Фон Триер и Вагнер

В лице Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою.

Фридрих Ницше. «Казус Вагнер»

Во всем виноват Вагнер. Кто же еще?

Мастер самоограничения, изобретатель пяти и более препятствий для себя, коллег и зрителей, Ларс фон Триер пустился во все тяжкие. Дав в год пятидесятилетия страшный зарок — не ездить, после провала комедии «Самый главный босс», больше в Канн, он нарушил данное слово, явившись на Лазурный берег с «Антихристом». А потом наплевал и на все остальные правила. За-бросил неоконченные проекты, предал и «Догму 95», и брехтианство «Догвиля», слег в больницу с тяжелой депрессией, а вышел другим человеком (или, по меньшей мере, другим режиссером). Изощренный символизм, невыносимо медленные планы, визуальные галлюцинации, размытые сюжеты, дрейф по наследию Тарковского, многими принятый за издевательство над покойным…

Едкий критик моветона, фон Триер погрузился с головой в сладостную пучину дурного вкуса, и как же было обойтись без Вагнера? Причем не абы какого, а самого хрестоматийного: правда, увертюра к «Тангейзеру» и «Полет валькирий» уже звучали в «Эпидемии» (там это носило характер культурной шутки, кавычек для вставного сюжета), но оставалось неиспользованным Вступление к «Тристану и Изольде». Оно-то и пригодилось в «Меланхолии» — два часа напролет, в хвост и гриву, все громче и пронзительней. Не принято совмещать ритм монтажа с сильными долями в музыке? Прекрасно, именно этот прием фон Триер возьмет на вооружение. Звучит tutti — и камера обращается к космосу, откуда летит к Земле ее прекрасная убийца, планета Меланхолия.

Где Вагнер — там немецкие корни, о которых и спросила режиссера на каннской пресс-конференции журналистка. А его понесло. Немцы — значит, нацисты, Вагнер — значит, антисемитизм… Запутавшись в собственном бреде, режиссер пытался выйти из ситуации с достоинством, но не преуспел. Сочувствовать ему, впрочем, нелепо: «Меланхолию» все равно наградили. Да, фон Триера перестали пускать в Канн — а ему скандальный ореол только на руку. Особенно в преддверии новой работы, многочасового арт-порно «Нимфоманка», о запуске которого он объявил на той же пресс-конференции. Что до статуса «персоны нон грата», то такой прирожденный нонконформист, как фон Триер, может им только гордиться. «Я не беру назад свои слова — я сожалею, что их неправильно поняли!» — твердил уже тысячу раз извинившийся датчанин в интервью израильскому телевидению. А пару месяцев спустя просил прощения уже за маньяка Брейвика, объявившего после учиненной им бойни, что вдохновлялся он триеровским «Догвилем»… Точь-в-точь, как Гитлер — операми Вагнера.

Провести параллель соблазнительно: для любого искусства проклятые поэты, сочетающие гений со злодейством, — вишенка на торте. Оба пижоны: Вагнер щеголял в бархатном берете, Триер взял аристократическую приставку «фон», но не ограничивается ли сходство этим? Да, Вагнер был революционером не только в музыке, а фон Триер давно объявил себя коммунистом; только для датского вольнодумца это не столько позиция, сколько поза, и за ним полиция не охотилась. Да, оба не дружат с семейным уютом, но Вагнер изменял своей благоверной с женами спонсоров, потом осмысляя адюльтер в романтических операх, а фон Триер просто развелся с супругой и ныне счастлив во втором браке с бывшей няней своих детей, и двух девочек, и родившихся позже двух мальчиков воспитывает именно он. Говорят, он хороший отец, и вряд ли его отпрысков ждет та же участь, что несчастного Зигфрида Вагнера, композитора и дирижера поневоле. Наконец, Вагнер был убежденным антисемитом — а фон Триер, несмотря на злосчастный каннский демарш, до тридцати трех лет считал себя евреем по крови (только на смертном одре мать рассказала ему, что его биологическим отцом был немец!) и ходил в синагогу. По убеждениям он — настоящий космополит, интернационалист и левак. Трудно представить себе статью «О еврействе в режиссуре» за его подписью.

Фон Триер сам складывает о себе анекдоты: памятна трехминутка из каннского альманаха «Каждому свое кино», где он убивал молотком невнимательного зрителя на сеансе собственной картины. Вагнер тоже был героем анекдотов, но их рассказывали за его спиной: известна история о недовольном слушателе, который в антракте, кажется, «Лоэнгрина» пришел к директору театра жаловаться на беспокойного соседа, постоянно топавшего ногой и бурчавшего что-то под нос, — и выяснил, что выгнать назойливого господина из зала невозможно, поскольку это и есть композитор.

И все же стоит копнуть чуть глубже, чтобы обнаружить глубинную связь между двумя гениями-невротиками. Недаром фон Триер использовал музыку Вагнера уже во втором своем фильме, недаром взялся ставить в Байрёйте «Кольцо нибелунга» (до того ни разу не пробовав силы ни в опере, ни в театре) и даже написал режиссерские разработки, которые не пошли в дело только из-за невозможности выбить должный бюджет. Недаром и в «Меланхолии», по собственному признанию режиссера представляющей собой сплошное guilty pleasure1, он использовал именно Вагнера и именно Вступление к «Тристану…». Фон Триер, после «Антихриста» объявивший себя лучшим режиссером в мире, взял ту музыку, которую, ссылаясь на Пруста, назвал величайшим произведением искусства в истории человечества. Интересно, где он нашел эту цитату? Вряд ли у Пруста, которого датский провокатор пока не читал. А может, это собственное убеждение фон Триера? Раз уж все равно наступил конец света (как минимум, на экране), то лучшего саундтрека не найти. Умирать — так с музыкой. Умирать с музыкой — так именно с такой.

Оба — авторы категоричных и радикальных манифестов, после каждого из которых мир должен был измениться навсегда… но не изменился: дорогой гения может идти лишь он сам. Обоих могут обожать или ненавидеть люди, вовсе не искушенные в опере или кинематографе. Оба не разделяют личность и творчество: одно — всегда интегральная часть другого.

Если Ларс фон Триер — воплощение современной авторской режиссуры, то Рихард Вагнер — ее родоначальник. Именно он концептуально доказал, что главная фигура оперы — дирижер (читай, режиссер), чья интерпретация может изменить характер музыки. Он же первым начал требовать единства замысла и исполнения: опера должна быть придумана композитором, а не заказчиком (читай, продюсером), и даже Людвиг Баварский, разоривший ради Вагнера целое государство, не смел выбирать для него сюжеты. Он сам писал себе либретто (читай, сценарии), хотя его поэтический дар порой вызывал сомнение даже у яростных поклонников его музыки. Он построил себе театр. Он отбирал исполнителей для своих шедевров. Он основал один из первых европейских фестивалей — и положил начало современному фестивальному движению.

Кинематографичность Вагнера — сложнейшая теорема, которую фон Триер готовился доказать своей неосуществленной байрёйтской постановкой. В вагнеровской системе лейтмотивов датчанин нашел материал для монтажа: совмещение певцов с видеопроекцией позволяло прервать тягучий монолог планом из другого времени/места (подобная методика параллельно была разработана в нашумевшей парижской постановке «Тристана и Изольды», где сценическое действие Питера Селлерса дополнялось масштабным видео Билла Виолы). Другое изобретение фон Триера — «зумы», крупные планы, которые предполагалось осуществлять путем полного затемнения сцены и выборочного выхватывания ее отдельных фрагментов лучом прожектора. Воздушные битвы валькирий должны были быть решены при помощи своеобразного dolby-stereo — перемещения звука по траектории предполагаемого полета. В «Кольце нибелунга» фон Триер хотел осуществить мечту о «театральном Голливуде», избежав развлекательного схематизма, но обогатив действие спецэффектами, и облечь неосуществимый в XIX веке замысел Вагнера в плоть и кровь.

С другой стороны, в фильмах фон Триера не меньше оперного, чем в операх Вагнера кинематографического.

Повышенный интерес к эстетике немецкого романтизма датчанин проявил еще в дипломных «Картинах освобождения», в финале которых ослепленный нацист взмывал над лесом; готический сумбур царил в дебютном «Элементе преступления» и прояснялся в «Европе», а между ними как раз и была «Эпидемия», где звучал Вагнер. В том фильме, сколь несовершенном, столь и забавном, сталкивались два киноязыка: псевдодокументальный и условно-оперный, почти сказочный. Победил первый, и фон Триер пережил успех с телевизионным «Королевством», а потом окончательно уверовал в ручную камеру и взял Канн на абордаж с драмой «Рассекая волны». В ее суровом мире было не до опер: община, в которой совершала свои подвиги дурочка Бесс, даже колоколов на церковной колокольне не признавала. Однако колокола все-таки звучали, будто из вагнеровского запредельного Монсальвата, а прагматичные доктора из «Королевства» на поверку оказывались маленькими Фаустами, выращивавшими в лаборатории своего Гомункула — нелишне тут вспомнить, что непосредственно перед «Летучим Голландцем» Вагнер написал увертюру «Фауст».

В «Идиотах» фон Триер решительно отменил закадровую музыку, но ненадолго: «Танцующая в темноте», притворяясь мюзиклом, была настоящей оперой, трагической и мощной. Исполнявшаяся вначале при погашенном свете, увертюра была выдержана в вагнеровском духе: духовые, замедленный темп, торжественная интонация. Заметим, подобные увертюры немецкий реформатор признавал только в молодости, а потом перешел к более сложным и концептуальным вступлениям (так же, как и опера уступила место музыкальной драме), которые исполнялись при поднятом занавесе. Так, в «Антихристе» и «Меланхолии» начальная музыка сопровождается видеорядом, содержащим в себе визуальные лейтмотивы предстоящего действа. Сами начальные темы, разумеется, оперные; в «Антихристе» это еще Гендель, соотечественник Вагнера и его предшественник в освоении рыцарской тематики (ария Lascia ch'io pianga из «Ринальдо»), в «Меланхолии» — уже Вагнер, Вступление к «Тристану…».

Этот фильм — не просто киноопера, а опера космическая. Вспомним: уничижительное обозначение фантастического поджанра наполнилось новым смыслом в 1970-х, когда свои «Звездные войны» сделал Джордж Лукас (многие отмечали вагнеровское влияние в партитуре Джона Уильямса), а Стэнли Кубрик — «Космическую Одиссею», где планеты пускались в пляс под музыку Рихарда Штрауса, навеянную прозой знатного вагнерианца Фридриха Ницше (сам Штраус тоже многим был обязан Вагнеру). У фон Триера вымышленная планета Меланхолия бесстыже нарушает законы физики, сходя с орбиты и направляясь к Земле, чтобы раздавить и поглотить ее — с этих кадров, приписанных к провидческим видениям главной героини Жюстин, начинается фильм. Столкновение планет называется в нем «танцем смерти»; слышимая одной лишь Жюстин мелодия «Тристана…» — та музыка, в ритме которой танцуют небесные тела. Стоит меланхоличке поднять голову, обратив взор от ненавистной Земли к возлюбленному Космосу, и в пространстве начинают звучать вопрошающие струнные вагнеровского Вступления. К финалу эта неземная гармония наполняется такой инфернальной силой, что барабанные перепонки вот-вот лопнут… прагматичная Клер, двойник и сестра Жюстин, зажимает уши, а расслабленная, впавшая в нирвану Жюстин сидит, закрыв глаза, будто меломан в Байрёйте, и наслаждается запредельной акустикой.

Еще в «Танцующей в темноте» фон Триер при помощи Бьёрк осуществлял в миниатюре утопию вагнеровского gesamtkunstwerk. Сперва ритм, а потом и музыка рождались из скрежета станков, шороха ткани, скрипа пера по бумаге, и весь мир участвовал в рождении произведения искусства. В «Антихристе» и «Меланхолии» фон Триер экспериментирует с формой, отказываясь от сухой и аналитической литературности «Самого главного босса», «Догвиля» и «Мандерлая». Теперь его цель — органический сплав звука и изображения, в котором гегемония слова отменена. Если в чем-то «Антихрист» и отвечает заявке на жанр хоррора (вопрос спорный), то именно в этом: иррациональная сила закадрового шума лишает смысла даже самый сложный текст, а «человек слова» отступает перед «человеком чувства». Вагнерианство режиссера проявляется в том, как виртуозно он тасует лейтмотивы, используя элементы своих предыдущих работ и абсолютно новые сегменты. Музыкальность в том, как чутко он следит за ритмом повествования, иногда замедляя его донельзя, почти до полной остановки, а потом убыстряя до абсурда, не забывая о рефренах, напоминающих уже о «паттернах» американских минималистов (взять хотя бы фразу «Где ты, ублюдок?», повторяемую героиней бесконечно, что позволяет напряжению возрасти до предела).

«Рассекая волны», «Догвиль» и «Мандерлай» разделены на главы, как романы. «Антихрист» и «Меланхолия» — на акты, как оперы. В «Антихристе» четыре действия, плюс прелюдия и эпилог, в «Меланхолии» более лапидарная структура: вступление и два действия. Дихотомия этого фильма не только в сопоставлении двух сестер, по-разному встречающих конец света, не только в конфликте Земли и Меланхолии, но и в столкновении Жизни, которой посвящена первая часть, и Смерти, в предвкушении которой разворачивается вторая. Вагнеровский прием радикальной ретардации действия, эффектно примененный во втором акте «Тристана и Изольды», находит органичное воплощение в занимающей всю первую половину картины сцене свадьбы, где также не происходит ничего, кроме ожидания невозможного (и не случающегося) катарсиса. Тем сильнее и неудержимее во второй половине невидимая мелодия вагнеровской песни «любвисмерти», liebestod, в неприличной истоме которой Жюстин разоблачается донага, нежась в холодных ночных лучах Меланхолии. Катарсис случается, когда приходит смерть, — точно так же, как в «Тристане и Изольде».

Оперы Вагнера неразрывно связаны с древнегерманской мифологией и средневековой поэтикой; фон Триеру эти мотивы вроде бы чужды — если не считать «Медеи», сделанной им для телевидения по неосуществленному сценарию Дрейера (действие перенесено из Древней Греции в Скандинавию). Случай использования чужого сценария — единичный, пиетет по отношению к тексту — максимальный, никаких намеков на революционную интерпретацию нет в помине. Подобным прецедентом должно было стать и байрёйтское «Кольцо нибелунга»: новых трактовок за точной и тщательной разработкой фон Триера прочесть не получается. Но вовсе не потому, что режиссеру изменила его обычная отвага. Просто он берется только за близкий себе материал, который без труда может присвоить. Таким материалом для него служил и кумир молодости — Дрейер, и кумир на все времена — Вагнер.

А вот точность Вагнера в следовании первоисточникам обманчива. В ХХ веке это чувствовали многие постановщики, но лучше прочих передал Патрис Шеро. В его легендарном «Кольце нибелунга» 1976 года боги и герои, вооруженные мечами и копьями, были обряжены в буржуазные сюртуки и платья вагнеровских времен, а разговор Вотана с Фрикой напоминал о супружеской разборке из пьесы Ибсена или Стриндберга. В «Тристане и Изольде» (2005), поставленной Кристофом Марталером, возлюбленные и вовсе превращались в беккетовских «маленьких людей», постапокалиптических клерков в тенетах безысходной банальности. В операх Вагнера отозвалась убийственная мелочность самой жизни, за сто лет до Марталера остроумно обозначенная «Тристаном» Томаса Манна — историей о том, как высокий вагнеровский идеал проецируется на судьбы простых смертных (работая над «Меланхолией», фон Триер читал именно Манна).

Речь не о снижении пафоса, не об ироническом низведении возвышенных сверхчеловеков, а об обнаружении зазора между эпической цельностью мифа и драматической раздробленностью свидетеля fin de siecle, так точно предсказанной Вагнером. Недаром его оперы высоко ценили модернисты, недаром они — в центре обсуждения в романах Пруста (страстного вагнерианца), Джойса (критика Вагнера) и Музиля (хранившего ироническую дистанцию). Но и на протяжении всего ХХ века, как и начала XXI, раз за разом проявлялась актуальность идиосинкразической психологии вагнеровского человека.

Ее наглядное воплощение — триеровская Жюстин. Не случайно звучит вступление именно к «Тристану и Изольде», а не любой другой опере: дело не только в том, что эта музыка давно признана идеальным воплощением меланхолии. Ведь Жюстин в начале фильма едет на собственную, заранее ненавистную свадьбу, в точности как Изольда, — пусть не на корабле, а на лимузине. Однако ее, в отличие от вагнеровской героини, никто не принуждает, она совершает насилие над собой сама. И рядом с ней не тайный возлюбленный, а тот самый постылый муж. В «Меланхолии» нет ни одного Тристана, а вот королей Марков — пруд пруди: и тривиальный до боли в зубах красавец жених (уже муж), и посаженый отец — назойливый босс из рекламного агентства, и собственный папаша невесты — жовиальный пожилой бездельник, и ничтожный клерк-коллега, и зять — скряга и рационалист… Весь первый акт фильма — безнадежные поиски Тристана, по завершении которых Изольде остается только впасть в депрессию. А выход из нее уже во втором действии рожден надеждой на беспорочное совокупление с планетой-убийцей, эротические намерения которой отчетливо явлены еще в увертюре (столкновение Земли с Меланхолией подано как акт любви и последующего поглощения).

Женщина, не равная никому из мужчин — только небесному телу. Любимая героиня фон Триера с того самого момента, когда он впервые осознал, что женские портреты даются ему лучше мужских. То есть с «Рассекая волны», где, пока герой лежал в параличе, героиня налаживала прямой диалог с Богом. Из той же породы Карен, с милосердной улыбкой взирающая на детские забавы мужчин-инфантилов («Идиоты»), Сельма («Танцующая в темноте»), преображающая вселенную силой воображения, и Грейс («Догвиль», «Мандерлай»), которой дано стирать целые города, будто каракули, нанесенные мелом на асфальт. У каждой из героинь есть свой магический секрет — как положено в сказке, будучи скрытым, он дает им дополнительный источник силы, а раскрываясь, становится их слабым местом. В случае с безымянной героиней «Антихриста» — это умение колдовать, приводящее к гибели ребенка, в случае с Жюстин — способности провидицы, которая твердо знает число фасолин в банке и столь же уверенно пророчит гибель погрязшей во зле Земле и населяющему ее человечеству.

Чем не вагнеровские героини? Жертвенный пафос гибнущей в волнах Сенты из «Летучего голландца» унаследован Бесс из «Рассекая волны» (убивающий ее демонический капитан, сыгранный Удо Киром, — типичный Голландец). Сента колеблется между банальным симпатягой женихом и величественным призраком, как Жюстин, и точно так же выбирает не жизнь, но смерть. У Жюстин есть сестра-двойник Клер — здравомыслящая и преуспевающая, искусствовед по профессии, примерная жена и мать: там, где она в своей стихии (например, на свадьбе), ее сестра-меланхоличка лезет на стену, а там, где сестра обретает стоическое мужество и ясный ум (например, в преддверии апокалипсиса) она, как все нормальные люди, поддается панике. Такие же пары встречаются во многих вагнеровских операх — неземные качества одной героини подчеркивают приземленность другой: чувственная Венера и целомудренная Елизавета из «Тангейзера», колдунья Ортруда и кроткая Эльза из «Лоэнгрина», бунтарка Брунгильда и послушная Гутруна из «Гибели богов». В последних операх здравые героини становятся почти эпизодическими — Гутруна нужна только для сюжетного конфликта, а в центре все-таки не она, а ее соперница — уязвленная валькирия. В поздних «Тристане и Изольде» и «Парсифале» героиня всего одна, фигура цельная и наделенная сверхъестественными способностями. И, разумеется, она — хранительница тайны, в первых операх композитора порученной героям-мужчинам (Голландец, Тангейзер, Лоэнгрин), но позже окончательно доверенной героиням.

«А за что эту даму сожгли на костре?» — встрепенулся в финале «Кольца нибелунга» Антон Брукнер, боготворивший музыку Вагнера, но путавшийся в его сюжетах. Ответ фон Триер дал в финале «Антихриста», где мужчина, исчерпав прочие аргументы, сжигает свою противницу — и жену. Горя инфернальным пламенем, героини Вагнера и фон Триера становятся источниками света для остальных. Их сверхчеловеческую природу композитор передавал невероятными по сложности и красоте партиями, которые в середине XIX века считались неисполнимыми; фон Триер же дарует своим актрисам роли, равных которым у них не было ни до, ни после. Это справедливо в отношении практически всех его актрис — Эмили Уотсон, Бьёрк, Николь Кидман, Брайс Даллас Хоуард, Шарлотты Генсбур, Кирстен Данст… недаром троим из них достался актерский приз в Канне, где ни одного из триеровских актеров-мужчин ни разу не награждали.

Фон Триер не скрывает, что его героини — автопроекции. Их пламенные страсти и амбиции, их непримиримый максимализм — отражения его творческого метода. Вернемся в Байрёйт. Одним из главных скандалов последнего десятилетия там стала постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров», осуществленная родной правнучкой композитора и ныне содиректрисой фестиваля Катариной Вагнер. Богатая наследница, которую немецкая пресса называет «оперной Перис Хилтон», предположила, что подлинным реформатором в мире чинной бюргерской поэзии был не рыцарь Вальтер фон Штольцинг (как задумывал Вагнер), а его неудачливый и комический соперник писарь Сикст Бекмессер. Поэтому финальная победа Вальтера — торжество не любви и красоты, а пошлости; Бекмессер, авангардист и акционист, оплеван тупой публикой. Интересная расстановка акцентов: ведь в самом деле сладкая баллада Вальтера сегодня звучит как поп-хит, а ломаная мелодия Бекмессера осталась неожиданной и нетривиальной. Парадоксальным образом, вагнеровский пафос не нарушен. Опера — о том же, что и прежде, — о вредности догматизма в искусстве.

Точно так же в 1990-х, в период постмодернистского формального перфекционизма, фон Триер ввел в обиход шероховатую документальную стилистику, а сегодня, когда неодокументализм стал общим местом, ударился в оперную избыточность метафорического кино, перегруженного живописными символами и визуальными рифмами.

А как с мужчинами? Любимый герой датского режиссера — умник идеалист, который уверен, что знает путь к усовершенствованию мира, и вечно все портит. Где он у Вагнера? Ходульные пришельцы из иного мира — Голландец и Лоэнгрин, раздираемые страстями пленники страстей Тангейзер и Тристан, трагический изгой Зигмунд, изобретательный герой-любовник Вальтер…

И все же этими рыцарями ассортимент не ограничен. На закате дней Вагнер внезапно увлекается «идиотами»: мужчины предстают в обличьях вечных детей — наивных, грубых, забывчивых. Таковы и Зигфрид, способный победить дракона, но простодушно подставляющий спину под удар предателя, и Парсифаль, которого его наставник Гурнеманц называет чистым простецом.

Но, конечно, главный идеалист — представитель той силы, что вечно хочет блага и вечно совершает зло, — Вотан, центральный персонаж «Кольца нибелунга». Говоря проще — бог, управляющий миром, но не способный управлять самим собой. Самый главный босс.

Вагнера и фон Триера роднит не только модель творческого поведения, не только определенная эстетика, не только отношение к женщинам, но и особенный тип реформаторского религиозного сознания, которое так ценил в немецком композиторе его друг Ницше. Условная христианская риторика в «Летучем голландце» или «Лоэнгрине» омрачена античными страстями в «Тангейзере», а языческая тетралогия исследует диалектику божественного уже без всякого пиетета. Верховный небожитель Вотан показан как автор утопического проекта по производству на свет сверхчеловека — по искусственному генерированию подлинной свободы воли. Желанный супергерой Зигфрид уничтожает своего создателя, разрубая мечом его волшебное копье; с этого начинается конец света — гибель богов.

К слову, строение одноименной оперы может служить ключом к причудливой композиции «Меланхолии»: частная драма (разваленная свадьба) оборачивается концом света. При этом устроитель торжества — очередной триеровский идеалист, владелец шикарного замка (чем не Валгалла?) Джон, претендующий на знание космических законов, досрочно сходит со сцены, покончив с собой, и оставляет своих подопечных на растерзание безличным силам природы — в точности, как Вотан, становящийся в «Гибели богов» внесценическим персонажем. Не это ли позволяет фон Триеру в «Меланхолии» заявить с окончательной уверенностью о своем атеизме, выраженном в безжалостных словах Жюстин об отсутствии иной жизни во Вселенной, кроме земной (да и та ненадолго)?

Убежденный антихристианин Ницше разругался с Вагнером после «Парсифаля», в котором увидел сладкую и лживую христианскую сказку. А ведь это единственная — за исключением комических «Нюрнбергских мейстерзингеров» — зрелая опера композитора, у которой есть хэппи энд. В разгромной статье «Казус Вагнер» Ницше обвинял своего бывшего кумира в гипнотизерстве (не случайно героя триеровской «Эпидемии», летавшего над полями под музыку из «Тангейзера», звали Месмер и завершалась картина сеансом гипноза). В самом деле, гипнотическая музыка Святой Пятницы в «Парсифале» растворяет невидимые двери в зачарованное пространство, где хранится Грааль: Монсальват. Что же это, как не «волшебная пещера» из финала «Меланхолии», игрушечное укрытие от страстей и горестей вещного мира! Чем торжественней и прекрасней звучащая там музыка, тем крепче уверенность в том, что написавший ее человек был лишен каких бы то ни было иллюзий и строил, как умел, свое шаткое убежище от неизбежной смерти. Она наступила через считанные месяцы после завершения «Парсифаля».

«Хэппи энда не будет», — предупреждал зрителей фон Триер. И сдержал обещание. Признавшись в ненависти к «последним песням» в «Танцующей в темноте», он оборвал экстатическую музыку Вагнера в высшей точке — точке столкновения планет, после которой музыку слушать будет некому и незачем. Траурная эпитафия прозвучит только после приличествующей паузы, на финальных титрах: вступление к третьему действию «Тристана и Изольды», тяжелые предсмертные аккорды, встречающие героя на смертном ложе. К этому моменту многие успеют покинуть зрительный зал. Предвидя это, фон Триер сказал и показал самое главное в течение первых десяти минут — в невыносимо красивых кадрах, живописующих окончательный и бесповоротный конец всего сущего. Умение сказать все в начале и удерживать внимание до конца — свойство больших талантов; преуспел в нем и Вагнер, открыв «Тристана и Изольду» вошедшим в историю аккордом. С этих звуков, тревожных и томительных, началась атональная музыка. Впрочем, «аккорд Тристана» предсказал не только революцию в искусстве, но и всю дисгармонию, ожидавшую влюбленных из далекой кельтской легенды, а вместе с ними — планету Земля, на которую уже легла тень Меланхолии.

1 Guilty pleasure (англ.) — грешное удовольствие.