Дальновидение для радиозрителей. Заметки ровесника телевидения

История телевидения — чередование творческих поисков и их сворачивания. Скажем, 90-е годы были периодом появления новых тем, программ, каналов, ведущих, а нулевые — практически их отсутствия. Так что Марианна Максимовская имела полное право сказать, что этот период — позорное, в частности, для политического вещания, время. Нулевые на телевидении начались, если следовать этой версии, с 2002 года, поскольку годом раньше одновременно дебютировали «Времена» Владимира Познера, «Свобода слова» Савика Шустера и «Культурная революция» Михаила Швыдкого.

Изумил меня и последний год десятилетия. В прессе появилось высказывание о том, что возник запрос на «умное телевидение». Если бы эта фраза принадлежала кому-то из телекритиков, я бы ее просто не заметил, как суждение тривиальное, но это были слова продюсера, уверявшего, что Пятому каналу предстоит стать «пространством мысли». Еще более удивительно, что Пятый канал на наших глазах на довольно короткое время действительно им стал. Там появилась ежедневная «Программа передач» Светланы Сорокиной — журналистки, уже несколько лет отлученной от эфира (чуть позже она вела эту программу по очереди с Андреем Максимовым). Следом появился очень любопытный цикл Дмитрия Быкова «Картина маслом». На РЕН ТВ, под эгидой того же самого медиапродюсера Владимира Ханумяна, началась передача «Справедливость» с очень интересным ведущим Андреем Макаровым. Его темперамент и настойчивое стремление найти истину опережали все другие программы подобного направления. И, наконец, возникла самая острая, спорная и, по моему мнению, одна из лучших передач десятилетия — «Суд времени». Вскоре все эти программы были свернуты. Вспышка завершилась, а после «Справедливости» в эфире осталась другая, с симптоматичным названием «Несправедливость». Все это мне напомнило известную фразу, что наше обращение к цивилизации все больше похоже на великолепное освещение улиц посредством поджога зданий.



Ровесник телевидения

В книге А.Юровского «Телевидение — поиски и решения» (1983) я впервые прочитал фразу, заимствованную автором из газеты «Правда» от 30 апреля 1931 года: «Завтра в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио с коротковолнового передатчика РВИ-1 Всесоюзного электротехнического института — будет передаваться изображение живого лица и фотографии». Так совпало, что 1 мая 1931 года на свет появился автор этой статьи. И это, согласитесь, дает мне полное право считать себя ровесником российского телевидения. Дело в том, как я потом выяснил, что слово «телевидение» тогда еще не существовало. И первые годы дикторы обращались к аудитории: «Уважаемые товарищи радиозрители, начинаем передачи советского дальновидения».

Сейчас слушатели «Эха Москвы», имеющие Интернет, могут включить его и увидеть на экране участников передачи, сидящих в радиостудии. Из радиослушателей они превращаются в радиозрителей. Так что с одной стороны в мире со временем все меняется, но с другой — не меняется ничего. Как могло случиться, что в «Правде» было напечатано слово «телевидение», которое тогда в СССР в вещательной лексике еще не употреблялось? Это похоже на анекдот о древнеримской монете с высеченной надписью: «Изготовлена за 125 лет до Рождества Христова». Затем я обнаружил, что в тот день в «Правде» подобного сообщения просто не было. Откуда же оно возникло? Не мог же Юровский придумать эту дату. Впрочем, по другим источникам первая передача малострочного дальновидения (телевидения) все-таки вышла в эфир 28 апреля 1931 года. Получается, что телевидение появилось на два дня раньше меня. Но когда в 1955 году я закончил институт, то сразу пришел в Центральную студию телевидения. Самой распространенной маркой нашего телевизора тогда был КВН-49, названный так по первым буквам фамилий его изобретателей. Многие к нему еще покупали линзу, куда наливалась либо вода, либо глицерин — такое увеличительное стекло, потому что экран был маленький. А пульты еще не изобрели, их, собственно, незачем было изобретать — существовал только один канал. Этого понятия еще тоже не было — только слово «программа». Но в год моего прихода на телестудию единственный канал (программа) стал ежедневным.

В то время штампом газетных публикаций была фраза: «Телевидение — искусство миллионов». А первая книга на эту тему, вышедшая в 1962 году, называлась «Телевидение как искусство».

В наши дни, разумеется, можно смеяться — какое «искусство» было возможно на тех экранах-лилипутах? Но те, кто его делал, были абсолютно уверены, что со временем телевидение станет именно искусством. И зрители тоже были в этом убеждены. Гораздо более удивительным было не слово «искусство», а понятие «миллионы». Оно начало звучать сразу же, когда их еще и в помине не было. Они появились потом. Но никому тогда и в голову не могло прийти, что телевидение может стать, во-первых, антиискусством, а во-вторых, еще и для десятков миллионов. В те годы это была бы неприятная глобальная новость.

Сегодня у нас, собственно, есть один канал, который называется «Культура». Хотя в доперестроечное время, когда москвичи принимали четыре общенациональных канала, их все — по содержанию — можно было считать аналогом нынешней «Культуры». Конечно, было много пропаганды, настырной, как сегодняшняя реклама, но по объему она занимала гораздо меньше времени, чем культурные или просветительские передачи.

Правда, идеализировать прошлое тоже не приходится. Три начальных выпуска моей собственной передачи — первая в стране игра с участием зрителей («ВВВ»), которую я готовил и как редактор, и как соавтор, воспринимались как триумф свободы и нового жанра на телевидении, но прожила передача недолго. Она закончилась грандиозным скандалом — по тем временам опасным. Закрыта она была после обмолвки ведущего, но если б не это — произошло бы что-то другое, и нас все равно бы закрыли. Юмор тогда воспринимался как вызов власти и устоям общества. Было даже секретное постановление ЦК КПСС о нашей вредоносности. «Вопросы и загадки, предлагаемые слушателям, были не чем иным, как глумлением над советскими людьми. Присутствующим на вечере и всем телезрителям была предложена глупая интермедия с вопросом: «Как кошка слезает с дерева — головой вниз или головой вверх?» При этом исполнители с издевкой заявили, что «этот вопрос еще не решен…» После того скандала я вынужден был уйти с телевидения «по собственному желанию». Из редактора превратился в сценариста, а затем преподавателя-телеобозревателя.

Я был свидетелем периодов застоя, двух телевизионных возрождений, тридцати лет изоляции от мирового вещания, наконец, эры открытых дверей, которая началась с перестройки. Был такой год, когда по нашему телевидению можно было увидеть самые разные мировые новости — немецкие, американские, Би-Би-Си…

К несчастью, наше телевидение стало коммерческим. У нас не было (и сегодня нет) закона о телевидении, не было (и сегодня нет) нравственных кодексов, которые определяют вещательную политику. Так что совсем не удивительно, что началась эпоха большого плагиата. Все помнят знаменитую программу «Взгляд», но мало кто помнит, что поначалу она шла без названия, просто как «информационно-музыкальная программа молодежного телевидения». Через некоторое время редакция обратилась к зрителям с предложением присылать варианты названия полюбившейся программы. Но советами зрителей не воспользовались, редакция сама назвала ее «Взгляд», хотя так уже называлась одна из хорошо знакомых питерцам передач ленинградского молодежного телевещания. Но и эта передача заимствовала свое название у журналиста Юрия Роста, который вел собственную уникальную рубрику «Взгляд» — сперва на страницах «Комсомольской правды», потом в «Литературной газете». Кстати, название программы «Однако» Михаила Леонтьева (и его же одноименный журнал) тоже заимствовано — на этот раз у Авторского телевидения (ATV).

За последние двадцать лет все изобретенное на мировом телевидении стало доступным у нас, но совершенно недоступными оказались собственные поиски предыдущего времени. Тогда мы не видели передач мирового вещания и вынуждены были придумывать свои. Иногда они оказывались куда интереснее тех, которые впоследствии предложил Запад.



О новом слове…

Получивший множество превосходных оценок восьмисерийный документальный сериал «Подстрочник» был создан режиссером Олегом Дорманом еще в 1998 году, но до 2010-го не был показан по телевидению. Руководители каналов полагали, что эта работа хотя и интересная, но не телевизионная, поскольку состоит из многочасового рассказа о своей жизни одного человека — Лилианны Лунгиной. Это мне напомнило предысторию одной из самых знаменитых программ, с которой, как многие полагают, и началось наше настоящее телевидение. О «Загадке Н.Ф.И.» Ираклия Андроникова. Сама история ее появления в 1954-м анекдотична и познавательна. Чтобы передача появилась, Андроникову пришлось пойти на хитрость, практически надуть редакцию. Его попросили выступить. «Только вы нам должны что-нибудь прочитать минут на пять, — предупредил режиссер, — потому что больше на экране выступать нельзя». У Андроникова не было такого текста, и он извинился, что не может сразу назвать рассказ, с которым выступит, обещал подумать, поскольку завтра уезжает в командировку: «Вы меня поставьте в программу последним в тот день, а когда я вернусь, мы обо всем договоримся».

Когда Андроников вернулся, он сказал, что будет читать «Загадку Н.Ф.И.». «Но вы помните, — волновался режиссер, — пять минут!.. А сколько идет ваш рассказ?» — «Больше часа». — «Ну, это когда-нибудь в будущем, — рассмеялся режиссер, — а пока пять минут… Ну шесть, ну, в крайнем случае — семь, возьму грех на себя»… Воспользовавшись тем, что стоял в программе последним, Андроников в прямом эфире (видеозапись еще не изобрели) говорил час. Успех был феноменальный. Я помню, как на следующий день, повсюду — в автобусах, в парикмахерских, в магазинных очередях обсуждали «Загадку Н.Ф.И.». Никто на телевидении не мог предполагать, что «говорящая голова», выступающая больше пяти минут, может собрать такую аудиторию.

Успех Андроникова не переубедил сотрудников телевидения. Хотя уже тогда телезрители знали о киноведе Григории Авенариусе, который каждую неделю в течение двух лет читал лекции по кино, собирая огромное количество зрителей. Андроников и Авенариус считались исключениями из правил. Телевизионные профессионалы не понимали, что уже заявлен новый жанр — монолог телевизионного рассказчика. Многих из авторов мы сегодня отлично помним (Юрий Лотман, Эдвард Радзинский, Виталий Вульф, Артем Варгафтик…).



«Око века»

Борис Розинг, один из изобретателей телевидения, в свое время был арестован и умер в ссылке. Его лучший ученик Владимир Зворыкин уехал в Америку и только благодаря этому уцелел, американцы именно его считают изобретателем телевидения. Огромный вклад в развитие ТВ внес Лев Сергеевич Термен, человек с фантастической биографией: он жил в Америке, много лет провел в нашем ГУЛАГе, о нем вообще мало кто знает. Его биография — поразительный материал для будущих писателей и драматургов. Судьбу телевидения определяли не гении, не изобретатели, не художники, не авторы, а социальные перемены.

На моем веку таких перемен было две — 60-е годы и конец 80-х — начало 90-х.

Когда-то я собирался, да так и не написал книгу о выдающихся программах и акциях отечественного телевидения, которые повлияли на психологию, даже на судьбы огромного количества зрителей — «Око века». Она открывалась бы анализом передачи Ираклия Андроникова. Затем был бы рассказ об уникальной эпопее эстонского ТВ, о которой вообще мало кто знает, она называлась «Сегодня 25 лет назад». Сериал воссоздавал события второй мировой войны, где календарный принцип был применен, что называется, в чистом виде. Мировая телепрактика не знает ничего подобного. Драматургия была продиктована драматургией самой войны. Рассказы о событиях на экране происходили именно в тот день, а иногда и в тот час, что и четверть века назад. Бывало, что ведущему-автору — в прошлом школьному учителю истории Вальдо Панду — приходилось ежедневно вести по десятку и больше передач. Так было во время наступления под Москвой, в дни Сталинградской битвы и разгрома в Пёрл-Харборе — ровно через двадцать пять лет… «Я смотрю на часы, — говорил ведущий, — сейчас восемь тридцать. Через десять минут будет арестован в Японии Рихард Зорге. Но в этот момент он еще на свободе». Потом он обращался к другим событиям, а затем снова возвращался к часам: «Сейчас товарищ Зорге вышел из дома. Вот из-за угла показался черный автомобиль…» Так создавался ритм и нерв передачи. «Мы приучаем нашего зрителя к высокому чувству документальности, — рассказывал Вальдо Панд, — ведь мы не вправе выдумывать календарь. Что делать — у войны свое расписание». Когда выпуск коснулся конца войны, было рассказано о самоубийстве фюрера. Как известно, Гитлер назначил время, а потом попросил двадцать минут отсрочки. И авторы тоже сделали перерыв на экране на двадцать минут и после маленького эстрадного концерта вернулись в берлинский бункер, чтобы проследить, как разыгрывался последний акт этой драмы.

Ничего подобного этой пятилетней программе я никогда не видел. Такие передачи становились частью реальности. Помню, как-то в таллинском автобусе молодой парень сказал: «Я только теперь понял, какая длинная история эта война. Смотрю передачу три года, а ей нет конца». В школе историю войны «проходили» за три урока.

Не менее захватывающее впечатление произвел на аудиторию цикл ленинградского телевидения «Контрольная для взрослых». В 1977 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан решили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Выяснить, хорошо ли мы знаем своих детей. По ходу экспериментов (беседы с родителями вела Волошина, с малышами — Шадхан) дети, думая перед камерой и подыскивая слова, неизменно оказывались и проницательнее, и великодушнее взрослых. Они подкупали доверчивостью. Мамы и папы выглядели не только зажатыми, но и менее наблюдательными. Дети их обыгрывали по всем статьям. Казалось, что когда они вырастут, будут намного отважнее и непредсказуемее предыдущего поколения. В последней передаче цикла дети предстали в новой роли — первоклассников, идущих на первый урок. Это был многозначительный эпизод.

Но произошел непредвиденный поворот. Зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. Школа, как и детский сад, находилась рядом со студией. Авторы стали снимать продолжение, и длилось оно… семнадцать лет. Дети росли вместе с аудиторией. «Семейная хроника старых знакомых» — так назывался очередной цикл о тех же героях. Этот постоянно возобновляемый круг общения и сто девяносто часов видеозаписей означали равноправие всех перед камерой и делали этически правомерной любую съемку. В число действующих лиц входили и сами авторы. «Наши герои вошли в меня, — говорил Шадхан. — С одной стороны, у меня появился вкус к чужой жизни, с другой — многие вопросы, которые я им задаю, рождаются из моих сомнений и опыта».

Когда изобразительная культура и результат документального общения сливаются воедино, возникает то, что называется синхронным фильмом. При этом границы между ним и реальностью условны и постоянно сдвигаются. Сказать о «Контрольной для взрослых», что это кино — ничего не сказать. Если это и кино, то в каком-то неведомом измерении, еще незнакомом нам состоянии — не только кинематографа, но и аудитории, постигающей себя с помощью телевидения, особая форма неигровой драматургии и непостановочной режиссуры.

Только телевидение способно годами следовать за биографией героев. Десять лет снимал Алексей Погребной, режиссер-документалист из Кирова, частную хронику семьи отчаянных фермеров, защищающих право вести свое собственное хозяйство («Лешкин луг», 1990—2000). Порой повествование обретало характер настоящей документальной драмы. Художественность во-площения вызывала у некоторых опасение — не идет ли она во вред достоверности. Говоря словами Дзаваттини, «перед нами не попытка выдумать историю, которая походила бы на действительность, а стремление показать действительность так, словно это история».

Результатом перестроечной гласности стали и космические телемосты, которые триумфально завладели эфиром. «Я пишу в состоянии психологического шока, не могу до утра успокоиться», — говорилось в одном из писем после встречи в эфире Ленинград — Бостон (Владимир Познер — Фил Донахью). Словно два космических корабля из разных галактик, осторожно зависшие державы — США и СССР — впервые встретились в эфире и взглянули друг на друга глазами обычных людей, а не политиков. Первые же телевстречи рядовых граждан «на высшем уровне» опровергли стереотипы, десятилетиями внедрявшиеся в общественное сознание. Понимание через общение — не просто потребность, но жизненная необходимость.

Телемост как форма общения был в 1986 году в начале пути. Но продолжения не последовало. Нашими недавними конфликтами с Украиной, Грузией, Белоруссией мы обязаны не народам этих республик. Любой телемост между нами и любой из этих стран сразу бы показал, что нет никакой конфронтации между рядовыми россиянами и их соседями. Это как раз политики превращают телевидение из средства массовой коммуникации в средство массовой конфронтации.

И еще одна программа стала событием. С 1996 года мы стали постоянными участниками коллективных воспоминаний «Старой квартиры» — своего рода зеркала нашей памяти, где героями оказывались мы сами — телезрители, приглашенные в студию. С каждой программой мы все лучше узнавали собственное прошлое. В программе о 1984 годе участвовала Светлана Алексиевич. Тогда появилась ее документальная повесть «У войны не женское лицо» — исповеди женщин, которые девочками ушли на фронт Великой Отечественной войны. Рассказы тех, кто выжил и дожил. Они составили семь серий документального фильма. Этот цикл следовало бы повторять для каждого нового поколения.

В мировой телепрактике не менее трети вещания — это повторы. Но руководители наших каналов идут на повторы только от безвыходности, затыкая эфирные дыры во время отпусков. Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли книгоизданием, ни одна книга никогда бы не была переиздана и понятия «классика» вообще не существовало бы. А ведь некоторые жанры создаются в расчете именно на многократный показ и обладают удивительным запасом эстетической и психологической прочности.

К сожалению, своих авторов наше телевидение так и не научилось ценить. Достаточно вспомнить последние месяцы жизни легендарной ведущей Валентины Леонтьевой или нереализованные замыслы режиссеров-документалистов Игоря Беляева, Самария Зеликина, Марины Голдовской, Владислава Виноградова, Алексея Габриловича. Это всё классики нашей документалистики, их фильмы становились общественными событиями. А сегодня они — «не наш формат». Им на смену приходили совсем другие люди: Отар Кушанашвили, Дмитрий Нагиев, Андрей Малахов — список легко продолжить.



Революция разговорных жанров

С начала перестройки и выхода из изоляции от мирового вещания отечественное телевидение освоило небывалое разнообразие жанров, хотя осознания этого обстоятельства не произошло. Правда, учебники телевидения и прежде включали упоминания о пресс-конференциях, интервью, дискуссиях, но все примеры приводились, как правило, из области газетной журналистики. Теорию тележанров сдали в архив. Телекритика отучилась от эстетического и жанрового анализа документальных произведений. Спросите любого телекритика о жанре программы «Суд времени» — ответа не получите. В Интернете о ней масса публикаций, но ни слова о жанре. Где-то, правда, сказано, что программа снята в стиле судебного заседания. Но и «Справедливость» тоже снята как судебное заседание. Однако ничего общего эти программы между собой не имеют.

Между тем «Суд времени» — это дебаты. О предвыборных судебных дебатах в зарубежной прессе писалось десятилетиями. Иногда они и в наши предвыборные сессии включались, но из этого ничего не получалось. В стране отсутствовала практика экранных дуэлей. Впервые дебаты появились в программе «Взгляд», где Влад Листьев исполнял роль модератора, а по обе стороны от него сидели Эдуард Лимонов и Марк Захаров. Через несколько лет к практике теледебатов обратился Александр Любимов («Один на один»). Во время одной из его передач произошел знаменитый эпизод — Жириновский, не довольствуясь словесными аргументами, плеснул сок в лицо Немцова.

В 2001 году радиожурналист Савик Шустер дебютировал на телевидении со «Свободой слова», где противостояли друг другу предвыборные команды. Еще через год Владимир Соловьев объявляет новую программу «Поединок». Очень скоро она обретает популярность под другим названием — «К барьеру». А после своего завершения на одном канале появляется на другом под первоначальным названием «Поединок».

Но наиболее полемичную форму дебаты нашли в ежедневном «Суде времени» на Пятом канале. Постоянными оппонентами здесь были Леонид Млечин и Сергей Кургинян со своими командами экспертов, а постоянным рефери — Николай Сванидзе.

Пресс-конференция никогда не входила в состав постоянных рабочих рубрик советского телевидения. Помнится, она проходила в эфире при встрече с космонавтами. Впервые ритуал, когда на приглашенного гостя обрушивался каскад вопросов журналистов, попытался ввести на экран Сергей Торчинский в 1991 году в программе «Без ретуши». Хотя еще в середине 70-х телевидение практиковало такие встречи — не с журналистами, а с заинтересованными зрителями, приглашенными в зал «Останкино» («Встреча в Концертной студии Останкино»). Десять лет спустя осознание демократии как народного самодержавия, а гласности как нормы общественной жизни заставило возродить этот формат. Среди первых приглашенных оказался академик Лихачев. «Скупой может притвориться щедрым, — говорил он, — злой человек — добряком, льстец может поднести свою лесть под флагом правды и откровенности, но притвориться интеллигентным человеком невозможно. Вот почему интеллигентность вызывает злобу в людях неинтеллигентных». Общественную волну вызвали приглашенные педагоги-новаторы — Е.Ильин, В.Шаталов, И.Волков, С.Лысенкова, Ш.Амонашвили. В наши дни среди еженедельных пресс-конференций — «Линия жизни» (канал «Культура»), «Народ хочет знать» (ТВ Центр), «Сто вопросов взрослому», где в роли коллективного интервьюера выступают подростки.

Странно, что жанр интервью, казалось бы, присущий телевидению изначально, получает права гражданства только в 1986 году в программе эстонского журналиста Урмаса Отта «Телевизионное знакомство». Но разве прежде на ТВ не было интервью? Были, разумеется, вопросы дикторов к собеседникам в информационных рубриках, но не было самостоятельной программы.

В 1992 году дебютируют «Пока все дома» с Тимуром Кизяковым и «Момент истины» с Андреем Карауловым. А затем экран продемонстрировал целую галерею интервью: «Час пик», «Герой дня», «Антропология», «Ночной полет», «Школа злословия». Среди последних рубрик — «На ночь глядя» (прежде называлась «Без протокола»), «Познер» и прерванная «Программа передач» со Светланой Сорокиной на Пятом канале.

Бывали годы, когда интервью вообще исчезало, а академия ТЭФИ отменила саму эту номинацию. Телевизионные игры, телесуды, ток-шоу на наших глазах захватывают пространство экрана, намного опережая попытки осмысления этих жанров.



Не наш формат

В Останкинских коридорах можно услышать анекдот о руководителе телеканала, который, попав на тот свет, уверенно направился к вратам рая. «Кто вы?» — спросил привратник и, услышав фамилию, попросил минуточку подождать. Затем появился снова и отрицательно покачал головой: «Вас не велено пропускать». «Почему?» — удивился прибывший. «Не наш формат».

За последние двадцать лет на смену теории жанров пришел рыночный прагматизм или принцип телеформата, согласно которому любую передачу можно разъять на составные драматургические, режиссерские и прочие принципы и тем самым свести к конкретному торговому продукту. «Такой продукт, — пишет профессор В.Цвик, — легко купить, а то и просто скопировать и украсть». Но жанр — не такой продукт. Внутри него можно находить все новые способы воплощения. Если согласиться с утверждением Шкловского, что жанр — это память искусства, то скудность жанровой палитры на телевидении, по существу, и есть отсутствие памяти.

Упрощению содействует и визуальная среда сегодняшнего коммерческого экрана. В прежние годы вещательным основанием считалась официозная советская кинохроника, а такие образования, как «протокольный сюжет» и «паркетная хроника», вполне вписывались в существовавшую тогда стилистику. Сегодня же «мыльные оперы» и съемки разного рода ток-шоу стимулируют, скорее, разновидности шоу-бизнеса. Так сказать, «бла-бла-шоу». Гламурная стилистика самого восприятия жизни, включая новостные выпуски о трагедиях, характеризуются как «культ поверхностности, доведенный до совершенства», «мелкое крошево из всего на свете»1. Если прежде задачей начальства считалось выявление опасных мыслей, то сегодня угрозой представляется сам факт наличия аналитического мышления. По отношению к подобным попыткам как раз и возник запретительный термин «не наш формат».



Восхождение к истокам?

Важнейшее назначение телевидения — сплочение в единое сообщество электронной коммуникацией. Все мы — люди культуры. Замечательный телекритик и социолог Всеволод Вильчек в книжке, которая вышла в 1987 году, писал о том, что телевидение так или иначе приобщает три четверти нашего населения к художественной культуре. Но сегодняшнее телевидение, скорее, отторгает от нее. Мелкое крошево из всего на свете — наилучшее определение гламурной стилистики домашних экранов. Эффект мелькания. «Мы занимаемся не творчеством, а визуальным обслуживанием населения и должны это делать на высшем уровне», —утверждают продвинутые телепродюсеры. Впервые за прошедшие полвека

я наблюдаю, насколько наше телевидение способно презирать собственную аудиторию. Но разве сама аудитория не дает для этого основания?

Достаточно было сопоставить заключительные голосования участников передачи «Суд времени», заполнявших студию, с мнением тысяч зрителей, сидящих у телевизоров. Вот раскладка по итогам голосования на некоторых темах передачи.

Миллионы человеческих жертв, возникших в результате коллективизации, индустриализации, политики ВПК и подобных социальных экспериментов не производили впечатления на аудиторию у экрана. Только у 7—15 процентов зрителей эти чудовищные итоги вызывали протест.

Пакт Молотова — Риббентропа — необходимая передышка для СССР или путь к началу войны? 91 процент против 9 голосовали за пакт!

Советско-финская война — стратегическая необходимость или неудавшаяся экспансия? 90 процентов против 10 — за войну. Что касается сравнительно недавней истории — ввода наших войск в Афганистан, — тут необходимостью сочли ее 87 процентов и только 13 — авантюрой партократов.

Иногда эти проценты возникали на экране еще до начала дискуссии, объявленной за несколько дней (40 тем, 120 выпусков) и оставались практически неизменными до конца программы. «Эпоха Брежнева — агония советского режима или время упущенных возможностей?» Разумеется, упущенные возможности. «Советский человек — идеологический миф или историческое достижение?» Конечно же, достижение.

Откуда эта массовая уверенность? Или наш народ ретрограден, или дело в конструктивном пороке «формата» — усомнился проницательный телекритик. Да ведь это же просто уровень массового сознания — объясняли его оппоненты. Это климат, в котором мы все живем, — своего рода барометр общества. И ни слова о том, что речь идет не об уровне массового сознания, а о массовой мифологии, которую принято было называть историческим достижением социализма.

Известно, что нельзя устраивать массовый референдум на тему «Нужна ли смертная казнь?» Какие бы факты ни приводились — результат заранее предрешен. Если бы теледискуссии на эту тему (а их было сотни) всякий раз завершались всеобщим референдумом, себестоимость таких обсуждений была бы нулевой. «Конструктивный порок формата» — не абстрактное допущение. Каждый выпуск «Суда времени» — по сути, дуэль сознания против мифа. Но весовые категории противников здесь несоизмеримы. Мифы создаются тысячелетиями, веками, десятилетиями. И чтобы подвергнуть сомнению такой миф в народном сознании, необходимы тоже десятилетия. Когда коллективизация, вроде сталинской, считается высшей ценностью, независимо от цены «успеха», то сколько бы миллионов жертв ни оплатили этот успех — миф неискореним. Если кондуктор ищет новые пути, трамвай сходит с рельсов, — заметил один шутник. А если речь идет не о колее, утвержденной раз и навсегда, а об установлении новых рельсов и новых маршрутов?

У нашего телевидения два непоколебимых мифа. Первый: оно является средством массовой информации. Хотя неоднократно демонстрировало, что способно становиться механизмом массовой дезинформации. Достаточно вспомнить не только о телехронике советских времен, но и о кастрированных новостях сегодняшних федеральных каналов. Миф второй: телевидение отражает потребности аудитории. Руководители каналов в этом уверены, хотя сами они программы, помимо собственных, не смотрят и детям своим смотреть не дают.

Человеческая культура — а именно она позволяет человеку оставаться человеком и даже становиться лучше себя самого — всегда была вынуждена отстаивать себя в мире рыночных отношений. Эпохи возрождения чередовались с веками упадка. Но культура, несмотря ни на что, поднималась вверх по лестнице, которая неотвратимо стремится вниз. Она не сдавала своих позиций. Эта ситуация — наши заданные условия. Отстаивать культуру — не профессия, а долг. Точнее сказать, не только профессия, но и долг.

Без культуры телевидение становится шоу-бизнесом, а «искусство для миллионов» — детской фантасмагорией.

 

Край света – 2014. Кто здесь (часть 2)

Блоги

Край света – 2014. Кто здесь (часть 2)

Евгений Майзель

Продолжение. Начало. Совсем в другую жизнь переносят «Слепые свидания» Левана Когуашвили (приз за лучшую режиссеру). Неопределенность человека здесь разыграна через определенность его судьбы. С какой стати ты решил, что даже сыграв в лучшего парня на свете, ты в конце концов себе обретешь счастье?

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

«Эксперименты» разыгрывают билеты на «Зидана»

09.07.2018

Как мы уже писали, с 13 июня в течение всего лета каждую среду в Garage Screen проходят показы программы «Эксперименты», разработанной в сотрудничестве с Музеем современного искусства «Гараж». В центре программы — авангардные и экспериментальные фильмы, которые расширяют границы кино и сближают его с современным искусством. Желающие попасть на ближайшую премьеру «Зидан. Портрет XXI века» бесплатно должны первыми ответить правильно на четыре не самых сложных вопроса.