберга до Аронофски и Зака Снайдера — такой материал дает. А у нас из-за его нехватки отсутствует элементарное осознание того, что искусство движущихся картинок едино — от изысканного авторского фильма до забубенного боевика. Утверждаю, без этого осознания критическая рефлексия невозможна.

З.Абдуллаева. Добавлю, согласившись, что «Художественный журнал», когда пишет о кино, мыслит о нем именно так. Да и в статьях о современном театре, фотографии или искусстве, которые публикуются в «ИК», именно такой подход становится единственно стоящим.

О.Зинцов. Может быть, всего так много, что читателям, кроме «легкости в мыслях», хочется summary, а не текстов.

З.Абдуллаева. Но в «ИК» и в новый «Театр» мы с тобой пишем не summary.

А.Медведев. Текст о кино может быть summary, анонсом. Он рассчитан на людей, которые еще не видели фильма, но, возможно, захотят его посмотреть. Тогда это журналистика. Текст может быть подробным, концептуальным разбором, рассчитанным на тех немногих, кто фильм видел и готов «пересмотреть» его вместе с автором. Тогда это киноведение. И, наконец, есть особый разряд текстов, которые, по идее, одинаково интересно читать и тем, кто видел фильм, и тем, кто его не видел и никогда не посмотрит. Это и есть кинокритика.

О.Зинцов. Мне кажется, это проблема ролевой модели. Мне очень нравится ролевая модель наших критиков в 90-е годы. Она была игровой, и критики сами были персонажами. Конечно, это проходило в постмодернистском русле, тем не менее в этом был интерес, и это была командная игра.

З.Абдуллаева. Она исчерпана. Эти модели были адекватны запросам времени и личным притязаниям критиков.

О.Зинцов. Но еще и притязаниям сообщества, которое, может быть, было еще меньше, но заинтересованнее. Не в том дело, как я пишу текст, а от чьего лица я его пишу, например. Что я собой представляю. Сейчас это исчезло. И с этим тоже связана определенная растерянность. Потому что это вопрос самоидентификации: кто я такой?

Д.Дондурей. Можно ли сказать, что здесь происходят мутации, связанные с тем, что трудно определить основания для реальной самоидентификации, профессиональной в том числе?

З.Абдуллаева. Это не аргумент. Если это так, надо хотя бы на время заткнуться, не мучить ни себя, ни окружающих.

О.Зинцов. В 90-е годы у нас почти не было производства и почти не было проката. Критика существовала как писательство, поэтому была интересна как собственно художественное творчество. Заменяла и процесс, и прокат. Автор-ские амбиции от этого только выигрывали. На этих основаниях могла строиться критическая позиция. Это сочинение текста, который пишешь, и текста, о котором пишешь, и осмысление себя как персонажа этих двух текстов было увлекательной игрой ума. Мне до сих пор интересно перечитывать такие тексты. Эта игра могла быть открытой, как в газете «Сегодня», но она же в более скрытом виде была и в газете «Коммерсант». А сейчас действительно непонятно, на каких основаниях строить эту ролевую модель.

З.Абдуллаева. А по-моему, хорошо, что эти постмодернистские игры закончились.

О.Зинцов. Но перед этим свою роль отыграла, по-моему, и позиция экспертная. Позиция знатока, который объясняет, что хорошо, что плохо. Потом все критерии в постмодернистскую эпоху размылись. Но и позиция знатока осталась архаичной. Что же остается? Растерянность.

З.Абдуллаева. Но также работа по ориентации на местности. Мыслительная работа. Журнальная. Как в «ХЖ», в «НЛО», только в «ИК» такой работой иногда смущаются. Вдруг читатель заскучает.

О.Зинцов. Авторитет критика как эксперта исчез, его позиция как автора и как персонажа тоже исчезла, но при этом вопрос ориентации на местности все равно остается. У думающей публики. И он еще более усложняется. Легко ориентироваться, когда у нас есть экспертное сообщество, которое говорит: туда не ходи, сюда ходи. Все очень просто: это высокое, это низкое, это для всех, это для некоторых. Удобная система координат. Когда есть ролевые модели, тоже проще. Потому что: ага, это интересно, там — человек яркий. Он посоветует фигню, но зато так посоветует! Это ведет к созданию культовых репутаций отдельным произведениям, течениям, авторам. Когда разрушено и то, и другое, а существует огромное количество разрозненных мнений, которые невозможно сгруппировать по основаниям и позициям, вопрос ориентации приобретает немножко катастрофические очертания. Вообще непонятно, куда смотреть, а не то чтобы даже куда идти. Мы имеем ситуацию, описанную Борхесом в истории о людях, рисовавших карту империи, которая была по размерам идентична самой империи. У нас тоже нет картографов, которые сделали бы ее…

Д.Дондурей. …в том или ином масштабе.

О.Зинцов. Они пытаются зафиксировать каждый момент в том же масштабе и том же месте, в котором он существует в реальности.

Д.Дондурей. Это очень важно. Что значит в масштабе? Это значит, что надо иметь конвенцию…

О.Зинцов. …инструментарий…

Д.Дондурей. …как уменьшать или увеличивать…

З.Абдуллаева. Конвенции даже важнее, чем инструментарий. Они должны быть, чтобы их нарушать.

О.Зинцов. Поскольку картограф не один, нужна договоренность.

Д.Дондурей. Более или менее общая. Сегодня ее нет.

К.Рождественская. Тут, собственно, опять тот же самый вопрос: для кого нужна эта карта? До 90-х критика исходила из позиции «они»: даже если речь шла о советском кино, это был рассказ о небожителях. Как учитель рисует на доске карту Олимпа, куда смертным нельзя, место богов и героев. В 90-е, с их бесконечной игрой, всеми этими «Тю муа кортасар хоть немножко?» и «Же туа тарантино как собаку» — так назывались статьи в газете «Сегодня», — это была карта Острова сокровищ, тайное знание. При помощи критики туда могли добраться только те, кто понимал все эти коды. В нулевые с их бесконечной жратвой это была карта, как в больших торговых центрах при входе: где какие магазины расположены, и обязательно большими буквами: «Вы здесь». И это был важный переход от «они» — к «мы», а потом к «вы», от позиции преподавателя-рассказчика — к позиции закрытого клуба авторов и дальше — к позиции обслуживающего персонала, каковым, мне кажется, кинокритик в сегодняшнем обществе и является в первую очередь. Дальше, по логике, произошел переход к «я»: здесь и много маленьких «я», как в блогах, где каждый сам себе кинокритик, и несколько больших «я» — могу перечислить нескольких авторов, чьи статьи едва ли не интереснее фильмов и узнаются по любой фразе и особенно по выверту мысли. И общая рефлексия уже не очень-то нужна, потому что «я» сами справляются, сами себе рисуют карту и уже не требуют, чтобы она хоть как-то соответствовала действительности. Весь этот web 2.0 и прочее. Получается, что адекватная карта нужна только для нас самих, для критиков.

А.Медведев. Подождите-подождите, по-моему, мы немного запутались. Мифическое «экспертное сообщество» — это одно. «Эксперт» — совсем другое. Если сообщество утратило представление о том, что хорошо, что плохо, что талантливо, а что бездарно, то это вовсе не значит, что утратило силу и влияние индивидуальное мнение — скорее, наоборот. В ситуации информационного потопа личное мнение — самый востребованный товар. Эксперт — это и есть критик по определению, этимологически. То есть человек способный, имеет свое, незаемное суждение. Другое дело, что в девяносто девяти процентах случаев, когда российский критик употребляет слово «эксперт», он просто говорит: «Возьмите меня, пожалуйста, на работу на ТВ или куда-нибудь еще». Но это уже другая проблема.

Д.Дондурей. Конечно. Вернемся к конвенциям. В позднюю советскую эпоху они были четкие. А теперь нет запроса на маршруты — эта дорога ведет в Киев, а эта — в Кинешму.

О.Зинцов. Есть еще момент: зачем нам карта, если есть навигатор? Зачем все это изучать, если я могу задать точку «а» и точку «б».

Д.Дондурей. Да. Но у навигатора есть универсальное и унификационное свойство: он для всех должен быть одинаков.

О.Зинцов. Навигатор, действительно, одинаковый для всех, но при этом обычно забывается, что этот навигатор делали конкретные люди. И они в него заложили свою систему мышления. Она как бы, с одной стороны, не авторская, в ней нет концепции, но в то же время она по каким-то правилам устроена и по ним работает.

Д.Дондурей. Что же это за правила? Может быть, мы просто не способны их считывать?

О.Зинцов. Мы пользуемся системой, не очень понимая, как она устроена. Это во многом пользовательская конвенция — тот самый web 2.0. Она формируется совсем снизу, поэтому неизбежно усредненно. С другой стороны, поскольку это не экспертное сообщество, эта система, помимо усреднения, лишается критериев. И это гораздо хуже. То есть навигатор работает по принципу сравнения. «Это похоже на то, это — на еще что-то». Иначе говоря, «если вам нравится это, скорей всего, вам понравится то…» Сравнение подобного с подобным.

Д.Дондурей. Ориентировки такие.

О.Зинцов. Но картину в целом или ориентацию в целом такая система не дает. Поэтому, если человек склонен к размышлениям и обобщениям, в такой системе все заклинивает. Потому что навигатору не дано никакой концептуальной составляющей.

Д.Дондурей. Когда вы говорите о навигаторе-поводыре, то понятно — это прагматическая задача. Не сбиться с пути, не потерять нить, выстроить связь со своими, не уйти в лузеры, аутсайдеры. Разные, но конкретные цели. И что еще очень важно: наша традиция всегда была связана с идеологическими противостояниями. В таком противостоянии была заложена важнейшая для людей система рубрикации «свой — чужой». Сегодня кажется, что сама система ценностно-мировоззренческих противостояний распалась. Как будто этот реактор залило цунами и мы уже не знаем, либералы мы или консерваторы, такие или сякие, да и доказывать все это нет уже никакого интереса. Образ навигатора ведь тоже технологический и бесполый.

О.Зинцов. Да-да. Идеологическая пустота — это очень серьезный момент.

З.Абдуллаева. Именно поэтому было важно наградить группу «Война» на «Инновации».

О.Зинцов. Получается, чтобы было искусство, надо срочно выдумать идеологию?

Д.Дондурей. Сегодня в России безусловно важен мировоззренческий акцент.

З.Абдуллаева. Не думаете ли вы, что отсутствие идеологии привело к биологическому перерождению? Отсутствию темперамента, позиции и т.д.? Кажется, что мы — другие биологические особи по сравнению с теми, кто был активистом прежних десятилетий. Можно иначе сказать: рыночную (средневековую) площадь сначала заменила наша знаменитая кухня, а теперь — кипучее пространство блогеров.

К.Рождественская. Вот насчет способности к рефлексии: у меня есть ощущение, что с развитием социальных сетей, особенно тех, где есть строгие ограничения по количеству знаков, у людей начала отмирать необходимость в метарефлексии. Они могут сказать, чем занимались утром и что они по этому поводу ощущают, но осмыслять это все им совершенно неинтересно и уже не нужно, да и места нет. Зато развиваются какие-то другие навыки — мгновенное нажатие внутренней кнопки «like» заменяет тонны размышлений. Рефлексия не дает новых смыслов. Гораздо проще отреагировать «лайком». И даже классический хармсовский диалог: «Я писатель. — А, по-моему, ты говно», — сегодня уже не может произойти, потому что слова «по-моему» занимают лишние восемь знаков и их лучше выкинуть. И критике хорошо бы понимать, что теперь она существует вот в таком пространстве.

А.Медведев. Отсутствие темперамента — это, конечно, проблема. Но, если честно, не наша. У всех здесь присутствующих есть и темперамент, и драйв, и вера в себя. Другой вопрос, что у времени нет запроса на эти качества. И тут уже все зависит от того, насколько нам важно то, чем мы занимаемся. А вот с этим — да, проблема есть у всех.

О.Зинцов. В отсутствие идеологии встала и проблема, связанная с формулированием эстетики.

З.Абдуллаева. Но румыны с этим справляются, поляки — мы сейчас наблюдали гастроли польского театра — тоже. Они прорабатывают свои исторические травмы, осмысляют прошлое. Практики театра вместе с критиками, театроведами, историками занимаются огромной исследовательской и насущной каждодневной работой, которая, кстати, и зрителями очень востребована.

О.Зинцов. Я наблюдал польскую театральную делегацию. Приехали не только актеры, режиссеры, но и критики. И вот там как раз было впечатление, что критики понимают, чем они занимаются, для чего это делают. Было видно, что они имеют какое-то самоуважение, ощущают себя важной составляющей театрального процесса. Для нас это давно и совершенно забыто. Представить, что я имею какое-то отношению к нашему процессу, невозможно. Он существует сам по себе, и я — сам по себе, но зачем-то все это еще делаю.

З.Абдуллаева. Мы — самая асоциальная страна. Чего нельзя сказать о Германии, Румынии, Польше. Польский опыт «Солидарности» отзывается в позднейших поколениях. И в совершенно разных сферах художественной деятельности, включая критическую и эстетическую.

Д.Дондурей. Не забывайте, что в последние пятнадцать лет у нас исчезли все формы профессиональной солидарности. Остались функционирование учреждений и личный заказ.

О.Зинцов. Само наличие художественного процесса или его отсутствие не является определяющим. В отсутствие этого процесса критик может его заменить и хорошо себя чувствовать. Проблема-то в том, что сейчас процесс и наблюдатель связаны непонятными отношениями и наблюдатель перестает понимать, за чем он наблюдает. Он не определил своего отношения к предмету, которым занимается.

Да и те, кто поставляет материал для рефлексии, в такой же непонятной позиции. Это очевидно и на примере массовой культуры. Особенно на римейках советских фильмов. Советские фильмы имели отношение к реальности, хотя она была идеологизирована — но при этом позволяла себя угадать. Приняв какие-то конвенции, ты понимал, что это — реальность. А новое массовое кино не пытается вообще подражать реальности, оно ставит задачу формирования реальности. То есть работает исключительно, как реклама.

А.Медведев. Вот-вот.

О.Зинцов. В таком кино взгляд на реальность именно рекламщика.

З.Абдуллаева. Впарить продукт.

О.Зинцов. Но они даже не понимают, какой продукт продают. У них есть какие-то навыки продажи, но все равно понять, что продают, они не могут. Даже когда им заказывают продавать Родину, в смысле образ России, они все равно не понимают, что это такое. Поэтому в этом кино нет героев, а есть дети из рекламы йогурта, подростки, которые идут за «Клинским», и т.д. За всем этим нет не то что реальности — попытки и задачи хоть как-нибудь с этой реальностью соотноситься. Наверное, у них в голове есть подсознательное ощущение, что вся страна уже переехала в телевизор. Зачем же мы будем показывать что-то другое, кроме телевизора? Реальность вообще вычитается из сферы рефлексии. Румынское кино и польский театр, о которых упомянула Зара, имеют как раз отношение к реальности, они рефлексируют реальность как историю, как социальное пространство. У нас реальность отброшена за ненадобностью.

К.Рождественская. Если говорить об этих вот римейках, мне кажется, в стране существует некий страх истории, точнее, глобальное отсутствие рефлексии по поводу советского прошлого. Поэтому советские фильмы для нас как бы заменяют собой историю, становятся единственной удобной исторической реальностью.

З.Абдуллаева. Мне кажется, разрыв с реальностью связан, кроме прочего, и с тем, что, несмотря на всеобщее и вроде бурное недовольство, порог драматизма стал гораздо менее чувствительным. Шум (как в ток-шоу или в Сети) анестезирует реальные травмы, драмы. Тут мы, конечно, не одиноки в мире, и все же…

Д.Дондурей. …ощущается какая-то непуганость. Точнее, парадоксальная «стабильность», несмотря на психологическую неуравновешенность и реальные страхи.

З.Абдуллаева. Как говорил персонаж Довлатова — я не точно перескажу, — его отец писал стихи о смерти, что доказывало его жизнелюбие.

О.Зинцов. Да, вместо трагизма мы еще с 90-х тянем ощущение сплошного гедонизма.

К.Рождественская. Мне-то кажется, что, наоборот, на наших болотах все очень драматизируется, любое событие вызывает бурю — пусть даже это буря апатии. В социальных сетях могут сутками обсуждать то или это, «Войну» или фильм по Пелевину, переходя на личности и требуя сатисфакции. Другое дело, что это такой выход пара, подмена реальности. Ощущения трагизма сколько угодно: опубликуй в своем блоге фотографию с горящей свечкой, и вот уже ты высказал свое сочувствие Японии. Виртуальные эмоции, очень удобно. Я, кстати, не говорю, что это плохо: это настоящая сила, и надо изучать это как тенденцию. Мутация уже в разгаре, надо просто иметь это в виду.

А.Медведев. Это общая проблема мировой культуры, тут у нас нет приоритета. Вытеснение смерти, игнорирование трагизма, перемещение события в область «новостей» — все это общие симптомы конца ХХ — начала ХХI века. Другое дело, что и тут Россия впереди планеты всей. У меня даже есть предчувствие, что по аналогии с 1917-м наша страна в итоге первой окажется слабым звеном в цепи глобализма и произойдет прорыв в другие, неведомые нам пока области. Лет через пять-десять… В общем, хочется дожить.

О.Зинцов. Но я еще хочу вернуться к тому, что наши производители не только не могут производить смыслы, ценности, как агенты масскульта, они не могут производить и стиль. У них мышление рекламщиков, но они — плохие рекламщики. Я все хотел написать в «ИК» текст про странное раздвоение сознания: у меня две родины — русский язык и американская культура. В Америке много поколений работало над тем, чтобы сделать это пространство уютным, знакомым, а если страшным, то специально интересным. Там это узнаваемо на уровне деталей и на уровне пейзажа в целом. Когда я туда приехал впервые, Америка оказалась абсолютно знакомой мне страной. Я чувствовал, что это мое, хотя никогда там не жил.

З.Абдуллаева. Ты сожалеешь о непрерывности, нами утерянном ощущении. Сережа Добротворский говорил: «Только наладился пиво пить в этой точке, а там уже бюстгальтеры продают».

О.Зинцов. Так вот: здесь никто не обустроил ни реальность, ни ее отражение.

А.Медведев. Да нет же, наша реальность уютна и грустна. Просто для того, чтобы научиться ее воспринимать, как Америку, надо сначала произвести определенные, порой болезненные операции над собственным сознанием. Такой вот шизоанализ…

К.Рождественская. Ну так давайте обустраивать, блин. А не сидеть тут и ныть, что вот никому мы не нужны и все у нас плохо. Если нам кажется, что кинематограф не занимается отражением реальности, то либо надо снимать свои «400 ударов», уйдя из критики, либо текстами своими делать что-то такое, чтобы соответствовать реальности.

З.Абдуллаева. Но появилась же у нас режиссерская смена со своими волнами «отражений» этой самой реальности.

О.Зинцов. Я, наверное, больше всех из здесь присутствующих смотрю отечественный масскульт. Так вот, хорошая реклама продает стиль жизни. А наша реклама его не продает, только разве что самый тупой. Хемингуэй, Генри Миллер делают рекламу чего-то нематериального, но что осознается на взгляд, на запах, на вкус. Например, вот в Финляндии, может, еще где-то существует сеть баров «Хемингуэйс». У нас нет стандартов художественного поведения. Или они такие чудовищные, как «Распутин». В этом не хочется жить, этому не хочется подражать. Поэтому нет этой ориентации на местности, и на фиг она не нужна.

З.Абдуллаева. Остается вопрос, который, казалось, перестал кого-либо интересовать в последние годы, а в нашем разговоре опять вспыхнул. Проникновение в наше пространство наиболее точно удавалось именно в условном искусстве. Не в фигуративном.

О.Зинцов. Да. Что и сделал однажды русский авангард.

З.Абдуллаева. Само пространство, а не только время задает метод и способ его отображения. Так же, как тот или иной предмет задают определенный жанр и стиль письма. А другой объект твоих же сочинений — иной стиль и жанр. Получается, что так называемый реализм, поразивший в новом румынском кино, здесь не всегда возможен даже в кино- и театре doc.

А.Медведев. Никакого реализма нет — это мы все прекрасно понимаем. Чем большие куски реальности включает в свой текст режиссер, писатель, художник, тем огромнее становятся кавычки, в которые эти пласты приходится заключать. Это, повторюсь, проблема общая, мировая. А наша специфическая проблема в том, что у нас почти никто и не пытается сблизиться с реальностью. В том числе и потому, что просто не знает, что так бывает. Так что наша задача как критиков — просто поставить скромный указатель: «Там есть, что ловить».

З.Абдуллаева. Реализм, конечно, есть. Но это слишком сложное понятие.

О.Зинцов. Румыны показывают нам ту же самую фактуру, а обладают при этом стилем. Почему?

Д.Дондурей. И, как кажется, практически тем же взглядом на реальность.

О.Зинцов. Получается, что румыны нам о нас рассказывают больше, чем мы о себе.

Д.Дондурей. Но у нас все-таки есть несколько молодых режиссеров…

О.Зинцов. Первый человек, который что-то про меня здесь показал, был…

З.Абдуллаева. …Бакурадзе.

О.Зинцов. Да.

Д.Дондурей. У одаренных молодых режиссеров есть эти прорывы — касания, чуткое видение реальности. Но общество и даже профессиональное сообщество это не воспринимает как удачу.

З.Абдуллаева. Это не совсем так. Хотя каждый раз приходится биться, доказывать вроде совершенно очевидное, что «Волчок», например, или даже «Кочегар», или «Обратное движение», или «В субботу» — несомненные удачи. Эти дебюты и такие фильмы классиков требуют серьезного разговора и другого уровня обсуждения.

А.Медведев. Удач, на самом деле, не так уж и мало. Проблема в том, что нет механизма, позволяющего признать удачу удачей, а поражение — поражением. Но здесь мы возвращаемся к нашей вечной теме… Вот, скажем, «В субботу» Александра Миндадзе. Я с удивлением наблюдал, как в профессиональной и околопрофессиональной среде формируется мнение о картине, как о неудаче, едва ли не провале. И почти никто не сказал, что как бы ни оценивать фильм, что бы ни говорить о его герметичности и антизрительском характере, он, в отличие от абсолютного большинства других современных фильмов (в том числе и представленных в конкурсе Берлинале), находится на территории искусства. То есть, с одной стороны, заслуживает самого строгого суда, но — с другой — имеет право на существование уже потому, что сумел там оказаться.

О.Зинцов. Можно еще сказать, что инструментальные функции критики также размыты. А они ведь тоже должны зависеть от задач, от того, куда и о чем мы пишем. Это формирует и язык, и широту охвата и т.п. Когда я занимаюсь редактурой, то понимаю, что мало кто владеет тем, что называется «формат». Хотя все этот самый формат ненавидят. То есть нет простого понимания: чтобы что-то ломать, с чем-то играть, нарушать правила, нужно уметь их соблюдать.

З.Абдуллаева. Как и в искусстве.

О.Зинцов. Конечно. Если мы не можем сформулировать правила, конвенции, нам неинтересно писать. Если мы в какой-то степени считаем себя авторами, то нам интересно нарушать правила. Что-то придумывать поперек. Но для этого должно быть поле, на котором это было бы возможно проделывать. Оно должно быть размечено.

Д.Дондурей. Неужели цензуру вводить?

О.Зинцов. Нет, на время ввести классицизм. Нужна господствующая стилистика, идеология или связанная с идеологией стилистика, что чаще всего и бывает, которая бы формировала…

З.Абдуллаева. …неужели соцреализм?

О.Зинцов. Ну да. Или соцреализм, или классицизм, что примерно похоже. По отношению к нему сразу возник бы какой-нибудь андерграунд… Наш «театр doc» существует вроде бы в оппозиции, но какой-нибудь абстрактный Табаков пройдет и его не заметит. Потому что у абстрактного Табакова нет никакой художественной позиции, мировоззренческой позиции.

К.Рождественская. Мне страшно все это слушать. Вы, пусть даже не очень всерьез, говорите, что вам комфортно только в условиях андерграунда и оппозиции? Те же румыны — они разве оппозиция? Наоборот, они осмысляют свою историю и самих себя и таким образом формируют эстетику. В России, насколько я вижу, нет привычки осмыслять историю. Может быть, поэтому нет внятной эстетики?

О.Зинцов. Нет, я совершенно не хочу быть в андерграунде. Речь была скорее о диалектике. А история, несомненно, тоже может быть точкой отсчета. В том числе и стилистической, потому что там, в истории, есть цельные эстетики, большие стили.

А.Медведев. Давайте попробуем писать лучше.

З.Абдуллаева. Быть в андерграунде — это вынужденный, иногда единственный, как свидетельствует наша история, экзистенциальный выбор. Его просто нельзя ни исключать, ни желать.

О.Зинцов. На рефлексии по поводу противостояния формируются позиции и, соответственно, смыслы. Если мы постоянно имеем дело с каким-то желе или болотом, мы можем только в нем погрязнуть. Мы не можем его отрефлексировать. Мы даже, как каменную стену, не можем его долбить.

Д.Дондурей. В таком положении мы не сможем не только всплыть, но даже утонуть. На этом предлагаю закончить разговор.

Ил.: Рене Магритт. Воспроизведение запрещено. (Портрет Эдварда Джейнса.) 1937