Мифы надо держать на виду. Польский и русский театр: история, память, забвение

В рамках специальной программы «Польский театр в Москве» (март 2011 года) фестиваль «Золотая маска» вместе с Институтом Адама Мицкевича организовал «круглый стол», посвященный мировоззренческим концепциям театра в Польше и в России. Нам представляется чрезвычайно полезным познакомить читателей журнала с этим актуальнейшим для нашей культуры и общественного сознания опытом публичной рефлексии, который, к сожалению, в России остается за рамками художественного и интеллектуального внимания.

В «круглом столе» принимали участие критики и театроведы Катажина Осиньская, Дариуш Косиньский, Гжегож Низелек, Петр Грушчиньский (Польша), Наталья Якубова, Марина Давыдова, Владимир Сальников (Россия), режиссеры Кшиштоф Варликовский, Гжегож Лящук (Польша), Константин Богомолов (Россия), драматурги Елена Гремина, Максим Курочкин (Россия), социолог Борис Дубин (Россия), председатель польского Пен-клуба Адам Поморский.

 

Катажина Осиньская. Для начала давайте обсудим главные мифы, которые присутствуют как в польской, так и в русской культуре. Каким образом современный театр работает с этими мифами? Вы прекрасно знаете по польскому кино, что для нашего сознания всегда была очень важна романтическая традиция. Миф романтического героя и миф, связанный с польским мессианством. Это в первую очередь миф Польши как жертвы истории. «Дзяды» Мицкевича — самый важный текст польской культуры, а не только театра, — никогда не ставились на российской сцене. Однако в сегодняшнем польском театре ощутимо критическое отношение к этой мифологии, и эта критика тоже имеет у нас давнюю традицию.

Дариуш Косиньский. В «Дзядах», действительно, священном для польской культуры тексте, заложена идея театра как инструмента глубокой личной перемены или инициации — идея, которая получила развитие в творчестве таких художников XX века, как Тадеуш Кантор и Ежи Гротовский. В то же время в «Дзядах» представлен тот образец понимания польской истории, который можно признать мифом жертвенности, но он — этот миф, поскольку разработан в драматическом произведении, — приобретает черты ритуального действия.

В третьей части «Дзядов» есть два монолога, которые на протяжении многих десятилетий — в содержательном плане — считались главными для польской культуры. В одном из них герой по имени Конрад пытается вырвать у Бога право быть вождем народа. Второй принадлежит скромному монаху, который в своем видении находит смысл национальной истории в лаконичной формулировке: «Польша — Христос народов». Это и есть лозунг польского мессианизма. Польша реализует эту идею, принося очередные жертвы, которые как бы обеспечивают путь к будущему возрождению народа и внутренней перестройке не только своей страны, но и всего мира. Национальные восстания в XIX веке вдохновлялись именно таким лозунгом. Повстанцы 1863 года шли на бой не для того, чтобы победить, а, в общем-то, чтобы погибнуть. Поскольку они были воспитаны в традиции ритуальной жертвенности, которая внушала: ты должен погибнуть для того, чтобы жить. Это, конечно, очень сильная идеология, принятая и не имевшая конкуренции в XIX веке.

Попытки поляков вернуть стране независимость, как известно, проваливались, но для того чтобы спасти свою психику от безумия, они принимали это мифическое объяснение, позволявшее сохранять национальное самосознание. Впрочем, уже во времена Мицкевича идея смерти как ритуального жертвоприношения подвергалась, в частности в творчестве Юлиуша Словацкого и Станислава Выспяньского, критике. Однако польская история развивалась таким образом, что очередные поражения требовали очередного успокоения и мессианский миф как бы улучшал национальное настроение, поднимал дух народа. Поляки, которые поверили в этот миф, могли считать себя избранным народом.

Эта ментальная схема настолько укоренилась в сознании, что реакция части польского общества на смоленскую катастрофу 2010 года абсолютно ей соответствовала. Авиакатастрофа, гибель элиты в символическом для поляков месте были восприняты как ритуальная жертва. При этом большая часть населения отнеслась к такой интерпретации событий как к явному анахронизму. На польских сценах в сезоне 2010/2011 года появляются спектакли, в которых этот романтический миф уже трактуется как катастрофа, востребованная, однако, для политических целей. Так сложилось, что именно польский театр становится сейчас тем художественным и интеллектуальным пространством, в котором происходят принципиальные дебаты на тему национальной идентификации, главные споры о «польскости».

Катажина Осиньская. Сегодня очевидно разделение нашего общества на почве деконструкции мифа о том, что польский народ представляет некое единство. Совсем недавно в варшавском Драматическом театре прошла премьера спектакля «Польский клуб»: на сцене — эмигранты, оказавшиеся после ноябрьского восстания в Париже. В спектакле появляются Мицкевич и другие исторические персонажи, переосмысляется миф о жертвенном пути польского народа. Действие открывается очень сильной сценой: режиссер Павел Мишкевич, он же один из актеров, начинает петь гимн, и весь зал мгновенно поднимается. Такое начало как бы предвещает некую провокативность в ответе на вопрос: не основан ли польский патриотизм всего лишь на автоматизме, а не на осознанности рефлексии?

Гжегож Низелек. В спектакле Кшиштофа Варликовского «(А)полония» тоже звучит польский гимн, и режиссер обратил внимание на то, что публика, услышав его, никогда не встает. Мы не можем говорить о социальном поведении зрителей как об опыте некоей общины, и польский театр зафиксировал этот дискуссионный момент. «Польский клуб» — неожиданный спектакль потому, что режиссер Мишкевич никогда не интересовался политической, гражданской проблематикой. Он ставил Чехова, немецкую драматургию, «Алису в Стране чудес», его занимала частная жизнь человека, камерный психологизм. А этот спектакль наверняка спровоцирован смоленской катастрофой. Он возник в результате шока, изумления режиссера и человека, который уже выстроил для себя личное пространство, но вдруг увидел, что оно под угрозой, что кто-то хочет туда ворваться. Режиссер попытался осмыслить свой страх, свою растерянность.

Чтобы правильно понимать значение «Польского клуба», нужно знать и контекст. В начале 90-х в Польше появился очень важный текст Анны-Марии Янен, в котором известная исследовательница польской культуры отмечала конец романтической парадигмы. Она писала о новом социальном опыте, в котором романтические мифы уже не будут формировать однозначную реакцию общества. Этот текст вызвал довольно широкую дискуссию. Янен выразила общую тревогу, сформулировала природу опасности, связанную с тем, что общество утратит тот важный код, который его прежде объединял. С другой стороны, в этом тексте была и надежда на то, что, возможно, выработается другой способ взаимопонимания, иной актуальный язык. Мне кажется, это была мудрая мысль, потому что, когда мы пытались бороться с романтическим мифом, нападая на него, эта борьба заканчивалась поражением. И миф побеждал. Каждый акт демифологизации воспринимался как акт метамифологизации, то есть укрепления мифа на более высоком уровне. В «Польском клубе» романтический миф атакуется не впрямую, но осмыслен в очень личной перспективе. Когда в польском театре разоблачали такой миф открыто, неизбежно чувствовались трагизм, фатализм, повторение одного и того же, а поскольку в «Польском клубе» этого нет, он оказался столь важным для размышлений о польской культуре.

Катажина Осиньская. У нас есть миф особого, жертвенного пути польского народа. Но и в русской культуре тоже очень силен миф об особом пути России. Возможно, поэтому возникают проблемы в общении, ведь каждая из наших культур считает, что ей принадлежит эта уникальная миссия.

Борис Дубин. Мы все-таки не из племени квакиутль и живем не в Древней Элладе, поэтому речь идет о совершенно других мифах. Один отвратительный немецкий теоретик в свое время называл их «мифами XX века». Все-таки мы имеем дело с современными мифами. А это значит, что есть некое специальное сословие, которое эти мифы поддерживает, вырабатывает, что-то с ними делает. Это интеллектуальное сословие, или интеллигенция. С другой стороны, этим занимаются и средства массовой коммуникации, без поддержки которых такие мифы не работали бы. Весь страх и ужас и сохраняющаяся опасность мифов в сегодняшнем мире состоят в том, что они соединяются не только с политикой, с техникой, порождая мировые войны, но и с массами посредством соответствующих коммуникаций. А иначе пускай бы интеллектуалы занимались своими играми. Никого бы они не волновали. Но история эта совсем другая, она касается нас всех. И в этом сходство мифа тогдашнего, существовавшего, скажем, в Древней Элладе или в племени квакиутль, с нынешним.

Что делает миф? Он отсылает нас к началу, к единству во времени и в пространстве. Соответственно, он порождает фигуру врага, который угрожает нашему единству во времени и в пространстве. И благодаря этому мы на какое-то время с помощью мифологических символов, историй, картин — театральных, музыкальных, кинематографических, каких угодно — как бы становимся опять едиными и возвращенными к своему началу, от которого проклятый враг хотел нас оторвать, соблазнить, искусить и всячески нам навредить.

Я думаю, всякий народ, который пытается стать чем-то большим, чем просто племя, тем более создать национальное государство, так или иначе работает с мифологемой особого пути и с пониманием себя как особого народа. Об отличии России от Польши судить не берусь, не такой я в этом вопросе специалист, но отличие России от всех других народов состоит в том, что мифология особого пути для тех народов была фазой, исторически ограниченной (поиграли и пошли дальше), а для России — это постоянно повторяющийся сюжет. Тогда это действительно миф, а не просто приходящая нам в голову фигура мысли. Миф, который в той или иной форме всегда возвращается. Я бы подчеркнул сходство между польским и русским мифами об особом пути, особой миссии, но и коренное различие. Сходство, конечно, в том, что мы уверены: у нас есть великая миссия спасти не только себя, но весь мир.

Так в России сложилась мифология победы в Отечественной войне. Это миф о спасении, но, мне кажется, очень важно, на какое устройство общества и на какое устройство человека проецируются мифы об особости, о великой миссии. В России, по-моему, они опираются на совершенно другую основу, чем в Польше, а именно: на основу державную. Россия мыслит себя не только как национальное государство, государство русских — а это именно так по сей день, — она мыслит себя как великую мировую державу. Как последнюю империю, которая в состоянии противостоять империи за двумя океанами, той, что, конечно, является главной фигурой врага для сегодняшней России. В этом абсолютно радикальное отличие России от Польши. А также, скажем, от Украины, где сейчас тоже идет большая работа по возвращению к своим истокам. И от стран Балтии, где происходит похожая работа, от Венгрии, Чехии и т.д. Россия сегодня, и это мнение большинства российского населения — говорю как социолог, занимающийся полевыми опросами общественного мнения, — хочет быть не просто хорошей, уютной, благополучной страной, но — что очень непросто осознать — готова пожертвовать всем этим ради того, чтобы остаться (или стать) державой. Великой, сильной, внушающей страх и уважение. Это мнение трех четвертей взрослого российского населения. Оцените эту цифру.

Как Кювье по позвонку восстанавливал строение организма, так можно представить, что будет и чего не будет в странах, которые исходят из мифологии, в основе которой лежит идея державности. Ну, например, там не будет такой роли костела, как в Польше. Православная церковь в России никогда не играла никакой общественной роли, кроме того что была и остается прихлебателем власти. В России не будет того, что в Польше, например, меня чрезвычайно восхищает, — подпольного университета. История, которую породили в свое время польские эмигранты во Франции и которая сохранилась вплоть до польских подпольных университетов периода военного положения. Это великое событие, которое могло бы стать предметом отдельного разговора, но, к сожалению, нет времени.

В России же не будет подобной солидарности — и «Солидарности» с большой буквы в кавычках, и солидарности с маленькой буквы без всяких кавычек. Три четверти российских людей сегодня считают, что другим людям доверять нельзя, как и никаким институтам в стране — от профсоюзов до парламента, — кроме человека номер один, ну и теперь человека номер два: у нас теперь полтора человека вместо одного. Мы понимаем, что это нанайские мальчики, они поворачиваются спиной, и мы видим, что это тот же самый человек, хотя есть некоторые надежды, связанные с тем, что все-таки какие-то отличия существуют.

Миф — очень важная часть современной культуры, причем более или менее любой. И, конечно же, того народа, той культуры, которая претендует на одну из первых скрипок в мировом оркестре. Но мне кажется, что мифы надо всегда держать на виду. Репрессии от имени мифов — такая же страшная вещь, как попытка репрессировать миф, полностью вытеснить его из сознания. Фрейд вам расскажет, чем кончаются эти истории, когда в подсознание загоняется то, о чем не хочется вспоминать и что не хочется обсуждать. Нынешняя Россия — в отличие от Польши — упорно не желает вспоминать свои комплексы, свою вину, свои ужасы. Она хочет иметь прошлое, как новый костюмчик без единой пылинки, и лучше, если это будет не гражданский костюм, а генеральская форма. В этом, по-моему, коренное отличие между работой с мифом в Польше и в России.

Мифы надо держать на виду, чтобы они не ускользали из поля сознания, но при этом держать на расстоянии. Не хочу сказать, что держать лучше на поводке, на цепочке (не хотелось этот репрессивный оттенок вводить), но обязательно на некотором отдалении. Только так с ними возможно работать.

И, наконец, очень важно всегда понимать, на что, собственно, мобилизует миф. Если он двигает людей к тому, чтобы создавать «Солидарность» с большой буквы в кавычках да и с маленькой буквы без кавычек, пускай миф работает. Но если он служит лозунгу «Россия для русских», а его сегодня поддерживают две трети российского населения, равно, как идею «Москва для москвичей» — 80 процентов жителей столицы, тогда мы имеем дело с мифом, мобилизующим человека не на то, чтобы он становился лучше, интереснее, терпимее, умнее, а в совершенно противоположном направлении. В таком случае мы имеем дело с попыткой пройти исторический путь назад, войти опять в пещерное или какое-то близкое к нему состояние.

Очень важно для понимания российского мифа, что он неистребимо двойствен и мифология державы обычно соседствует с мифологией гостеприимства. Русский человек, как солдат с винтовкой, всегда будет существовать вместе с образом «мы открытые, простые, мы больше всех испытали, столько всего натерпелись» и т.д. Вот она, эта двойственность мифа — его способность ускользать от однозначного определения и всегда давать возможность тому, кто его использует, господствовать над ситуацией: не важно, жертва ты или триумфатор-освободитель.

Известно, что есть и такое направление российской мифологизации, как «советский режим — это оккупационный режим». Иначе говоря, есть Россия, которую оккупировали какие-то советские, и когда их скинут, начнется со-всем другая жизнь — «другое». Прошло двадцать с лишним лет, и мы понимаем, что «другого» маловато, и дело не в том, что советские оккупировали каких-то российских, а в том, что жертва и хищник сосуществуют в единстве. Хищник прячет зубы — и перед нами опять жертва, терпеливая, страдающая, не требующая большего — есть такая черта русского характера: ему якобы достаточно того, что у него есть.

Миф — сложная, неистребимая конструкция, требующая внимания и работы. Если мифы сближают народы, как, например, российский и польский, я готов вписать какую-нибудь страничку в эту мифологию.

Адам Поморский. Когда я слушаю своих соотечественников, обсуждающих романтические польские мифы, в моей душе всегда просыпается Иван Сусанин. Мои коллеги обрисовали картину страннейшим образом, забыв о комедийной классике вплоть до романтических времен. Трудно представить польскую театральную, литературную, культурную традицию без таких имен, как Фредро, Мрожек, Гомбрович. А в героическом варианте эти романтические мифы всегда тяготеют только к одному варианту — мягко говоря, черносотенному. Не стоит сомневаться, что это и есть вариант черной сотни — не у Мицкевича, конечно, а у дюжих, так сказать, приверженцев этой мифологии. Но имейте в виду, что у писателей, которых я упомянул, есть сочинения, над которыми стоит задуматься и сегодня.

В комедии «Пан Йовяльский» описана механика функционирования наших мифов. Действие происходит в дворянском гнезде, и оказывается, что это «гнездо» — тюрьма для мыслящих людей. Они изъясняются только пословицами, то есть их реакции основаны на автоматизме. Этот театр представляет совершенно другую польскую традицию: в «Свадьбе» Гомбрович развенчивает романтический миф. Но еще важнее для нас сегодня переписка драматурга с Мартином Бубером, великим еврейским философом и писателем, которого Гомбрович обожествлял. Бубер пишет, что «Свадьба» ему не очень понравилась. Один из создателей философии диалога уверен, что в пьесе диалога-то и нет, а герои какие-то недоработанные. Гомбрович вспыхивает в ответ и объясняет, что он и хотел описать ситуацию, в которой диалог невозможен, потому что герои — полые люди, не способные к межсубъектным отношениям. Об этом опыте тоже не стоит забывать.

Здесь было упомянуто польское восстание 1863 года. Ему посвящена великая литература. Это практически все литературное наследие Джозефа Конрада, поляка по происхождению. Его дядя был главным организатором этого восстания. Почти все тексты Конрада — о том, как можно экономически, так сказать, использовать это поражение, ту катастрофу, в которую ввергли поляков. Варшавское восстание 1944 года тоже окончилось поражением, но надо было жить дальше, искать выход из создавшегося положения. Кстати, те польские писатели, которые после войны остались в коммунистической Польше, не ссылались на романтический миф — к нему обращались наши эмигранты. Вот о чем был спор между эмиграцией и, как у нас говорят, Краем, теми, кто продолжал жить в Польше. Вот где настоящие проблемы.

А миф — это другое дело. Нельзя только, по-моему, забывать о том, что в нем сильны черносотенные идеи. Есть у нас политики, которые персонифицируют именно этот вариант романтического мифа.

Катажина Осиньская. Мы говорили о польских и русских мифах, связанных с идеей особого пути, державности, но есть еще миф патриархальной России, который иногда всплывает, не подвергаясь, как мне кажется, резкому переосмыслению.

Наталья Якубова. Я очень ценю направление «новая драма», но надо признать, что спектакли Петра Фоменко, Сергея Женовача — тоже очень серьезные высказывания, в русской театральной среде они воспринимаются с пиететом. Несколько лет назад Женовач поставил «Захудалый род» по неоконченному роману Лескова, который был написан в кризисное для России время после отмены крепостного права. Настоящего освобождения тогда не произошло, и люди стали задумываться, что же было сделано неправильно. Сергей Женовач строит спектакль как оживление замечательного дворянского дома, с портретов сходят предки героев, рассказывают свои истории. Спектакль обрывается, как и не законченный роман. Женовач давно поставил перед собой очень строгую задачу: ничего не добавлять к произведению, с которым работает. В этом спектакле понятно, что все закончится плохо именно из-за чужаков, людей со стороны — на сцене появляются фигуры то ленивого украинца, то плохого немца. Но на эти странные моменты российская критика совершенно не хочет обращать внимания, она воспевает такой прекрасный патриархальный мир, в котором в согласии жили баре и крестьяне, а одна из рецензий на спектакль называлась «Русский свет». В общем, это «Россия, которую мы потеряли».

Действительно, «Захудалый род» — прекрасный спектакль, очень убедительно реставрирующий прошлое, фигуры «нехороших людей» поданы с юмором, нет никаких причин все это критиковать. Но я задаю себе вопрос: можно ли посмотреть на идеализацию патриархального мифа и по-другому? Русский театр болеет эскапизмом, который видится спасительным побегом. Мы приходим в театр и находим в нем убежище от реальности. Этим и занимается Студия театрального искусства Женовача. Это убежище прекрасно: там есть и старая добрая Англия, и чеховское застолье, все невероятно убедительно, туда хочется ходить. А потом идем на «новую драму», где все вроде правда, где театр пытается соответствовать фрагментарности сегодняшней жизни, где все враздробь и нам почему-то этого мало. Вот идем к Женовачу, где все целостно, благостно и кажется, что выстроить такой мир гораздо легче. Почему наша интеллигенция с удовольствием принимает такие патриархальные видения России, вопрос не праздный. Но он не становится предметом дискуссий.

Когда мы говорим «старый русский патриархальный мир», то иногда имеем в виду просто синоним «старой доброй Англии». Но мы упускаем из виду, что в России это выражение имеет очень сильную связь с имперским сознанием.

Какие мифы Россия должна отрефлексировать прежде всего? Думаю, не только патриархальность, но и вторую мировую войну, как это делают сейчас поляки, которые, отвергнув интеллектуальный эскапизм, осмысляют Холокост.

Константин Богомолов. Миф — это область коллективного бессознательного, она исследует некие энергетические потоки, имеет с ними дело. У меня, например, есть сомнение относительно мифа победы как именно мифа, а не области идеологии, потому что, вообще-то, война, мне кажется, осмысляется в русском сознании, как это ни крамольно звучит, как «золотой век». Это, знаете ли, то же самое, про что «Мастер и Маргарита»: как прекрасен дьявол или, точнее, что ужас на земле достиг такой степени концентрации, что дьявол является спасителем. Совершенно очевидно, что в условиях советской действительности война в определенный момент стала тем миром, где люди были честны, имели цель, где они себя проявляли, где государство потеряло свой мощный тотальный контроль. И вдруг народ смог объединиться. Об этом, кстати, замечательная картина Алексея Германа «Проверка на дорогах». Да, этот «золотой век» — очень сильный миф.

Идея атаки на миф может быть очень серьезной, потому что это посягательство на коллективное бессознательное. Для русского сознания прекрасное всегда находится в прошлом. Это прошлое не может быть пространством рефлексии, пространством вины или греха, потому что коллективное бессознательное это прошлое защищает. Оно и есть ценность. Атаковать это прошлое или как-то по-новому на него смотреть означает, в общем-то, потерять мечту, развенчать ее. Нападение на миф ведет к необходимости находить ценности в окружающей тебя действительности, в современном пространстве, означает желание выстраивать живые социальные связи с современностью и положением дел в обществе. Мне кажется, русский человек очень этого боится, поэтому так агрессивно защищает прошлое и русскую классику.

Миф о «золотом веке» связан с имперским сознанием, с неоформленностью, неструктурированностью пространства в нашей стране. История, время, культура в имперском сознании превращаются в некий хаос. Наши польские друзья сказали, что катастрофа под Смоленском осмысляется частью польского общества как некая новая жертва. А я вспоминаю, как осмыслялась катастрофа «Курска». По-моему, простите за цинизм, как то, что энное количество людей сгинуло в нашем жутком пространстве. Это не жертва, это, безусловно, трагедия. Но, с другой стороны, одна из многочисленных трагедий. Это как рок, а значит, в этих смертях, в этом кошмаре нет целесообразности. Потому что когда речь идет о жертве — это все-таки какая-то целесообразность, «во имя» чего-то, жертва к чему-то ведет, к какому-то новому осознанию и т.д. А здесь было такое ощущение, что сгинули, и еще сгинут, и сгинут, и сгинут.

То, что сегодня делает актуальный театр, «новая драма» — сам я очень сложно к ней отношусь, — есть попытка структурирования нашего пространства, превращения современного культурного сознания в опыт, способный воздействовать на хаос, в котором мы существуем, в том числе с помощью искусства. В этом случае нельзя сказать, что наш хаос не операбелен, но можно так: «Нет, давайте пробовать, давайте что-то с этим делать». Это бунт индивидуальности, потому что попытка структурировать хаос связана со способностью противостоять хаосу. И дай бог «новой драме» и всем подобным театральным направлениям и поискам успеха. Хотя в нашей стране они, думаю, в конечном счете обречены, увы, на провал.

Катажина Осиньская. Есть известное стихотворение Чеслава Милоша о равнодушии поляков к уничтожению евреев. Сейчас такая точка зрения как будто меняется, хотя пересмотр начался еще в 70-е годы, когда заговорили жертвы, свидетели Холокоста. В Польше была огромная дискуссия по поводу «Шоа» Клода Ланцмана, но не было возможности посмотреть фильм. Целиком его показывали только, по-моему, в одном варшавском кинотеатре, и удивительно, что вообще это разрешили. По телевизору много лет спустя демонстрировали только некоторые фрагменты. Дискуссия была связана с тем, что Ланцман будто бы извратил роль поляков. На официальном — государственном — уровне фильм был воспринят как удар, как попытка опозорить Польшу, вывести ее из категории жертвы. Ланцман не показывал поляков как палачей, но менялась перспектива восприятия. Сегодня много говорится о том, можно ли на основании документов создать действительно объективный образ. Идея свидетельства отчасти потерпела поражение. В польской гуманитарной науке серьезное значение получила категория постпамяти, связанная с реакцией на эти события людей, чьи родители были свидетелями, участниками и жертвами Холокоста.

Гжегож Низелек. Категория «постпамять», действительно, «сделала большую карьеру» в польском общественном сознании. Это понятие парадоксально, оно касается людей, которые сами не пережили определенные исторические события, но относятся к ним крайне эмоционально. Поэтому говорить об исторической перспективе не вполне уместно. Прошлое мы воспринимаем не глазами историка, но благодаря личному подключению.

И в какой-то момент образы прошлого начинают функционировать как вид искусственной памяти. Можно сказать — фальшивой памяти.

Автор понятия «постпамять» — Марианна Хирш, американская исследовательница, занимающаяся, главным образом, фотографией, причем семейной. Книга, в которой она в 90-е годы ввела этот термин, называется Family Frames. Хирш — дочь людей, которых спасли во время Холокоста. На протяжении своего взросления она наблюдала сильнейшее противоречие: к тайне родителей дети не имели доступа. Они очень хотели приобщиться к их опыту, причем это желание грозило даже утратой какой-то части собственного «я». Собственная жизнь ощущалась детьми как менее важная, чем жизнь родителей. Но последняя оставалась для них закрытой. Это посттравматическое состояние провоцировали родители, решившие защитить своих детей с помощью умолчания о своем прошлом.

С одной стороны, существовал барьер между настоящим и прошедшим временем, а с другой — очень мощная потребность идентифицировать себя с неизвестным опытом. Хирш заметила, что каким-то образом эта постпамять самым живым и противоречивым способом проявляется в искусстве. Она обратилась к двум примерам, рассказав о художниках, родители которых спаслись во время Холокоста. Один из ее героев — Арт Шпигельман, автор комикса «Микки Маус», другой — знаменитый художник Кристиан Болтански. Хирш представила две модели: меланхолическую, как в случае с Болтански, творчество которого постоянно сталкивает нас со следами уничтожения, катастрофы. Художник оставляет зрителя беззащитным перед этими свидетельствами. Шпигельман же обращался к языку популярной, массовой культуры, к комиксу, выставляя самым шокирующим образом воспоминания отца о времени перед войной, в годы войны, в Освенциме, где находилась и мать художника. Его комиксовые персонажи обрели жизнь в образах животных: евреи-мыши, поляки-свиньи, немцы-коты.

Механизм постпамяти заключается в том, что, если я чего-то не пережил, я должен дополнить эту нехватку воображением. Тут вступает в силу фантазия, зачастую нарушающая принципы правды, соответствия трагическим событиям, которые восстанавливаются с помощью гротеска или комического сдвига. Такое несоответствие очень важно, потому что оно снова вызывает шок, освежая таким нетривиальным способом наше отношение к событиям, которые уже «окаменели» в клише восприятия. Хирш создала и теорию точек памяти, имеющих временное и пространственное измерение. Это как бы мгновенная вспышка, удар, нанесенный из прошлого, причем не моего прошлого, а из рассказов свидетелей. Эти точки памяти должны быть очень подвижными, нематериальными и связанными с личным опытом. Ни одна из книг Хирш не была переведена на польский язык, что свидетельствует о том, насколько категория постпамяти была нам необходима, чтобы отрефлексировать наше отношение к прошлому и прежде всего к Холокосту.

При этом у Хирш есть отсылка и к польскому опыту. Она пишет о книге Ярослава Марека Рымкевича Umschlagplatz, где он сравнивает две фотографии. На одной он, ребенок, во время войны на какой-то качалке, в коротких штанишках. Другая фотография известна: на ней изображен мальчик из гетто, который идет с поднятыми вверх руками. При сопоставлении этих фото-графий у Рымкевича происходит перенос своей идентичности. Он не помнит себя в возрасте мальчика, это как бы не из его опыта, а мальчик из гетто вызывает у него очень сильную эмпатию, эмоциональную идентификацию. Мне кажется, категория постпамяти позволяет иначе взглянуть на явления современного польского искусства, в которых начинают действовать непривычные для нас механизмы идентификации.

Кшиштоф Варликовский. Частота появления польских спектаклей, которые обращаются к теме Холокоста, начинает меня беспокоить. Я мог бы это объяснить только одним наблюдением: каждое новое поколение пытается эту тему осмыслить, определить свою точку зрения. Я хотел сделать «(А)полонию» потому, что такой спектакль должен был появиться в Польше после войны, но не появился. Эта странная мысль была для меня очень плодотворной. Как-то я разговаривал с Агнешкой Холланд, которая представляет другое поколение — поколение жертв. Она на меня обиделась, когда я сказал, что хочу сделать спектакль, который кто-то должен был сделать в Польше. Она не поняла того, что мне кажется очень важным: каждое поколение должно к этой теме подойти по-своему, представить ее иначе, чем предыдущее, потому что мы видим события совершенно по-другому. Наше восприятие Холокоста после войны было очень убогим, а потом радикально менялось.

Но как об этом говорить художнику, как эту тему освоить и сделать своей, то есть современной, актуальной, личной? В «(А)полонии» есть персонаж по имени Геракл, совершивший свой «последний подвиг». Его он совершает на израильском суде, где присуждается медаль «За справедливость». Для того чтобы процедура обсуждения началась, должны прозвучать свидетельские показания тех, кто выжил. В моем спектакле это сын женщины, которая погибла, потому что пыталась спасти евреев, но ей удалось спасти только женщину, чей внук тоже присутствует на суде. Это правдивая история, написанная Ханной Кралль, — мы начали ее расширять и пытались заострить. Пред-ставили себе, что этот внук может быть адвокатом, а прежде служил в израильской армии, нашли высказывания солдат о том, что сегодня происходит в Израиле, соединив их с воспоминанием Ханны Кралль о девочке, которую убили на ее глазах. Но как быть с памятью внука погибшей польки, который говорит, что не может представить себе мать этого поляка, спасшую его бабушку, потому что, как он считает, таких людей нет? На сцене появляется девочка, которая будет расстреляна, но он говорит: «Нет, это не я ее расстрелял, я видел ее снимок в газете, но я как военнослужащий и гражданин Израиля, если получу приказ, ее убью».

Эта история — в сопоставлении с главной историей о польке, которая отдала жизнь за евреев, — становилась очень опасной. Но во время работы над спектаклем возникла и другая проблема: как быть с образом сына той польки, героини? После смерти матери у него была очень трудная жизнь, да и вся их семья переживала несчастье за несчастьем. В ситуации, которую я представлял на сцене во время присуждения сыну посмертной награды его матери, была огромная сложность. Сын испытывает боль и вспоминает стихотворение об одном еврейском мальчике. Взрослый поляк как бы не может простить свою мать, ведь она пожертвовала им ради чужих. Он был сиротой, не смог завести семью и детей, то есть мечен страданием, унаследованным от погибшей матери.

Ситуация, о которой мы размышляем в спектакле, касается личной истории. Мы видим взрыв человека, который как бы ставит под сомнение эту церемонию награждения и говорит об историческом моменте, когда он стал сиротой. На сцене появляется и спасенная еврейская девочка, которая, выслушав поляка, говорит: «Виновата ли я в том, что ваша мать не выжила?»

Работая над спектаклем, мы много говорили с актерами, обсуждали героев, выясняли, чью сторону они занимают. Мы начали репетиции с признания, что являемся в каком-то смысле отражением польского общества, в котором есть антисемитизм, и этот антисемитизм стал проявляться у нас. Я просил, чтобы актеры не сглаживали польско-еврейскую конфликтность и никогда не добавляли «но», которое могло бы нас как-то утешить. Это был очень сложный процесс, особенно для некоторых актеров; они не могли лишиться этого «но», которое как бы оправдывало их. Работа над спектаклем была работой и над сознанием актеров. Я не видел решения, не знал, чем закончить спектакль, потому что эти персонажи — спасенная еврейка, ее израильский внук и осиротевший сын польки между собой поссорились. Воспроизводилась ситуация антисемитизма: поляк ненавидит евреев за то, что они лишили его матери.

Тогда я подумал сделать нашего Геракла ковбоем с лассо, который должен поймать этих трех персонажей, связать и протащить через пригороды Варшавы, чтобы посадить там древо жизни. В Иерусалиме, в Яд ва-Шем были ведь не только мемориальные доски, но каждый праведник имел право посадить там символическое деревце. Деревьев стало так много, что не осталось места. А у нас много пустырей, и они тоже являются в какой-то степени послевоенным пейзажем. Но три участника этой сцены, три актера разных поколений стали опасными для всего спектакля, потому что каждый из них тяготел к другому персонажу и не хотел оставаться тем, который был ему предназначен. Ко мне приходил актер, который играл сына-поляка, и говорил страшные антисемитские вещи. Я объяснял, какие эмоции он должны испытать на сцене, а актеры рассказывали о своих личных переживаниях и сделали из этой сцены ад. Я просто плакал от бессилия, потому что не знал, можем ли мы так далеко заходить. В определенный момент я стал очень болезненно воспринимать этот спектакль…

Еще я хотел сказать о тексте, который написала Ханна Кралль. К ней обратился мужчина, американский еврей второго послевоенного поколения, чтобы она записала его историю. Я говорю об этом, потому что для меня очень важны размышления об истоках, которые формируют театральные образы, пространство спектакля. Кралль сделала для меня бесстрастный репортаж: признания американского еврея, открывшего в какой-то момент, что в нем живет… «дух» (Диббук) и разговаривает на языке, который тот понимает. Отец этого человека решил, что этот «дух» может быть погибшим в гетто братом, которого американский еврей не знал, поскольку родился после войны. Этот человек ходил к психотерапевту, пытался как-то справиться с этим наваждением, но в конце концов попал к буддистскому монаху, который занимался экзорцизмом. Ничего не помогало, но в какой-то момент этот американец выучил польский язык, поскольку брат «обращался» к нему по-польски, и стал специалистом по исследованию польских деревянных синагог, сгоревших во время войны. Чувство, что в нем живет младший брат, изменило всю его жизнь. Ханна Кралль записала его рассказ, но и поставила вопрос: имеет ли тут место божественное провидение? Мы оставили его без ответа.

Гжегош Лящук. Мне вспомнилась история из моей молодости. В семнадцать лет я был анархистом и панком, на одной из стен в городе Отвоцк написал «Бог, честь, отчизна», а до этого — «Курва…». Так закончилось мое размышление о мифах, о национальности. Именно в такой рациональной перспективе я решил смотреть на мир. В театре «Коммуна Отвоцк» мы решили поставить спектакль о человеке по фамилии Переходник. Эта история связана с Холокостом, хотя сам по себе он нас не интересовал. Просто к пятидесятилетию уничтожения евреев в Отвоцке мы должны были непременно провести какое-то мероприятие. Большинство поляков живут в этом городе в домах, которые остались после уничтоженных евреев. Переходник жил в Отвоцке, его книга воспоминаний стала для меня потрясающим рассказом о страхе обычного человека. Чтобы избежать смерти, он вступил в еврейскую полицию, которая должна была следить за порядком в гетто, а когда пришел день его ликвидации, он сам вывел свою семью на смерть. Потом скрывался, потом погиб, когда уничтожили Варшавское гетто.

Мы сделали этот спектакль, потому что его герой оказался для нас по-настоящему живым человеком. Он описывал, как его отец выносил рубашки из своего дома, чтобы продавать полякам, и рассказывал, какие они замечательные, шелковые, с вышивкой. Вспоминал, что в тот день, когда уничтожали гетто, он ел хлеб с маслом и джемом. Это не были мифические истории, все было правдой. Прячась где-то за шкафом в какой-то квартире, он занимался сексом с еврейкой, которая тоже там пряталась, и думал о своей любимой жене, которую выдал немцам. Это совершенно уникальная частная история свидетельствует о том, кто мы есть на самом деле.

Я не могу рассказывать о Холокосте, потому что это не моя история, но это история города, в котором вырос и живу. Холокост невозможно осмыслить: до какой степени нужно обезуметь, чтобы убивать людей только потому, что они евреи? Но эта история все время повторяется. После смоленской катастрофы какое-то время на главной улице города собирались люди, чтобы вспоминать о гибели поляков. Они молились, демонстрировали патриотизм, а весь город по вечерам приходил, чтобы посмотреть на интересные события. Как ходят на уличный цирк. Это и есть реальность: правда о том, как мы смотрим на мир. Это не мифы и не падающие самолеты. История там, где происходит что-то для нас интересное, — вот правда, о которой мы часто забываем, потому что легче рассказывать о мифах, но труднее — о чем-то обычном.

Петр Грущчиньский. В театре, в котором мы работаем с Варликовским, большинство людей не коренные варшавяне, а люди, которые туда переехали из других городов. Мы оказались в довольно странном месте, где люди хотят веселиться, пить водку, хотя в этом районе находились умшлагплац и гетто, все сохранилось, можно пойти посмотреть. Процесс осознания всего того, что случилось, был для меня очень долгим. В детстве я впервые услышал слово «еврей» от своей бабушки. Я жил тогда в Торуни, а бабушка, когда мыла окна, говорила, если на стеклах оставались следы: «Вот, жиды остались».

Мы в театре не говорим от имени народа, только от своего. И рассказываем частные истории. Создавая сценарий, соединяя тексты для «(А)полонии», мы искали высказывания людей вне польского культурного круга. Например, Джона Литтла, американца, живущего сейчас в Испании, но проведшего большую часть жизни в России. Герой, будучи гомосексуалистом, случайно не попавшим в машину уничтожения, вспоминает о своем военном пути таким образом, что читатель начинает идентифицировать себя с ним…

С другой стороны, в нашем спектакле есть монолог Элизабет Кастелло, героини романов Джона Максвелла. Он произносится от имени писательницы-пенсионерки, которая когда-то писала романы, а конец жизни посвятила тому, что ездит по миру с лекциями, будучи совершенно безответственной, чуть ли не провокаторшей. Провокация, как и использование животных, — главная цель ее лекций о Холокосте. В сочетании с личными убеждениями актрисы, которая произносит этот монолог и является вегетарианкой, сцена приобретает неожиданный эффект. Так что нас интересуют только личные истории, потому что говорить можно только о собственном опыте.

Борис Дубин. Для российского населения, которое я изучаю как социолог, Холокоста как события XX века не существует. Всё. Точка. И это касается масс. Что касается интеллектуальных слоев — ну, по правде сказать, фильма Ланцмана по-настоящему интеллектуальная среда не то что не видела, но не обсуждала, по крайней мере, я не видел никаких следов такого обсуждения. Я знаю, какое эхо он вызвал во Франции, с одной стороны, и в США — с другой, в интеллектуальной, конечно, среде. Событием, ну хоть сколько-нибудь обсуждавшимся, не стали, конечно, ни книги Шпигельмана, ни замечательные выставки Кристиана Болтански, которые тем не менее все-таки были в Москве. И о них можно было говорить. Никаким событием не стали в России и книги Имре Кертеса, а когда ему дали Нобелевскую премию, люди с высшим гуманитарным образованием спрашивали друг друга: «Это кто?» Недавно умер Арношт Лустиг, замечательный чешский писатель, один из крупнейших авторов, размышлявший о Холокосте, об этом не было ни звука. Иначе говоря, по-настоящему Холокост не есть событие ни для народа, ни для российской интеллектуальной среды.

 

MIEFF 2018. Критика чистых иллюзий

Блоги

MIEFF 2018. Критика чистых иллюзий

Максим Селезнев

26 сентября стартует III Московский фестиваль экспериментального кино, объединяющий в своей программе ретроспективы известных авангардных художников, видеоперформансы и короткометражные работы последнего года. Об одной из многочисленных линий фестиваля, связанной с шутовской кинокритикой и иллюзионистской видео-эссеистикой, рассказывает Максим Селезнёв.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Киносоюз выступил против «Этической хартии»

01.08.2013

Союз кинематографистов опубликовал официальную позицию по вопросу разработки так называемой «Этической хартии». По мнению авторов документа, опубликованного на сайте Киносоюза, «любая попытка регламентировать искусство аморальна». Напомним, что после того, как президент России Владимир Путин выступил с идеей создания «Этической хартии» для деятелей киноиндустрии и поручил к октябрю 2013 года обсудить ее принятие, была создана рабочая группа по разработке этого документа. В группу вошли режиссеры Марлен Хуциев, Карен Шахназаров, продюсер Леонид Верещагин, киновед Кирилл Разлогов, журналисты Андрей Шемякин, Генрих Боровик, Елена Ямпольская и другие. Возглавил группу первый зампред Союза Сергей Лазарук.