Лаокоон: новый, исправленный. Авангард и кич: перспективы взаимодействия

Я хотел бы предпослать этому эссе что-то вроде визуального эпиграфа. Это ранняя, конца 70-х годов, работа современного фотографа Хироси Сугимото из серии «Кинотеатры». Как и всякое произведение (пост)концептуального искусства, она требует хотя бы короткого комментария. Для создания этой работы Сугимото установил камеру в кинозале во время демонстрации фильма, так что экран пришелся на середину кадра, и снимал его с очень долгой выдержкой, практически равной продолжительности фильма. Отраженного света оказалось достаточно, чтобы на негативе четко проявились очертания интерьера. Но сам экран, разумеется, оказался засвечен и превратился в ровный белый прямоугольник. Таким образом, попытка «сфотографировать» фильм привела к его исчезновению; перенесение фильма в медиум картины (а фотография выполняет здесь функцию картины — статичного изображения) попросту его стерло. Эту работу можно рассматривать с разных точек зрения, но меня в данном случае интересует лишь то, что в ней тематизируется граница, разделяющая две медиальные сферы — кино и искусство.

Можно эту границу попросту игнорировать. Такова позиция философии (в широком смысле этого слова). Для философа, который обращается за примерами к тому или иному виду искусства, обычно не существует принципиальной разницы между ними. Он может с одинаковым успехом искать подтверждение своих теорий в сфере живописи, литературы, театра или кино. В отличие от философа, критик более восприимчив к медиальной специфике искусства; для него форма отнюдь не является нейтральным носителем интересующего его содержания, которое, в свою очередь, служит иллюстрацией общего тезиса. Поэтому, переходя от одного медиума к другому — скажем, от изобразительного искусства к кино, как в моем случае, — он остро ощущает смену дискурсивного режима. Другими словами, тот стиль и метод письма, который он усвоил и адаптировал, рассуждая об искусстве, оказывается непригодным в случае с кино. Или, еще проще и точнее: он начинает писать по-другому. Происходит это почти спонтанно: критик приспосабливается к предмету описания и вырабатывает подходящий метаязык. Но он не может не ощущать принципиальную разницу между двумя режимами письма, источник которой в конечном счете заключается в различии теоретических и психологических установок в отношении этих двух способов выражения — искусства и кино. А поскольку профессиональная привычка выработала в нем склонность к концептуализации подобного рода ощущений, то он может сделать их основанием теории. Мои дальнейшие рассуждения основываются на предположении, что описанное мною впечатление является не моей индивидуальной особенностью, а отражением общей ситуации; что речь идет не о персональной, а об институциональной разнице установок. Цель же моя состоит в том, чтобы показать, что эта разница имеет характер исторический, то есть не сводится к вневременному формальному, медиальному различию, о котором писали Лессинг и формалисты.

Основная идея очень проста. В наши дни критик, пишущий об искусстве, не видит в нем ничего, кроме искусства, то есть искусственно сконструированной знаковой системы. Его внимание сосредоточено на структурных особенностях этой системы, и даже если он рассматривает ее как явление идеологическое, заключающее в себе то или иное содержание (психологическое или социально-историческое, индивидуальное или коллективное, сознательное или бессознательное), то делает он это не иначе, как опираясь на эти структурные особенности. Одним словом, современный художественный критик является формалистом par excellence. Он давно понял, что так называемые «сюжет» или «содержание» суть элементы формы, а форма в свою очередь — содержательна.

Другое дело — кино. Когда пишешь о фильме, то рассуждаешь о событиях, персонажах, их действиях и мотивировках этих действий — как будто речь идет о «настоящей жизни». В отношении кино существует натуралистическая или миметическая установка, которую не искоренили формалистические теории киноязыка, пытавшиеся привнести в рассуждения о кино ту же степень абстракции, что и в рассуждения об искусстве. Я бы, конечно, предположил, что все дело в моей личной наивности, но примерно так рассуждают все, кто пишет о кино, — достаточно заглянуть в тематические журналы. И даже теоретики кино испытывают явные затруднения в использовании методологического аппарата, основанного на формалистической и постформалистической традиции[1].

Между тем в прежние эпохи люди — включая профессиональных критиков — рассуждали об изобразительном искусстве точно так же, как сегодня они рассуждают о кино. Почитайте тексты Бодлера, а еще лучше Дидро. И эти выдающиеся авторы, и их менее известные современники обескураживают нас тем, что рассуждают о холстах и бронзах так, будто речь идет о живых людях, реальных вещах, подлинных ландшафтах. Они пытаются проникнуть в мысли и чувства героев, словно те существуют на самом деле. Они пишут об их моральных качествах и психологических состояниях. Дидро стилизует свои размышления о пейзажах Клода-Жозефа Верне под путевые заметки, предлагая читателю забыть о том, что перед ним прямоугольный и плоский кусок холста, покрытый красками, и представить написанный на этом холсте пейзаж как реальное место, где он, критик, побывал, причем в сопровождении компаньона[2].

Иначе говоря, живопись когда-то воспринималась так же, как сегодня кинофильм. Впоследствии наше отношение к ней значительно трансформировалось — в основном под влиянием модернизма. В итоге все мы стали одновременно формалистами и концептуалистами в отношении искусства — причем отношение это распространяется на все изобразительное искусство, в том числе созданное до эпохи модернизма. Для нас нет принципиальной разницы между картиной Веласкеса и картиной Поллока (и та и другая интересуют нас исключительно своими живописными, «пластическими» качествами), между «Клятвой Горациев» и инсталляцией Ханса Хааке (и та и другая — концептуальные конструкции, требующие для своего понимания апелляции к контексту — классицизма в одном случае, политически ангажированного концептуализма — в другом). Во всяком случае, эта разница едва ли многим больше той, что есть между картиной Поллока и картиной Фрэнка Стеллы (тоже абстрактной), или инсталляцией Хааке и инсталляцией Кристиана Болтански.

Дело в том, что изобразительное искусство домодернистской эпохи выполняло функции, которые впоследствии перешли к другим видам искусства. Картина Рембрандта, или Шардена, или Жерико — это не только картина в современном значении этого слова, это еще и рассказ, и протокинематографическое зрелище, и психологический этюд или (вспомним «Плот Медузы») публицистический памфлет. Любопытно, что с литературой (по крайней мере, с прозой) этого, кажется, не произошло. Жанр романа выстоял, несмотря на все редукционистские процедуры, которым его подвергали писатели-модернисты. А вот изобразительное искусство расслоилось.

Процесс его расслоения совпадает с процессом формирования модернизма, параллельно которому складывался феномен массовой культуры. В то время как элитарное искусство (авангард в терминологии Клемента Гринберга) стало испытывать преимущественный интерес к тематизации собственной медиальной и институциональной природы, искусство популярное (кич) с такой же последовательностью стало культивировать эффекты, связанные с воздействием образа на человеческую психику. С известной долей условности можно сказать, что термином «авангард» обозначается искусство аналитическое, а «кич» — синтетическое. Но если история авангарда изучена глубоко и подробно, то о киче этого не скажешь. На мой взгляд, главная ошибка, которую делают исследователи, — это попытка связать зарождение массовой культуры с развитием механических технологий репрезентации. (Гринберга этот упрек не касается: он-то совершенно точно указывает источник кича — академическое и салонное искусство[3].) В действительности ранняя история фотографии практически не имеет отношения к описываемому здесь событию: популярное искусство XIX века использовало те же медиа, что и модернизм, — живописную картину, литературный текст, театральную постановку и т.д., но подвергнув их некоторому преобразованию.

Логично предположить, что формирование «синтетического искусства» и хронологически совпадает с рождением модернизма. В западной традиции истоки последнего обычно возводят к второй половине XVIII века (эпохе Дидро), а завершающей стадией считают конец века XIX. И если мы, в свою очередь, попытаемся найти первые образцы «синтетического искусства», то ничто так не подходит на роль таковых, как произведения Жан-Батиста Грёза. Его живописные мелодрамы вводили современников чуть ли не в состояние транса (я вовсе не преувеличиваю!), а впоследствии стали производить комический эффект — совсем как неумеренная аффектация немых фильмов. Складывается впечатление, что преувеличенная патетика жанровых картин Грёза объясняется его нежеланием смириться с ограничениями, налагаемыми на живописца самой природой живописи, — об этих ограничениях примерно в те же годы проницательно писал Лессинг. В частности, Грёзу явно тесно в рамках одного момента, репрезентация которого, по словам Лессинга, не позволяет живописцу напрямую изображать действие. Грёз же стремится именно к репрезентации действия и не останавливается перед тем, чтобы снабдить картину детально прописанным сценарием, призванным компенсировать принципиальную «ущербность» живописи как медиума. Ту же функцию выполняет характерное для его работ изображение различных типов и степеней реакции на одно событие (скажем, на слова проклятия, произносимые отцом в адрес беспутного сына): зрителю словно предлагается проследить за развитием эмоции, пережить разные стадии ее выражения. В сущности, мы имеем здесь дело с поразительным примером кинематографической чувственности задолго до возникновения кино, где стремление реализовать подобную задачу вовсе не кажется нам противным сущности медиума. Да и склонность современников Грёза подолгу, едва ли не часами, простаивать перед картиной, погрузившись в ее созерцание, напоминает ситуацию киносеанса. Ясно, что растягивание процесса просмотра статичного образа предполагало его воображаемую анимацию — установка, дискурсивным эквивалентом которой служат тексты критиков той эпохи. Чтобы уж предельно заострить свою мысль, скажу: публика конца XVIII века была вполне готова к приходу кино, но ей пришлось ждать еще более ста лет.

Разумеется, в случае с Грёзом и его эпохой речь идет о зачатках явления, именуемого массовой культурой. Но к концу следующего столетия контуры этого явления обозначились уже вполне отчетливо. Ведь эпоха Мане и импрессионистов была также эпохой салонного и академического искусства. Последнее выполняло практически те же функции, что и современный жанровый кинематограф и даже использовало сходные эффекты и приемы воздействия на зрителя, от которых высокое искусство того времени мало-помалу избавлялось. Кто-то скажет, что круг потребителей салонного искусства был количественно несопоставим с аудиторией массовой культуры наших дней, что в известном смысле Салон был не менее элитарен, чем современный модернизм. Но количество в данном случае роли не играет: понятно, что значительная часть человечества в ту эпоху не являлась, так сказать, частью Общества — то есть относительно образованной и располагающей досугом городской публики, образующей целевую группу поп-искусства. Впоследствии эта группа заметно выросла в объеме, охватив собой если не весь человеческий род, то, во всяком случае, его добрую половину. Оттого-то и возникла потребность в массовом репродуцировании эстетических моделей, которые ранее распространялись исключительно посредством ручного, ремесленного труда. Но природа этих моделей изменилась мало — ведь они рассчитаны на те же самые слабо дифференцированные эмоциональные реакции — удивления, умиления, вожделения, ужаса.

Пеплумы Тома Кутюра («Римляне эпохи упадка», 1847), Жан-Леона Жерома («Фрина перед ареопагом», 1861) или Генриха Семирадского («Светочи христианства», 1877) — это самые настоящие блокбастеры докинематографической эпохи: технически совершенные, с огромной массовкой, дорогостоящими спецэффектами и налетом сенсационности, основанным на эксплуатации двух вечных и неизменно привлекательных тем — секса и насилия. Если более ранние из них еще сохраняют черты «строгого стиля», то более поздние отличаются откровенно эклектическим («синтетическим») характером: все средства хороши для достижения максимально сильного и «живого» эффекта. Глядя на такие картины, понимаешь, что поп-культура как система формируется до появления механических средств репрезентации или, точнее, параллельно им. Хотя фотография была изобретена в середине девятнадцатого столетия, в своем развитии она еще очень долго не пересекалась с массовой культурой. По сравнению с салонным искусством фотография XIX века кажется благородным рудиментом ремесленной эпохи, не рассчитанным на массовое воздействие. И только с изобретением кино произошла конвергенция поп-искусства и механической репродукции. Именно кинематограф, а вовсе не авангард следует считать могильщиком салонного искусства. Если бы не братья Люмьер, живописный Салон процветал бы по сей день. А с появлением кино в нем отпала нужда.

Разумеется, живопись не была единственной областью, подготовившей приход кино. Славой Жижек указывает на то, что некоторые образцы литературы XIX века словно предвещают изобретение медиума, с появлением которого новые эстетические конструкции, впервые апробированные на территории изящной словесности (вроде параллельного повествования у Диккенса), обретают адекватное выражение. Мысль эффектная, но не слишком убедительная — не потому, что такая интерпретация носит «ретроактивный» характер и задним числом приписывает эстетическим формам прошлого смысл, порожденный техническими и эстетическими изобретениями более позднего времени, а потому, что романы Диккенса или Флобера вовсе не кажутся «неадекватными сами себе»[4]. Не есть ли само высокое художественное качество этих произведений залог их медиальной самотождественности? Зато изобразительное искусство действительно демонстрирует поразительные образцы «кинематографической чувственности». В особенности показательны попытки изменить условия экспонирования живописи, привнести в них элементы театрального спектакля. Так, одна из картин американского живописца Фредерика Чёрча («Сердце Анд», 1859) — автора зрелищных пейзажей, изображающих разные уголки американского континента, — демонстрировалась в специально оборудованном зале, где двенадцать тысяч зрителей, расположившись рядами на специально установленных сиденьях, рассматривали ее через театральные бинокли и подзорные трубы. Тем самым вернисаж был трактован как театральная премьера. Не менее примечателен случай русского ориенталиста Василия Верещагина — единственного русского художника XIX века, чьи картины пользовались широкой известностью в Европе. Его выставки были организованы по принципу мультимедийных шоу — с экзотической музыкой, предметами иноземного быта и растениями в кадках[5]. Я уже не говорю о том, что сама модель передвижной выставки, рассчитанной на широкую публику и извлечение прибыли с продажи не столько самих картин, сколько входных билетов, очевидным образом предвосхищает систему кинопроката[6].

Из сказанного может сложиться превратное впечатление, будто я отождествляю кинематограф (по крайней мере, кинематограф повествовательный) с массовой культурой. Разумеется, это не так. Я также не ставлю знак равенства между кино и Салоном XIX века, противопоставляя им обоим искусство модернизма. Скорее я пытаюсь сказать, что кино как бы возвращает нас в эпоху до окончательного расслоения авангарда и кича. Это не значит, что повествовательное кино представляет собой однородную традицию, что в нем нет своего авангарда и своей попсы. Утверждать это значило бы противоречить очевидному. Но в контексте кино эти термины значат нечто иное, нежели в контексте изобразительного искусства: в последнем случае они предполагают принципиальную разницу установок (рефлексивно-аналитическую по отношению к авангарду, синтетическую и репрезентативную по отношению к кичу); в случае же с кино имеется в виду исключительно разница художественного качества. Аналогичную разницу мы отмечаем, когда попадаем в какой-нибудь немецкий и голландский художественный музеи и наряду с произведениями Дюрера или Хальса видим огромное количество однотипной продукции эпохи Ренессанса и барокко — бесчисленные «несения креста» и групповые портреты кисти малоизвестных современников немногих великих мастеров. С другой стороны, следовало бы более беспристрастно, без обычного предубеждения взглянуть на феномен «массовая культура», вернее, на лежащую в его основании модель «синтетического искусства», которая как таковая ничуть не более ущербна, чем так называемый «авангард»[7].

Опять же может показаться, будто кино рассматривается мной как некий исторический пережиток домодернистской чувственности, продлившей свое существование благодаря появлению нового медиума. Отчасти так оно и есть. Но ситуацию вполне можно перевернуть — и рассматривать кино как прообраз грядущего синтеза. Возможность такого сценария подтверждается несколькими фактами: во-первых, тем, что в искусстве конца XX — начала XXI века медиальная и институциональная авторефлексия уже не является первоочередной задачей, что «модернизм» наших дней часто носит характер синтетический и репрезентативный[8]; во-вторых, тем, что моделью для современного искусства часто становится именно кино. Последнее касается не только «видеоарта», то есть контекстуализации движущегося изображения в музейно-галерейной среде, но и таких художественных форм, которые оперируют статичными образами. Наиболее убедительные примеры тут дает современная художественная фотография: в известном смысле работы таких художников, как Джефф Уолл или Грегори Крюдсон, представляют собой статичные фильмы, аккумулировавшие в себе виртуальное множество кадров-моментов. Вполне возможно, что кино выполняет в наши дни роль своеобразного «ретроавангарда», предсказывающего дальнейшую перспективу развития культуры, в то время как исторический авангард был кратким эпизодом, когда высокое искусство взяло на себя функции (само)критики, уступив прочие функции своему антиподу.

Можно, однако, предположить и нечто обратное гипотезе об исторической «прогрессивности» кино. Не исключено, в один прекрасный день кинематограф переживет что-то подобное тому, что пережило искусство. От него отслоится «натуралистическая составляющая», которая перейдет в какие-то другие формы выражения — например, в стереокино. А традиционное, «плоскостное» кино, в значительной степени свободное от наррации, будет существовать в контексте, напоминающем музейно-галерейный контекст современного искусства. Интересоваться им будут единицы, и эти единицы будут рассуждать о нем «абстрактно», видя в фильме только знаки, но никак не вещи[9]. Пока что стереокино все еще кажется нелепым курьезом, детским аттракционом — но не стоит забывать, что такими же курьезами считались в свое время звуковой или цветной кинематограф. Так что все может быть.

Но пока до этого далеко. А раз так, то установка современного кинокритика почти не отличается от установки художественного критика XVIII—XIX веков. Конечно, это самое «почти» тоже не следует сбрасывать со счетов, поскольку современный кинокритик имеет определенный культурный опыт — опыт «формализации», «абстрагирования», «концептуализации», которым подверглись другие виды искусства в двадцатом столетии. В итоге он комбинирует наивный натурализм и эссеизм в духе Дидро с формализмом и структурализмом, психоанализом и социологией искусства. Он как бы говорит: «Да, перед нами условная конструкция, и вот как она устроена, но все же…» И пока кинематограф не утратил своей странной промежуточной позиции — между искусством и жизнью, между формализмом и натурализмом, между саморефлексией и мимезисом, — он дает критику редкую возможность стать немножко беллетристом, немножко моралистом, немножко фельетонистом.

[1] Михаил Ямпольский в предисловии к одной из относительно недавних книг предлагает отказаться от теории киноязыка, аналогичного языку литературного текста, равно как и от терминологического аппарата семиотики (в частности, от идеи «иконического знака»), и вместо этого вспоминает «протоструктуралистский» термин Тынянова «смысловая вещь», переосмысляемый в феноменологическом ключе. Имеется в виду, что кино оперирует, строго говоря, не знаками, подобными условным знакам естественного языка, и даже не иконическими знаками, также указывающими на отсутствие означиваемой вещи, а как бы самими вещами. (см.: Ямпольский М. Язык — тело — случай. Кинематограф в поисках смысла. М., 2004, с. 8ff). Забавно наблюдать, как тяжелая методологическая артиллерия приводится в действие ради легитимации элементарного ощущения, что кино показывает нам вещи, а не знаки, рассказывает о событиях, а не о методах собственной организации.

[2] Майкл Фрид отмечает, что картины Верне, в свое время имевшего репутацию величайшего пейзажиста современности, устроены таким образом, что предлагают зрителю целый ряд точек зрения на отдельные фрагменты ландшафта, между которыми не обнаруживается согласованности. Фрид объясняет это, исходя из дихотомии «драматической» и «пасторальной» концепций, которые в совокупности отвечают общей «антитеатральной» устремленности французской живописи (см.: F r i e d Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago, London: University of Chicago Press, 1988, p. 132ff). Мне же представляется, что эти и другие особенности французского искусства конца XVIII века объясняются проще: в частности, они обнаруживают стремление привнести в живопись элемент длительности. Зрителю предлагается совершить «путешествие» по картине, побывать в разных уголках ландшафта, как если бы речь шла о реальной местности, осмотр которой требует перемещения в пространстве, занимающего достаточно продолжительное время. Не будет большой натяжкой сравнить структуру пейзажей Верне с кинематографическим монтажом: континуальность картины или фильма нарушается ради сложносоставной целостности, образованной из ряда дискретных элементов, каждому из которых соответствует своя особая точка зрения. Известная мысль Эйзенштейна, описавшего монтаж как универсальный прием, используемый всеми видами искусства, включая живопись, перестает здесь быть просто метафорой и становится очевидным фактом.

[3] Гринберг Клемент. Авангард и кич. — «Художественный журнал», 2005, № 60.

[4] Зато это с уверенностью можно сказать о многих произведениях современной литературы, которые пишутся будто в расчете на экранизацию. Но они как раз не слишком интересны — в отличие от некоторых других литературных текстов последних десятилетий (например, романов аргентинского писателя Мануэля Пуига), которые весьма продуктивно и неожиданно используют кинематографические коды.

[5] Выразительная характеристика деятельности Верещагина дана в книге Алексея Бобрикова «Лекции по истории русского искусства XVIII—XIX веков», готовящейся к выходу в издательстве «НЛО»; приведенная здесь информация взята оттуда. Книга Бобрикова является первой известной мне работой, где по отношению к русскому искусству широко используются понятие «массовая культура» и связанные с ним вспомогательные категории.

[6] В этом же контексте надо упомянуть специфический вид искусства, популярный в конце XVIII — начале XIX веков, — диораму, которая представляла собой синтез живописи и театра.

[7] В одном из поздних интервью Клемент Гринберг, автор концепции авангарда и кича, говорит интересные слова. Он вспоминает, что его знаменитое эссе во многом родилось из раздражения, которое его автор испытывал, когда в студенческие годы жил в общежитии и был вынужденным слушателем одних и тех же популярных мелодий, раздававшихся из соседней комнаты. Современная массовая культура, добавляет Гринберг, уже не кажется ему такой примитивной и банальной, как массовая культура времен его юности. «Если бы я рос в 60-е годы, — говорит Гринберг, — я бы, наверное, не испытывал столь же неприятных ощущений по поводу кича» (Greenberg Clement. Die Essenz der Moderne. Ausgewalte Essays und Kritiken. Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997, s. 462). В самом деле, развитие многих традиций и направлений поп-искусства шло по пути усложнения: из популярного джаза 20-х годов родились би-боп, кул и фри-джаз, из ранних слэпстиков — Чаплин и Бастер Китон, из наивных комиксов 20—30-х годов — «Джимми Корриган» Криса Вейра, из простой, как мычание, японской анимации середины XX века — фильмы студии «Гибли». Список можно продолжить. Я уж не говорю о том, что практически все объекты массового вкуса задним числом, по мере их «устаревания», неизбежно приобретают элитарный статус и начинают функционировать по правилам авангарда.

[8] Процитирую в этой связи художника Кристиана Болтански. На вопрос о взаимоотношениях между искусством и новыми технологиями репрезентации он отвечает: «Техника развивается отдельно от искусства, она не принимает его в расчет и, быть может, только усложняет задачу художника, перед которым всегда есть очень немного — четыре-пять — тем, подлежащих рассмотрению». См.: Болтански Кристиан. Художник одной идеи. — «Мир дизайна», 1999, № 4 (17), с. XVI.

[9] Косвенным доводом в пользу правдоподобия такого сценария служит то, что нечто подобное уже произошло с фотографией. Финальная стадия конвергенции фотографической техники и модернистского искусства пришлась на конец XX века. Майкл Фрид, посвятивший этому процессу книгу с красноречивым названием «Why Photography Matters as Art as Never Before» (что-то вроде «Почему фотография приобрела в наши дни статус искусства»), в качестве основного признака интеграции фотографии в художественный контекст считает то, что, начиная с конца 1970-х годов, средствами фотографической техники стали решаться проблемы, которые некогда решались средствами живописи и которые, собственно, и сформировали парадигму модернизма. Центральной среди них, по мнению Фрида, служит проблема взаимоотношений между картиной и зрителем (см.: Fried Michael. Why Photography Matters as Art as Never Before. New Haven, London: Yale University Press, 2008). Таким образом, можно сказать, что такие фотографы, как Джефф Уолл или Томас Штрут, заново проигрывают мотивы, актуальные полтора, а то и два столетия назад, в эпоху Делакруа, Курбе и Мане.