Правила игры. Конференция Киносоюза «Развитие отечественной киноиндустрии как части национальной культуры»

№5, май
"Искусство кино"

Правила игры

В конце апреля в подмосковном Воскресенске новый Киносоюз, возникший в конце 2010 года, провел проектно-практическую конференцию «Развитие отечественной киноиндустрии как части национальной культуры». В ней приняли участие около пятидесяти кинематографистов — представителей всех кинематографических профессий. Конференция была организована в виде деловой игры, участники которой были разбиты на тематические группы. В процессе двухдневной «мозговой атаки» вырабатывались идеи и предложения, которые затем на пленарном заседании были представлены всему экспертному сообществу.

Ниже мы публикуем доклады, с которыми выступили режиссер Андрей Прошкин (рабочая группа «Профсоюзы в процессе совершенствования кинопроизводства»); продюсер, основатель и генеральный продюсер кинокомпании ТВИНДИ Евгений Гиндилис (рабочая группа «Проблемы кинопроката»); прокатчик, президент компании «Кино без границ» Сэм Клебанов (рабочая группа «Альтернативные способы продвижения фильмов к зрителям — ТВ, Интернет, фестивали, критики»); аналитик кино и генеральный директор кинокомпании «Невафильм» Олег Березин (рабочая группа «Государственная политика развития отечественной кинокультуры»); киновед и проректор ВГИКа Алевтина Чинарова (рабочая группа «Проблемы кинообразования»); режиссер и руководитель творческой мастерской «Режиссура документального кино и документального театра» в Высшей школе журналистики НИУ-ВШЭ Марина Разбежкина (рабочая группа «Проблемы образования»).

Здесь же представлены две специальные лекции, с которых началась конференция: вице-президента «Юнифранс» по Восточной Европе Жоэля Шапрона — о всех составляющих системы французской киноиндустрии, крупнейшей в Европе; немецкого кинопродюсера Симоны Бауман — о принципах государственной поддержки кинематографии в Германии; а также интервью с генеральным директором Польского института киноискусства Агнешкой Одорович — о польской кинореформе, начавшейся в 2005 году и преобразовавшей национальную кинематографию. Этот опыт зарубежных коллег нам кажется чрезвычайно актуальным и для нашей страны.

Андрей Прошкин

Так страшно, как здесь, мне было, наверное, только тогда, когда я впервые вышел на съемочную площадку. Но успокаивает вот что: на вопрос «В какой вы группе?», звучавший в коридоре, мы гордо отвечали: «В профсоюзах». Нас жалостливо гладили по плечу и говорили: «Не волнуйтесь, мы ничего от вас и не ждем».

И все-таки первый вопрос: почему возникла тема профсоюзов? Наше главное теоретическое «открытие»: российское кино стало наконец продюсерским. Раньше у тебя был один заказчик и понятные условия игры, расклад интриг, известные возможности сопротивления государственной системе. Сейчас мы взаимодействуем с большим количеством людей, которые по факту являются нашими работодателями. Люди эти все разные. Их представления о кинопроизводстве тоже разные. Нам кажется, что для дальнейшего совершенствования отрасли необходимы ясные, причем для всех профессий, правила игры в киноиндустрии. Иначе говоря, нужен диалог внутри всех цехов и между ними.

Основная задача внятно работающих, то есть реально, а не символически или имитационно действующих гильдий — именно так мы называли в процессе работы профсоюзы, — всемерное обеспечение такого диалога. Назревшая необходимость и желание его вести существует, по нашему убеждению, и в продюсерском сообществе, о чем в нашей группе подробно говорит Рауф Атамалибеков.

Продюсеры — наиболее системно работающие люди. Они объединяются в гильдии или ассоциации для обсуждения как собственных, так и общих профессиональных проблем. Однако действующие сегодня гильдии — не все, конечно, — все-таки не вполне рабочие объединения. В нашей группе участвовал Игорь Степанов, директор Гильдии режиссеров, который объяснил, что их структура для практической работы в сфере производства не приспособлена и в конечном счете не нужна. Он предложил создать новую организацию. Нам же кажется, что дублирование, умножение гильдий ни к чему хорошему не приведет. Вместе с тем, мнение Степанова многие разделяют, и это вопрос, который необходимо детально обсуждать.

По каким критериям или принципам могут создаваться в кино профессиональные гильдии, если это действительно необходимо? Гильдии операторов и киноведов, кажется, в настоящий момент не нуждаются в дублировании, представители этих профессий как будто удовлетворены их работой.
Но если новую гильдию все-таки необходимо создавать, то первый парадокс или главное противоречие, изначально заложенное в организации наших профсоюзов, состоит в том, что они обязательно должны быть массовыми. Но именно это почти недостижимо, или же этого очень трудно добиться в обозримом будущем.

Сначала надо создать инициативную группу из двадцати-тридцати влиятельных представителей каждой профессии, чтобы актуальные продюсеры были готовы вступить в такой жизнеспособный диалог. Понятно, что он не гарантирует решение всех насущных проблем. Однако инициативная группа должна сформулировать, какие именно интересы этой профессии обязан защищать профсоюз, какие конфликты они видят в уже существующей системе производства. Все это нуждается в подробном проговаривании. Тут не обойтись без юриста, без его тщательнейшей работы. Дальше надо проводить съезд, на котором гильдия будет учреждена. Не очень многочисленная инициативная группа может взять на себя роль партнера (одной из сторон) такого диалога и может начать вырабатывать конкретные решения, у которых впоследствии есть шанс быть узаконенными в индустрии. Например, ты как режиссер подписываешь договор с продюсером, который разработан соответствующей гильдией. Однако твой конкретный продюсер не входит в эту гильдию. В случае, если ты пытаешься этот договор оспорить, он говорит: «Таков регламент гильдии». Получается, что, не взяв на себя многие обязательства, он стремится возложить их на тебя.

Внутри каждой гильдии необходимо создать комиссию для организации диалога со всеми участниками производства. Численность каждой гильдии будет увеличиваться, и большинство представителей профессии смогут работать как полноценный профсоюз.

Имеет смысл мечтать и о том, что возможно объединение работников кино и телевидения в мегапрофсоюз, который возьмет на себя право общаться, во-первых, с государством по поводу совершенствования законодательной базы, а во-вторых, защищать и отстаивать социальные права абсолютно всех работников кинематографии, в каких бы сферах производства и реализации визуальных продуктов они ни работали.

Важная деталь: основанием для членства в подобной гильдии должна быть не качественная оценка деятельности конкретного человека, а только объективные количественные показатели.

Основная проблема состоит в том, что мы понимаем, насколько трудно людям проявить солидарность. Любой профсоюз основан на коллективном решении его членов по всем важным вопросам, вплоть до участия в забастовках, не дай бог. Организация налагает ответственность на членов своей корпорации или сообщества, а значит, предполагает, что ты будешь вести себя так, как лично тебе порой неприятно или не полезно. Сможем ли мы в своей профессии выработать некий кодекс солидарного поведения? Сумеем ли осознать, насколько нам вообще нужны эти профсоюзы? Единственный способ все это понять — начать что-то конкретное делать.


Евгений Гиндилис

Помимо представителей самого кинопроката, в обсуждении этой проблемной области принимали участие продюсеры, заинтересованные в показе анимационного, детского, документального и отечественного авторского кино. Наши предложения сводились к одной главной идее — необходимости создания постоянно действующего механизма, который помог бы осуществлять экспертизу рынков для показа некоммерческих фильмов и облегчил бы принятие правильных решений в этой сфере. Конечно, эта конференция является только одной из площадок выработки программ этой деятельности. Поэтому мы хотим обсудить возможность учреждения такой, в частности, общефедеральной институции, как Общественная палата (или совет) по кино.

Необходимо создание профессиональных ассоциаций. Сегодня это очевидно слабое место, в том числе и в кинопрокате. Есть ассоциация, объединяющая, например, владельцев кинотеатров, но она работает явно недостаточно, даже неполноценно. Нужно стимулировать создание по-настоящему влиятельной ассоциации. Точно так же неблагоприятно обстоят дела и с ассоциацией дистрибьюторов. Даже та ее версия — АНКО, которая существовала полтора года назад, уже приказала долго жить, хотя осталось великое множество нерешенных проблем. Надо, наконец, выработать принципы, по которым обязаны действовать все члены ассоциаций. Поскольку именно ассоциации должны следить за соблюдением тех правил рыночного поведения, которые даже при нынешнем положении дел не вызывают ни у кого вопросов.

Эти ассоциации, как и профессиональные гильдии, как пресса, делегируют своих представителей в постоянно действующий орган, который мы условно назвали Общественный совет по кино.

В нашей рабочей группе обсуждалось пять актуальных проблем: пиратство; отсутствие государственной политики в области кинопроката; дефицит залов и отсутствие альтернативного проката; монополизм в кинодистрибьюции и кинопоказе; непрофессионализм маркетинга в процессах коммуникации со зрителем (имеются в виду действия всех участников индустрии — от создателей фильмов до представителей кинотеатров, которые зачастую не вполне понимают, с чем и с кем они работают).

Когда мы представили себе идеальную модель этой деятельности, при которой могут быть решены многие нынешние проблемы, то получился следующий список неотложных дел:

— самый широкий спектр выпуска фильмов в мультиплексах;
— наличие архива фильмов, доступного для любого кинотеатра;
— создание артхаусных кинотеатральных сетей;
— формирование синематек в городах-миллионниках;
— качественная кинопресса;
— прозрачно действующий кинорынок;
— борьба с пиратством на всех видах носителей;
— поддержка проката авторского кино за счет самоорганизации общества и бизнеса;
— пролонгированние времени демонстрации фильмов, позволяющее возвращать их создателям затраченные на производство и продвижение средства;
-- появление в России мейнстрим-релизов с оригинальным звуком.

Эти цели, по мнению участников нашей конференции, можно достичь, если принять следующие меры.

1. Создать постоянно действующие ассоциации, потому что только сами участники рынка могут выработать для себя те принципы, по которым они должны функционировать. Например, ассоциации кинопрокатчиков необходимо найти для себя четкие, признаваемые большинством критерии оценки фильмов по баллам. Речь идет о том, что все, что более или менее объективно относится к категории авторского, документального, детского, анимационного кино, получит специальные универсальные оценки в баллах.

Те кинотеатры, которые демонстрируют эти типы фильмов и набирают то или иное количество баллов, получают доступ к дотациям, которые действуют как поддержка демонстрации этих фильмов в кинотеатрах России.

2. Разработать системы холд-бэков (временное окно, когда фильм в определенные сроки не может продаваться на интернет-платформах, дисках или телевидении, то есть это то стандартное время, которое фильм должен продержаться в кинотеатре), что должно обеспечить достаточно длинный прокат. С одной стороны, это несколько устаревшая модель, которая подвергается сейчас коррекции на других рынках. Однако для российской ситуации она пока совершенно необходима и является вполне рабочим механизмом.

3. Организовать Ассоциацию владельцев кинотеатров, которая выработает общепринятую систему классификации кинотеатров по количеству и качеству показываемых фильмов, сеансов и зрителей. Таким образом демонстранты обеспечат для себя доступ к тем государственным субсидиям, которые будут выделяться для поддержки того или иного вида кинематографа.

4. Объявить войну пиратству в рамках кинотеатральных сетей и ассоциаций. Кинотеатры первые страдают от пиратства, поэтому, на наш взгляд, именно они должны быть в авангарде этой борьбы. Всем очевидно, что в нашей стране пиратство воспринимается чуть ли не как погода. Но вступление России в ВТО является очень важным фактором, который мог бы сдвинуть ситуацию с мертвой точки. Это, нам кажется, в первую очередь — вопрос государственной воли. Было бы полезно немедленно проработать национальную антипиратскую программу, включающую как политические, юридические, экономические шаги, так и производство роликов, которые демонстрируются перед сеансами в кинотеатрах, на телевидении и в Интернете, а также другие разнообразные материалы, продвигающие в массовое сознание эту идею.

5. Понять, что ассоциация кинобизнес-прессы и аналитиков кино — необходимый инструмент, определяющий и контролирующий прозрачность рынка. У нас есть два издания («Бюллетень кинопрокатчика» и «Кинобизнес сегодня»), которые не вполне объективно отражают реальную ситуацию. Наряду с повсеместным введением электронного билета нужно очень серьезно поддерживать независимую прессу, которая уже существует, а также тех независимых аналитиков, которые помогают киноиндустрии избавиться от уже устоявшихся на российском рынке «серых зон».

6. Продумать создание программы по переводу на «цифру» нашего национального достояния — тех картин, которые сосредоточены сегодня исключительно в Госфильмофонде. Региональные синематеки — очень важный инструмент обеспечения равного, демократического доступа всех кинотеатров к киноклассике. Мы прекрасно понимаем, что некоторые из них при соблюдении всех юридических процедур могли бы эти фильмы показывать, но не делают это потому, что у них просто нет доступа к отечественным киноархивам. Тут есть много нерешенных финансовых и юридических вопросов, однако все они могут быть решены. В этой связи необходимо разработать модели частно-государственного партнерства по созданию синематек в крупных городах (по типу музея кино), которые способствовали бы более широкому доступу «нестоличного» населения к классическому кинематографу. Стыдно признавать, что даже в Москве до сих пор нет не только достойного, но какого-либо помещения для Музея кино.

7. Разработать и осуществить программу поддержки тех отечественных дистрибьюторов, которые занимаются прокатом авторского, документального, анимационного и детского кино на основе выработанных классификаций.

8. Предложить реальную программу поддержки отечественного кино за рубежом, которая должна включать прямое финансирование затрат на выпуск российских фильмов тем российским и зарубежным дистрибьюторам, кто занимается продвижением отечественных фильмов. Нужна также финансовая поддержка продюсеров, которые регулярно и успешно участвуют в зарубежных фестивалях.

9. Создать на коммерческой основе постоянно действующие курсы повышения квалификации работников кинопроката, сотрудников дистрибьюторских компаний и кинотеатров по темам: методология и практика букинга, репертуарное планирование, реклама, маркетинг, антипиратские тренинги и т.п. Необходимо внедрение спецкурса по кинопрокату в программу обучения во всех кинематографических вузах и колледжах. Эта сфера деятельности практически не представлена сегодня в нашем высшем кинообразовании.

Более конкретная программа по оптимизации работы кинотеатров включает:

— бонусную поддержку кинотеатра в зависимости от типа фильмов, которые он демонстрирует, обеспечивая доступ различных категорий зрителей анимационного, документального, авторского российского кино;
— ограничение показа одного названия фильма в тех кинотеатрах, в которых больше трех залов, что поставит заслон на захвате экранов монополистами, крупными сетями кинотеатров и мощными дистрибьюторами;
— незамедлительное введение системы единого электронного билета;
— создание информационного ресурса, который обеспечит возможность прямого контакта между кинотеатрами и продюсерами или между сетями, киноклубами и продюсерами.

Все это будет способствовать прямому доступу авторского и других типов некоммерческого кино на отечественные киноэкраны.


Сэм Клебанов

Такие способы продвижения, как Интернет, очень быстро становятся доминирующими по охвату аудитории, обгоняя не только традиционный прокат, но зачастую и телевидение, а также DVD-дистрибьюцию. От того, что происходит в этой сфере, во многом зависит выживание национальной киноиндустрии, по крайней мере, в том случае, если она не хочет быть вечным иждивенцем.

Фестивальный прокат в России, как и во всем мире, является альтернативным способом проката прежде всего для авторского кино. На фестивалях его смотрит довольно большее количество зрителей, часто сопоставимое с традиционным прокатом. Зритель охотнее смотрит сложный фильм на фестивале, чем в кинотеатре. Я сам организовывал фестиваль, например, скандинавского кино, и на фестивальном показе зал был полный, а когда фильм шел в прокате, в зале сидели три человека. Чем шире сетка фестивалей, чем более профессионально они организованы, тем лучше для авторского кинематографа.

Однако и в фестивальном движении есть проблемы.

Фестивалей много, но очень многие из них не выполняют свои функции. Слишком часто они имитируют или вообще дискредитируют художественные и культурные идеи, превращаясь в странное мероприятие, где, скажем, три дня подряд в девять утра с DVD показываются фильмы, которые смотрят три человека. Это безобразие называется фестивалем, а организаторы при этом получают значительное финансирование. Отсутствие объективной профессиональной классификации порождает неэффективность механизма господдержки, потому что «правильные» и «имитационные» фестивали оказываются в равном положении.

Недостаточное количество площадок для фестивалей, разного рода акций, развитой общенациональной клубной сети с соответствующим технологиче-ским оборудованием.

Колоссальной «засадой» до сих пор является таможня. Совершенно непонятно, почему в нашей стране введены такие мощные таможенные препятствия для доставки 35-мм позитивных копий. Все коммерческое кино уже давно стало цифровым и свободно доставляется через Интернет. Для него таможни, к счастью, уже не существует. Но авторское кино пока очень часто приходит к нам на 35-мм копиях. Привести на российский фестиваль такую ленту или отправить российский фильм на фестиваль в ближнее и дальнее зарубежье, а потом вернуть его обратно — огромная проблема.
Обсуждая большой комплекс проблем, связанных с альтернативными рынками, мы пришли к выводу о необходимости ввести классификации фестивалей. Официальный классификатор определяется их юридическим статусом (государственный, частный, специализированный, как, например, фестивали российского кино за рубежом). Заниматься этим должны Министерство культуры и Общественный экспертный совет по кинематографу, который должен быть создан при министерстве. Создание такого наблюдательного совета обеспечит классификацию фестивалей на основе профессиональной экспертизы.

Необходимо введение системы грантов на цифровое оборудование клубных кинозалов с обязательством показа лучших образцов отечественного и мирового кинематографа. Для получения таких грантов подходят даже не города-миллионники, куда и так эти цифровые залы привезет рынок. Гораздо важнее сделать это для городов со значительно меньшим населением (до пятисот тысяч). Наша группа предлагает систему государственно-частного или государственно-муниципального партнерства, при котором федеральный бюджет дает часть финансирования для оборудования таких залов, а другую — может предоставить кто угодно: местный муниципалитет, меценаты, общественные, благотворительные и иные организации.

К созданию клубной сети проката должны привлекаться вузы и музеи. Партнерами для создания такой сети могут стать музеи на местах, где нетрудно оборудовать цифровой зал. В тех местах, где пока нет современного 35-мм оборудования, его и не надо устанавливать, потому что уже можно показывать фильмы с DCP или, в крайнем случае, с DVD, с Blu-ray-проекции. Но надо создать сеть таких цифровых залов. Мы хотели бы предложить списки верифицированных картин для этих показов. Пусть будет и система баллов, и перечень официально признанных фильмов, предназначенных для клубного проката. Такая система существует во Франции, в других странах и прекрасно себя оправдывает.

Облегчение процедуры ввоза/вывоза позитивов 35-мм копий упростит и правила культурного обмена. Потому что если вы временно ввозите копию, то не можете показать ее на фестивале как дистрибьютор: по закону я эту копию не имею права выносить даже из своего офиса. На мой взгляд, все эти проблемы решаются довольно просто, нужна только воля.

Телевидение и критика. Телевидение всегда являлось традиционным и самым массовым способом доставки кино населению. Что происходит сейчас? Вымывание качественного киноконтента из программной сетки основных федеральных телеканалов. Важной проблемой является и отсутствие какой-либо информационной поддержки лучших образцов отечественной и мировой кинокультуры. Ни для кого не секрет, что телевидение превратило свои новостные и развлекательные программы в коммерческий ресурс. В новостных передачах освещаются премьеры только тех фильмов, которые по тем или иным причинам интересны данному каналу: или канал эти фильмы сопродюсировал, или будет их показывать, или просто руководство канала дружит с продюсером. Не существует ни системы, ни каких-либо критериев, согласно которым каждый значимый национальный фильм или лучшие образцы мирового кино, привезенные в Россию, освещаются в новостях или приглашаются их создатели в какие-либо программы. Все это связано с узко коммерческими интересами конкретных каналов.

Как мы видим решение этих проблем?

Во-первых, никто не может заставить каналы показывать хорошее кино. Они действуют, исходя из своих рыночных предпочтений, считая рейтинги, доходы. Проблема киноконтента решается сама по себе и, прежде всего, рыночным путем за счет активного развития кабельных, спутниковых каналов, их все большей доступности. Я как дистрибьютор вижу, что становится все сложнее продавать фильмы на большие каналы, но есть много маленьких каналов, которые покупают артхаусное кино, показывают его даже с субтитрами, потому что они видят в этом свою нишу. Этот процесс будет активно развиваться.

При этом надо обсуждать и вопрос о системной информационной поддержке лучших образцов кинематографа на каналах с государственным участием: не могут национальные каналы игнорировать национальное кино только потому, что оно создается, финансируется производителем, который этот канал считает своим конкурентом. Должна быть, наконец, и государственная информационная политика.

Критика. Не хотелось бы касаться качества критики или учить авторов писать. Надо лишь обратить внимание на то, что помимо газет и журналов, которые существуют в нормальном рыночном поле, в России, как и в любой стране с нормальной кинематографией, существуют издания, которые можно считать национальными культурными учреждениями и которые важны для поддержания интеллектуального уровня самой киноиндустрии. У этих изданий сегодня нет никаких гарантий дальнейшего существования. Они не знают, будут ли они продолжать издаваться в следующем году. Им могут повысить арендную плату или они разорятся. Поэтому государство должно обеспечить гарантированный механизм существования основных профессиональных журналов — таких, как «Искусство кино», «Сеанс», «Киноведческие записки», «Кинопроцесс». Названные журналы существуют давно, а значит, этот список достаточно объективен. Сегодня уже не может прийти редактор нового журнала и сказать: «Мы тоже будем в этом списке». Пусть сначала покажет, на что способен.

Международное продвижение. Это еще один важнейший альтернативный способ привлечения зрителя в кино. Тут список проблем хорошо известен.

1. Отсутствует профессиональная организация по продвижению российского кино в мире. «Совэкспортфильм» — думаю, со мной все согласятся — свою функцию не выполняет. Если сравнить его работу с такими организациями, как «Юнифранс», «Юниджапан», «Джерманфилмз», то она равна нулю.
2. Отсутствие системной информации о российском кино для международных дистрибьюторов, журналистов и фестивалей. Даже на Каннском фестивале нет такой книжечки, как «Russian Films». Есть «Bulgarian Films», «Swedish Films», «French Films», «Danish Films», но «Russian Films» сделать не сумели.
3. Отсутствие системы финансовой поддержки зарубежных прокатчиков российского кино. Наше кино на зарубежном рынке конкурирует не с голливудским, а с французским, японским, корейским, венгерским и скандинавским. В большинстве стран существует государственная (или межгосударственная, как, например, в Скандинавии, рассчитанная на весь регион) про-грамма поддержки в прокате своего кино. Выпуская корейский, немецкий, скандинавский фильм, я могу обратиться в эти культурные учреждения и получить грант на покупку копий, на печать субтитров и т.д. Для российского кино ничего подобного нет. Поэтому иностранные дистрибьюторы при прочих равных условиях выберут фильмы той страны, где — и они точно это знают — получат субсидии на выпуск этих фильмов.
4. Отсутствие онлайн-рынка. Во многих странах существует и на государственном уровне возможность получить онлайн-доступ к информации о фильмах и даже к их просмотру. Естественно, это закрытый доступ — только для тех, кому он нужен для работы.
5. Отсутствие защиты прав российских фильмов. Очень часто на рынках возникают странные организации, появляются странные личности, странные фирмы, которые продают, в общем-то, национальное достояние — архивное и классическое кино. И бороться с этим нужно на государственном уровне.
Для решения этих проблем наша группа предлагает следующее:
— создание современной организации п о продвижению российского кино в мире;
— создание системы поддержки российского кино в мировом прокате;
— создание онлайн-рынка;
— издание ежегодного каталога российского кино — печатного и в Сети. Министерство культуры этим заниматься обязано. Это должен быть каталог всех российских фильмов на английском языке, произведенных в течение года, с контактами продюсеров, сейлз-компаний и т.д.;
— защита прав российских фильмов и архивов.

Интернет. Это и главная проблема, и главный способ альтернативного продвижения кино. С одной стороны, проблемы в этой сфере гигантские, уровень интернет-пиратства просто чудовищен. Но важно, чтобы все понимали: пиратство является основной угрозой существования национальной киноиндустрии. С другой стороны, решение этих проблем не требует каких-то серьезных финансовых вливаний, необходимо лишь проявление воли государства к принятию закона в этой сфере. Большинство задач можно решить законодательным путем, тем более что многие решения уже опробованы на мировом уровне; важно лишить пиратов технологической инфраструктуры и, главное, финансовой основы.

Здесь возникают новые проблемы. Во-первых, это несовершенство законодательства. А точнее, вообще отсутствие закона об Интернете. В законе не прописано, что такое сайт, что такое скачивание, что такое видеохостинг…

Во-вторых, это отсутствие ответственности владельцев интернет-сервисов, предоставляющих видеохостинг, за легальность пользовательского контента, а также участие в пиратском распространении контента крупнейших игроков рынка — Mail.ru, Yandex.ru, «Вконтакте.ru». Пока на стороне пиратов такие мощнейшие силы, победить их практически невозможно.

В-третьих, отсутствие ответственности платежных систем (в том числе «большой тройки» мобильных операторов) за соучастие в пиратском бизнесе. Если вы не в курсе, скажу: огромное количество пиратских сайтов притворяются легальными, берут деньги за просмотр с помощью SMSок.

И в этом участвуют все — и Билайн, и МТС, и МегаФон. Никто не стесняется брать деньги, оборот этого рынка измеряется миллиардами долларов.

Четвертая проблема — низкая правовая культура пользователей. Размытость границ легального и нелегального в Сети. Тем более что многие нелегальные сайты маскируются под легальные.

И, наконец, пятая проблема — ограничения, накладываемые самими правообладателями. Они очень часто заставляют дистрибьюторов вводить такие ограничения, которые делают легальный контент менее удобным для пользователя, чем нелегальный. Например, вводится требования DRM-защиты, и мы продаем пользователю за деньги то, что ему гораздо проще скачать бесплатно. Но как заставить людей скачивать легально, за деньги?

Эти трудные вопросы тоже при желании решаются.

Закон об Интернете должен в обязательном порядке предусматривать ответственность за нарушение авторских прав любых операторов, предоставляющих интернет-пользователям возможность загрузки видео. Дело в том, что крупнейшие российские интернет-компании сейчас, прямо в настоящий момент, лоббируют абсолютно противоположный закон. Идет очень мощная лоббистская компания по закону, которая освободит и Yandex.ru, и «ВКонтакте», и Mail.ru от любой ответственности за то, что выкладывают пользователи. Мы в такой ситуации будем пытаться ловить 70 миллионов зарегистрированных пользователей «ВКонтакте», заставляя каждого из них снимать нелегальный контент. Понятно, что на этом борьба с пиратством будет проиграна.

Существует другая схема, когда Youtubе.com отвечает за то, что у него находится. Youtube вводит механизмы контроля легальности контента. Если эти большие компании, которым есть, что терять, у которых очень много денег, потому что на пиратском контенте «ВКонтакте» зарабатывает сотни миллионов долларов, то контроль с их стороны возможен. Для сети «ВKонтакте» это главное конкурентное преимущество перед Facebook, который они содрали, но только пока отстают технологически. Однако Facebook не дает выкладывать пиратский контент пользователям, а «ВKонтакте» дает. Если же они будут знать, что с них будут взыматься огромные штрафы, они сами введут технологические методы защиты. Уже известны видеоподпись как такой метод защиты в Youtube или там же — электронный штамп видеоизображения. Создание баз легального контента возможно. Просто большие компании должны знать, что, если этого не делать, их очень сильно оштрафуют.

Необходимо разработать и внедрить механизмы блокировки сайтов, систематически предоставляющих пользователям пиратский контент, в том числе и работающих за пределами доменной зоны .ru, для того чтобы исключить возможность увода этого сайта в Гондурас, откуда будет идти тот же самый пиратский контент на русском языке.

Надо наконец ввести ответственность платежных систем за транзакции, которыми был оплачен контрафактный контент. То есть ввести понятие — «участие в преступном сговоре». Если наши фильмы качают и люди платят через МТС, я не хочу ловить того, кто заплатил МТС, пусть мне деньги возвращает МТС. Когда они поймут, что могут попасть на миллионные штрафы, они начнут контролировать, с кем заключают договора. Но возможно это, только если им будут угрожать серьезные экономические санкции.

Позитивный пиар легального контента — социальные ролики, реклама и негативный пиар операторов пиратского контента с привлечением федеральных телеканалов, кинотеатральных сетей. Это должна быть государственная национальная антипиратская программа. Тут мы тоже солидарны с группой, в которой обсуждались проблемы проката.

Пришло время создать гильдию или ассоциацию интернет-вещания, благодаря которой можно будет выработать единый стандарт по работе с правообладателями по лицензированию цифровой дистрибьюции. Мы должны защищать перед западными правообладателями свои интересы и иметь возможность давать пользователю удобную, разумную альтернативу.

Необходимо ввести — на основании профессиональной экспертизы — практику формирования списка фильмов, изданий, фестивалей и мероприятий, которым будет придаваться статус культурно значимых, создать для них систему информационных преференций (по аналогии с социальной рекламой). Даже если какой-то канал хочет поддержать фестиваль или прокат культурно значимого фильма, то там по закону о рекламе накладываются многочисленные ограничения.

Большинство предлагаемых решений не требует затрат государственных средств. Сегодня реализация этих решений ложится прежде всего на Министерство культуры, но в перспективе развитием фестивального движения и интернет-дистрибьюции должен заняться Киноинститут, о необходимости создания которого давно говорит кинообщественность.

Его цель — повышение культурного уровня граждан РФ за счет предоставления им равных возможностей доступа к ценностям национальной и мировой кинокультуры вне зависимости от места проживания и социального положения. Интернет и фестивальное движение уравнивают людей вне зависимости от того, где они живут, и консолидирует единое культурное пространства страны. Задача такого института — обеспечение нормального денежного оборота внутри национальной киноиндустрии, создание экономических и правовых условий для возрождения национальной киноиндустрии.


Олег Березин

Основная проблема в области государственной поддержки — непрозрачность этой системы, отсутствие четких общепризнанных правил игры. Многие кинематографисты узнают о том, что объявляется конкурс на производство фильмов совершенно случайно, причем в ситуации, когда «завтра» должны быть предоставлены абсолютно все документы.

Но не менее значимый вопрос — экспертиза реализованных проектов. Это позволило бы формировать «репутационные активы» создателей фильмов, которые могли бы помочь им в следующих проектах. Необходимо разработать многомерную оценку эффективности господдержки — и с экономической, мировоззренческой, культурной, собственно эстетической значимости запускаемых и осуществляемых проектов.

Наша группа предлагает:
— провести аудит ныне действующих «правил игры» во всех сферах индустрии;
— создать профессиональное жюри поддержки в производстве без включения в него чиновников с правом голосования;
— ввести публичный доступ к контролю за предоставлением господдержки;
— проводить три этапа экспертизы проектов: в период запуска, по окончании производства, через год жизни проекта и проката, для того чтобы оценить успех у зрителей, критиков и фестивальную судьбу.

Решения нашей группы частично совпадают с итогами работы других групп (хотя в эти три дня мы не проводили совместных обсуждений).
1. Создать рекомендованные экспертами списки фильмов для финансового стимулирования и субсидирования их демонстрации на телевидении. Понятно, что как-либо влиять, тем более заставить ТВ показывать кино довольно трудно, но государство могло бы этот вопрос поддержать специальными дополнительными субсидиями, отдельными программами и иным образом.
2. Ограничить доминирование какого-то фильма в прокате кинотеатра.
Определить максимальное количества копий одной картины на один кинотеатр, а также максимальную долю сеансов одного названия в течение какого-то определенного периода.
3. Ввести или трансформировать налог на кино не в качестве механизма изъятия средств, а как механизм перераспределения средств внутри системы кинопроката. Целенаправленно поддержать прокат российских, а не голливудских фильмов, а также кинотеатров в малых городах.
4. Устанавливать ограничения для аудитории того или иного фильма через экспертный общественный совет, а не чиновниками Минкульта. Искать другие способы квалификации каждого кинопроекта.

Региональная политика. Этот вопрос необходимо обсуждать на Госсовете и в Совете при Министерстве культуры, для того чтобы осуществить региональные программы развития кино как части культурной политики. Ввести современные нормативы кинообслуживания. Предложить различные меры стимулирования кинопроизводства и проката через региональные бюджеты (использовать налоговые льготы регионов, местное финансирование).

Отдельный вопрос касается создания региональных кинокомиссий, которые призваны заниматься развитием международной копродукцией на местном уровне, как это делается во многих странах Европы.

Воспитание зрителя. Необходимо не просто строить много кинотеатров, стимулируя предложения, но — в первую очередь — провоцировать спрос на общение с киноискусством. Как только в регионе появится аудитория, готовая идти в кино, любой местный бизнесмен быстро построит на свои деньги кинозал. Заполняемость залов по России сейчас составляет 18 процентов.

У нас нет нехватки посадочных мест. Нет очередей у касс.

Важно постоянно изучать аудиторию, причем не только ту, что ходит в кинотеатры. Главное, предпочтения тех потенциальных зрителей, которые их не посещают. Подумать об экономическом стимулировании киноклубов, в том числе в школах, вузах, колледжах.

Мы предлагаем создавать видеотеки в школах, вузах, разработать и ввести повсеместно программу «Поход в кино» для школьников. Важно в общенациональном масштабе лоббировать госфинансирование просветительских кинопрограмм на ТВ, в Интернете.

И, наконец, самый важный вопрос — госполитика. Сегодня она должна отвечать потребностям общества, которые еще предстоит исследовать. Для этого надо разобраться с тем, что означает словосочетание «социально значимые проекты». В этой связи необходимо ввести их классификацию.
И в заключение — предложения группы «Государственная политика развития отечественной кинокультуры».

1. Формирование репертуарной стратегии должен осуществлять Общественный совет при Министерстве культуры РФ. Мы обсуждали критерии национально значимых фильмов: кто должен решать, что в этом году надо, скажем, снять фильм о Суворове, а в следующем — про Ушакова? Экспертная оценка социальной значимости должна проводиться не до, а и после не только производства, но и проката фильма.
2. Важно включить решения нашей проектно-практической конференции в федеральную целевую программу «Культура России 2012—2020».
3. В определенной перспективе следует подумать о создании — возможно, в структуре Министерства культуры РФ — Российского киноинститута как механизма защиты и развития российской кинокультуры в целом. Пусть Фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии занимается коммерческими фильмами, а Национальный киноинститут будет работать на поддержку и продвижение авторской, документальной, анимационной, дебютной продукции.


Алевтина Чинарова

Создание гибкой системы кинообразования, которая соответстовала бы потребностям профессиональной практики, давно назрела. Но в ее обсуждении есть серьезные разногласия. В частности, дискутируется вопрос, сколько студентов необходимо сегодня обучать кинематографическим профессиям.

Рособрнадзор насчитывает двадцать одну образовательную структуру в нашей стране, готовящую специалистов в области кинематографии и телевидения, а Министерство образования — пятьдесят одну учебную структуру. При этом у нас нет какого-либо общепринятого представления о потребности во всех этих кадрах и эффективности их подготовки. А ведь мы должны знать, какова реальная кадровая ситуация в нашей стране, обеспеченность киноиндустрии и телевидения профессионалами разных профилей, специальностей, квалификации.

Естественно, необходимо осуществлять мониторинг этих потребностей, ведь ситуация постоянно меняется в связи с появлением новых технологий, новых задач или требований. Возникают новые профессии. В нашей группе мы пришли к выводу, что при Киносоюзе или Министерстве культуры должна быть создана специальная мониторинговая группа: «Новые профессии и новые технологии». Необходимо и создание постоянно ведущегося сайта, на котором будет отражаться актуальная ситуация.

Мы должны, конечно же, пересмотреть рубрики квалификационного справочника, потому что существующее издание устарело и совершенно не отвечает потребностям сегодняшнего дня, ведь некоторые профессии просто исчезли, какие-то видоизменились, зато появились другие. Все вузы уже столкнулись с проблемой обучения продюсеров. Ее нельзя было решить, пока эта профессия не была включена в пресловутый квалификационный справочник. Иначе поставить задачу официально признанного обучения тех или иных кадров просто невозможно.

Как вы знаете, сейчас, в Государственной думе — причем в последнем чтении, рассматривается закон об образовании. Но все, что там касается высшего художественного образования, в сущности, не отвечает его характеру и специфике. Некоторые творческие вузы (в частности, Ассоциация вузов культуры и искусства) представили свои предложения в Думу, перечислив актуальные изменения, которые необходимо внести в соответствующую статью закона. Однако наши идеи не только не учли, но эта статья еще более отдалилась от реальных нужд качественного кинообразования.

Самый страшный бич, который губит живую практику российского образования, — это чудовищная унификация, которую внедряет профильное министерство. В настоящее время вводятся новые государственные стандарты третьего поколения. При этом Министерство образования относится к творческим вузам как к чему-то, что мешает им «плодотворно» работать, хотя в количественном отношении таких учебных заведений очень мало по сравнению с общим числом вузов в стране.
Наша группа уверена в необходимости обращения в Государственную думу, правительство, в котором было бы заявление о предоставлении права утверждать государственные стандарты и основные образовательные программы именно Министерству культуры РФ, а не Министерству образования. Мы считаем, что решение этой формальной чиновничьей проблемы является важным условием квалифицированной подготовки кадров.

Казалось бы, очень конкретная вещь — организация практики студентов. Оправить студента на практику не сложно, но там он наверняка будет исключительно вспомогательной рабсилой, а о реальной педагогической или творческой пользе приходится только мечтать.

В нашей группе обсуждалось такое предложение: поскольку на средства государства создается большая часть фильмов, поскольку оно тратит основные деньги и на обучение студентов, было бы логично, чтобы соответствующие структуры и санкционировали производственную практику студентов. Во всяком случае, в тот контракт, который заключает киностудия с государством, можно было бы — почему нет? — вписать пункт обязательного прохождения студенческой практики на конкретной картине. Такое предложение разумно направить и в Министерство культуры, и в Фонд поддержки кинематографии, который тоже распределяет в основном государственные финансы.

Очень важно информационное обеспечение участия студентов в международных образовательных программах. Российские студенты, конечно, участвуют в разнообразных фестивалях, но — из-за отсутствия средств или налаженных контактов — это происходит недостаточно эффективно. Интеграция в мировое кинопространство должна начинаться со студенческих лет, ведь будущее кинематографистов немыслимо вне копродукций.

Существует огромная, острейшая проблема и в подготовке специалистов среднего звена. Но если структуры подготовки специалистов с высшим образованием еще как-то работают, то в среднем звене ситуация ужасная. У нас нет ни вторых режиссеров, ни осветителей, ни ассистентов. В колледже при ВГИКе, казалось бы, начали готовить осветителей, но выяснилось, что такой профессии вообще в государственных реестрах не существует! Осветитель театра есть, а вот осветителя кино — нет! Тут опять нужна поддержка Министерства культуры и профессиональных гильдий, чтобы в очередной раз «пробивать» эту ситуацию.

Другой пример: сегодняшний прокат чрезвычайно остро нуждается в специалистах, формирующих программу показа. Но в реальности содержательную часть репертуара зачастую проектирует и выстраивает менеджер, который не имеет никакого отношения к кинематографу.

Система подготовки кадров напрямую связана и с системой их переподготовки. Сейчас переподготовка осуществляется и квалифицируется как получение дополнительной профессии. Забыта и такая деятельность, как элементарное повышение квалификации, необходимое в эпоху новых технологий. Но это дело ведь не только вузов. Государство просто обязано быть в этом заинтересовано.


Марина Разбежкина

Я буду говорить об условиях преподавания и усвоения кинокультуры, а точнее, об обеспечении этих условий.

Так сложилось, что сегодня мы — огромная страна, пятая в Европе по величине сборов в кинотеатрах, — практически выпали из международного контекста. Российских студентов давно не видели на международных питчингах, хотя эти мероприятия имеют для них бесценный опыт. Россия превращается в культурную деревню, у нее нет взаимодействия с миром. Как сделать, чтобы мы непременно присутствовали «там» и приглашали «сюда» иностранных студентов? Недавно в Москву приезжали преподаватели Школы Анджея Вайды, которая очень хочет сотрудничать. Они готовы взять на себя 50 процентов обеспечения учебного процесса, а 50 процентов должны взять на себя мы, чтобы наши студенты могли поучиться в Польше.

Мы предлагаем создать мониторинговую и фандрайзинговую группу из студентов-киноведов и продюсеров, которая будет изучать международный опыт кинообразования и практику привлечения грантов и стипендий. На сегодня эта информация практически закрыта для наших студентов. Они пытаются ее найти индивидуально, но необходимых данных, сосредоточенных в одном месте, нет. Важно, чтобы этим занимались именно студенты, это могло бы быть их практикой, очень полезной для всех.

Стоит всем напомнить, что не хватает книг, учебников и просто профессиональных изданий по кино. Хотя в международной практике эти издания есть. Совершенно необходимо обеспечить студентов учебными и методическими изданиями в сфере экранных искусств, печатными и аудиовизуальными, что сделать легче и дешевле. Важно печатать отечественных авторов и переводить учебники западных специалистов. Для этого надо создать Совет по учебным изданиям.

Пора ввести практику постоянного проведения межвузовских научно-практических конференций (с привлечением Министерства культуры, музеев, издательств), посвященных современным проблемам преподавания искусства. Сегодня все еще существует иллюзия, что каждое искусство развивается отдельно. Но это давно не так. Молодых философов так же интересуют проблемы реальности, как и молодых режиссеров, художников, писателей. Они готовы встречаться, обсуждать эти актуальные проблемы.
И, конечно, главное: пора более активно, заинтересованно и напористо внедрять студентов в кинопроизводство. Для отборочного вида помощи — помощи дебютным картинам и продюсерам-дебютантам, которые продюсируют режиссеров-дебютантов, — есть специальная комиссия, которая изучает такие проекты.



Даниил Дондурей. Как определяется статус кинопроекта — артхаусный, мейнстримовский, суперкоммерческий?

Жоэль Шапрон. Насчет артхаусного кино, о чем я часто говорю в России, есть точное определение, зафиксированное во всех регламентах. Мы считаем фильмы артхаусными только задним числом. Собирается специальный комитет, который присуждает этот статус какой-то картине. Никто во Франции не может заранее официально признаться в том, что будет снимать артхаусное кино. Автор может про себя так решить, даже вслух говорить, но толку будет мало.

В России часто думают, что нужно создавать комитеты, комиссии, особенно если речь идет об отборочном виде поддержки, и к ним обратятся люди с проектами, о которых уже известно, что это будет артхаусное кино.

Во Франции мы считаем, что это было бы слишком просто и, наверное, слишком претенциозно. Чтобы присвоить такой статус фильму, нужно сначала его посмотреть, а не просто прочитать описание проекта. Когда картина действительно принята специальным — весьма компетентным — комитетом и признана артхаусной, она получает соответствующую поддержку в кинотеатрах. А те кинотеатры, которые показывают артхаусное кино, получают помощь от CNC — именно так обеспечивается программа продвижения таких фильмов. Реальная возможность показывать их разным группам зрителей.

У нас есть сеть артхаусных кинотеатров, которые являются таковыми по регламенту специальной ассоциации, но эта же ассоциация может дать статус артхауса и другим фильмам, тогда их продюсеры встречаются с руководителями кинотеатров и обсуждают условия демонстрации.

Даниил Дондурей. Чуть ли не треть всех гигантских средств господдержки во Франции отправляется на прокат и пропаганду — более 150 миллионов евро. Это правильный процент?

Жоэль Шапрон. Без рекламы любой продукт — фильм или йогурт — не существует. Эта деятельность началась в 70-е годы. Раньше люди узнавали о появлении новой картины только спустя какое-то время. Когда я был маленьким, фильмы выходили сначала в Париже, потом в больших городах, потом в маленьких и далее в совсем крошечных. Теперь где бы ты ни жил, ты узнаешь о том, что происходит в Париже, одновременно с парижанами. Фильмы выходят сразу же во всей Франции, и для того чтобы выдержать конкуренцию, тебе, конечно, нужно вложить большие деньги, выделив свою картину среди тех, что выходят в одно время с ней. Это, безусловно, огромные рекламные бюджеты, благодаря которым даже люди, живущие в маленьких городах Франции, могут смотреть те же фильмы, что и парижане. И видеть ту же рекламу.

Пропаганда нашего кино в других странах не может существовать без серьезного рекламного бюджета. Зарубежные прокатчики вкладывают и свои деньги, но мы точно знаем, что должны им помочь, для того чтобы наши фильмы имели преференцию в списке остальных картин, выходящих, к примеру, в Польше, России или в Аргентине.

Сейчас, мне кажется, и в России, к счастью, ситуация меняется в лучшую сторону. Лет десять назад, когда я разговаривал с продюсерами, у них была одна цель — закончить картину. Они больше ничего не планировали, не знали, что будут делать со своей работой, не думали ни о прокате, ни о выборе соответствующей компании, ни об экспорте. Сейчас ситуация другая — продюсеры заботятся о том, что станет с картиной, когда закончатся съемки. Зная хорошо французских продюсеров, могу сказать, что они сразу, еще при запуске фильма в производство, думают о его прокатной и фестивальной судьбе. Сразу же подключают нужных людей — рекламщиков, прокатчиков, СМИ, чтобы еще на стадии съемок о картине заговорили, даже если это артхаусное кино. Чем раньше люди узнают о существовании нового фильма, тем лучше для всех.

Даниил Дондурей. Кто во Франции решает, как должно развиваться кино, как должны себя вести продюсеры? Государство? Совет при CNC или?..

Жоэль Шапрон. В основном сами деятели кино, профессионалы. Члены гильдий. Но еще у нас есть разные ассоциации, которые занимаются, я бы сказал, чуть ли не лоббированием своих интересов. Естественно, законы принимают только законодатели, а новые регламенты устанавливает только CNC. Но инициаторами всех изменений являются именно кинодеятели, которые быстрее всех обращают внимание CNC на какую-то опасность, на появление нового носителя. Только они постоянно дергают CNC новыми запросами, просьбами, размышлениями. Все решения практически во всех случаях провоцируются кинопрофессионалами. Чиновники их всегда слушают, потому что есть реально действующие и постоянные отношения между CNC и кинодеятелями. Из этих совместных обсуждений рождаются новые регламенты и новые законы. В 99 процентах инициатив участвуют прокатчики, показчики, продюсеры, режиссеры, сценаристы, актеры.

И вот что еще очень важно: есть среди кинематографистов так называемые сдельщики или почасовики, которые благодаря нашей системе могут работать только в кино. Если бы не она, то между проектами им приходилось бы искать какие-то другие занятия и работу. Но именно потому, что они являются эксклюзивными специалистами в кино и хотят работать только там, мы придумали схему, аналога которой нет нигде в мире. Они получают деньги в перерывах между работой над фильмами, для того чтобы не уходить на завод, фабрику, а чтобы искать новый проект, ждать его и работать дальше. Таким образом, мы сохраняем сообщество опытных людей. Вот эти сдельщики-почасовики — наряду со сценаристами, режиссерами и операторами — лоббируют правильные регламенты, эффективные законы. Каждый сектор, цех работников кино постоянно развивает CNC, и это только способствует успешной совместной деятельности.

Даниил Дондурей. У вас не возникает проблем в формировании всех этих бесчисленных советов?

Жоэль Шапрон. Думаю, так было всегда и везде: если тебе дают финансирование, ты считаешь его справедливым, а когда не дают — обвиняешь всех в коррупции и в том, что никто ничего не понимает ни в твоем кино, ни в кино вообще. Но помимо этих личных моментов, больших проблем в формировании советов у нас нет. Настоящие проблемы касаются обычно юридических отношений. Например, была волокита с фильмом Жан-Пьера Жене «Долгая помолвка», который был профинансирован французским филиалом Warner Brothers. Профсоюз считал, что нельзя давать удостоверение национального фильма именно потому, что за французским филиалом WB стоит американский мейджор. Произошла большая борьба. Но не из-за того, что не хотели давать деньги Жене, а из-за юридической проблемы: если дать удостоверение этому фильму, то американские мейджоры могут через свои филиалы вкладывать деньги во французское кино и таким образом получать от нашего фонда какие-то субсидии на дальнейшее производство фильмов. Такая ситуация ставила под угрозу всю нашу систему поддержки французского кино. Таких споров, к счастью, бывает очень мало, но связаны они реально только с юридическими аспектами.

У нас нет конфликтов между CNC и деятелями кино или даже между кинопрофессионалами еще и потому, что они постоянно находятся в контакте, обсуждают назревшие вопросы. Если читать профессиональную прессу, сложится впечатление, что они все время ссорятся, но по действующим регламентам и законам видно, что все идут в одном направлении для общей пользы — для пользы кино.

Даниил Дондурей. Каким образом контролируется расход выделенных на финансирование проектов средств?

Жоэль Шапрон. Во-первых, CNC следит за этим процессом. Есть реестр, в котором фиксируются все контракты, связанные с конкретной картиной. Они должны регистрироваться именно в CNC. Это касается продюсеров, авторов, прокатчиков, экспортеров. Все контракты, которые заключены между продюсерами и другими людьми, не только зарегистрированы, но и легко доступны для изучения, что очень важно. Действует публичный реестр кинематографии. Во-вторых, поскольку CNC полностью контролирует посещаемость всех кинотеатров Франции с помощью единого электронного билета, точно известно, сколько людей посмотрели конкретный фильм. Перед тем как появились компьютеры, CNC печатал кинобилеты для всех. Если я правильно помню, в Советском Союзе было то же самое, каждый кинобилет имел свой номер. У нас эта схема существует больше шестидесяти лет. Несмотря на то что кинотеатр сейчас может напечатать свой кинобилет, сделанный в его же кассе, компьютерная система буквально каждого кинотеатра Франции регулярно контролируется CNC, чтобы не было никаких издержек и информационных проблем на уровне кассы.

Никто не имеет права входить в систему, которая была принята и одобрена Национальным центром кинематографии. На любом билете написано, кто смотрел (указан возрастной ценз, поскольку на него есть скидки), какой фильм шел, на каком сеансе и была ли в это время какая-нибудь акция. На билете написана вся информация, которая сразу уходит в CNC. Она тут же анализируется, и все знают, как следует распределять деньги, какая сумма пойдет прокатчикам, продюсерам, в фонд и т.д. Плюс у CNC имеется чуть ли не армия юристов, которые следят за всеми этими процессами. Осуществляется детальный контроль на всех уровнях. Мы не говорим, что во Франции сегодня нет серьезных проблем в сфере кино. Есть, но они минимальны, во всяком случае, значительно меньшие по сравнению с другими странами. Например, ущерб от пиратства или «оседания» денег в кинотеатрах… у нас оценивается в один-два процента, не больше!

Даниил Дондурей. Как специалист, очень хорошо знающий и российскую, и французскую системы, могли бы вы посоветовать нам что-то перенять из французской модели?

Жоэль Шапрон. Если брать по отдельности элементы, формирующие нашу систему киножизни, не факт, что они будут работать у вас так же успешно. Но мне кажется, есть один очень существенный момент: CNC контролирует абсолютно весь кинопроцесс в нашей стране. И в России должно быть такое учреждение. Эти люди необязательно призваны что-то решать, но они должны и все контролировать. Принципы решений, как я уже говорил, во Франции исходят от деятелей кино, а чиновники только утверждают эти решения. Собственные решения они практически не принимают.
Если речь идет о комиссиях, которые выделяют деньги на авторское кино, то решения там принимают исключительно сами авторы и продюсеры, только деятели кино. Хотя в этих комиссиях сидят чиновники, они молчат и не имеют права голосовать, но утверждают в юридической форме те решения, которые были предложены кинопрофессионалами. К счастью, у нас по сути вопросов и по механизмам их осуществления есть настоящий консенсус, и те мелкие споры, которые, естественно, возникают, не ставят под вопрос всю систему. Мне кажется, хорошо было бы начать с создания в России аналогичного учреждения.

Я понимаю, что кинотеатры в России не хотят отдавать деньги в Минкульт или еще куда-то, потому что считают, что тогда кинобилеты обязательно подорожают, а они уже сейчас очень дорогие. Ваши телеканалы вряд ли будут охотно вкладывать деньги в кино, если их к этому обяжут в законодательном порядке. Надо было это давно делать. Думаю, что нужно проанализировать реальное положение вещей и четко идти по всем направлениям. Проверять, какие здесь существуют жизнеспособные возможности для поддержки отечественного кино. И главное — добиваться реализации прагматических идей.

Правила игры. Конференция Киносоюза «Развитие отечественной киноиндустрии как части национальной культуры»

Беги, Дженни, беги. «Бегущая от реальности», режиссер Джошуа Марстон

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

В Москве открывается Артдокфест-2014