Кровь поэта. Потрет Сэма Пекинпа
Спустя сорок лет после выхода на экран одного из самых горячо обсуждавшихся (если не сказать — скандальных) фильмов Сэма Пекинпа «Соломенные псы» Род Лури (заметим: бывший кинокритик) решился снять его римейк. Он, разумеется, отдавал себе отчет в том, что смотреть новую версию будут с пристрастием. Сэм Пекинпа ушел из жизни более четверти века назад, в декабре 1984 года, но до сих пор остается одной из самых ярких и противоречивых фигур мирового кино. Его влияние признают Кэтрин Бигелоу и Майкл Манн, Такэси Китано и Пак Чхан Ук; вот и Олег Погодин, постановщик одного из самых заметных российских фильмов нынешнего киногода «Дом», признается в своих симпатиях к нему; так что споры о наследии Пекинпа если и утихают, то лишь для того, чтобы вскоре разгореться с новой силой. Поэтому Лури поспешил выставить линию защиты, оправдывая свою «дерзость» тем, что ставит фильм на основе литературных «Соломенных псов» (эта «дрянная», по отзыву Пекинпа, книжка Гордона Уильямса называлась «Осада фермы Тренчера», и в фильме от нее только одна эта осада и осталась), а не «Соломенных псов» (1971) Сэма Пекинпа и, соответственно, акцентирует другие темы и фокусируется на иных моментах сценарного материала.
Действительно, переакцентировка в фильме 2011 года налицо. Прежде всего она высвечивается изменением места действия: вместо провинциального английского городка герои фильма Дэвид (Джеймс Марсден) и Эми (Кейт Босуорт) приезжают на американский юг, в Луизиану, где крышу с сарая, откуда и завертелась история о том, как приезжий затравленный очкарик расправился с местными отморозками, снесло ураганом Катрина.
Очкарик Дэвид теперь не математик, а голливудский сценарист, а его жена — актрисуля из телесериалов. Отсюда типично сегодняшние американские мотивы, отражающие конфликт культурных стереотипов, а не единичный конфликт заезжего умника и местных дуболомов при всем его непростом наполнении. В римейке это отголоски расизма, неизжитого до конца на Юге, но приобретшего перверсивные формы; социально-политические противоречия между интеллектуалами-либералами восточного розлива и «реднеками»-консерваторами с набором сильно девальвированных традиционных ценностей: вместо аллюзий на вьетнамскую войну — намек на войну в Ираке (шериф меняет кожу — становится афроамериканцем и заодно ветераном иракской войны), а также постфеминистская поправка к поведению Эми (дамочки из породы ненавистных Пекинпа «кисок» типа ее блудливой черной любимицы), которая на этот раз вовсе не склонна поддаться брутальному обаянию альфа-самца Чарли, как это было в «мизогинистской» трактовке Пекинпа.
И вот тут-то и проявляется радикальное различие между оригиналом и списком. На мой взгляд, постоянство присутствия Пекинпа в актуальном контексте объясняется как раз демонстративной неактуальностью его отношения к жизни и к кино, взглядом на то и другое со своей колокольни, откуда открывается горизонт, видимый лишь ему. В «Соломенных псах», кажется мне, Пекинпа вовсе не был озабочен горячими социальными проблемами; он столкнул два воззрения на неизменную природу человека: традиционный дарвиновский закон выживания сильнейших и популярную в то время в узких кругах теорию территориального императива Роберта Ардри, согласно которой поведение человека диктуется стремлением до последнего защищать свой клочок земли, свою собственность. (В некоторых интервью Пекинпа не раз называл драматурга и антрополога Ардри, автора книг «Африка: Книга Бытия», «Территориальный императив» и «Общественный договор», единственным из ныне живущих пророков, влияние которого, кстати, испытали также Жан-Люк Годар, процитировавший его в «Уик-энде», и Стэнли Кубрик). Этим заложенным на уровне инстинкта императивом обусловлено то, что очкарик-математик, либеральный интеллектуал, от которого трудно было ожидать всплеска такой ярости и неукротимости, изощренно расправился со сворой деревенских громил, вторгшихся в его дом и надругавшихся над его женой (ну, а то, что она сама спровоцировала сексуальную атаку, дело другое).
Надо сказать, что несмотря на все довольно серьезные инновации, которые, конечно, дались не без труда и сами по себе вполне значимы, Лури выдал себя через очевидность: он настолько переусердствовал с цитатами не из книги, а из фильма, что его версия приобрела, скорее, черты робкого оммажа. Не говоря уж о поклонах в сторону самого Пекинпа — к примеру, Дэвид трудится над сценарием о Сталинграде, что, естественно, отсылает к фильму Пекинпа «Штайнер — железный крест». Целые эпизоды (выход Дэвида в шлепанцах с лестницей к сараю, с крыши которого с явной издевкой смотрит на него компания Чарли, например), не говоря уж об отдельных кадрах, целиком повторяют визуальную текстуру оригинала, так же как и семантиче-ские сцепки — вроде висящего на стене стального капкана, который отыгрывается в последнем «акте». (Такой ученический подход, надо сказать, никогда вообще ни к чему хорошему не приводит: достаточно вспомнить мертворожденное дитя — покадрово переснятый Гасом Ван Сентом «Психоз» Хичкока.) Так что в случае Лури приходится все же говорить именно о римейке, а не о действительно новой, точнее, самостоятельной картине, заслуживающей своего места в истории кино.
Все это говорит о том, что Сэм Пекинпа, в пору своей жизни и деятельности провоцировавший — несмотря на кассовую прибыльность — яростное неприятие, споры, в лучшем случае недоумение и довольно редко — понимание или восторг, ныне превратился в священное животное и прикасаться к его наследию для нынешнего поколения режиссеров одновременно и заманчиво, и святотатственно.
И все-таки, видимо, больше заманчиво (хотя от последнего фильма, снятого самим Пекинпа, до первого римейка прошло двадцать восемь лет); достаточно сказать, что в прошлом году продюсер ЭлРадди начал работу над сценарием Пекинпа «Техасцы», который более двадцати лет провалялся у него в столе. В этом году вышли «Соломенные псы», а на подходе еще один римейк — «Уик-энд Остермана». Бывший enfant terrible, таким образом, вписался во вполне безобидный мейнстрим хотя бы благодаря тому формальному обстоятельству, что пресловутая «кровавость» его фильмов оказалась многажды перекрытой, причем далеко не только его приверженцами. Разница, однако, в том, что если, скажем, Квентин Тарантино обильно заливает экран кровищей, чтобы этой избыточностью подчеркнуть, говоря словами Хичкока, что «это только киношка», то Пекинпа важно было показать, как же больно, когда пуля ввинчивается в живое тело, и он подчеркивал это замедленной съемкой, крупным планом и быстрой сменой точек съемки, заставляя зрителя взглянуть на жертву глазами убийцы и побывать в шкуре реального наблюдателя на месте события.
Что же касается цитат, то и Пекинпа (истинный сын эпохи постмодерна, куда денешься) широко ими пользовался, действительно широко, щедро черпая из самых разных источников, обращаясь к фильмам самых, казалось бы, неожиданных режиссеров, даже не значившихся в списке его любимцев. Но это были не копии, а причудливо обработанные и заново переосмысленные ударные фрагменты классических лент. Например, сцена осады и расстрела банды Пайка Бишопа (Уильям Холден) федералами в «Дикой банде», выстроенная по лекалу эпизода на Одесской лестнице. Пекинпа разворачивает этот исторический свиток по горизонтали, идеологически вписывая в просторы прерии, а стилистически прежде всего воспроизводя ритм «Броненосца «Потемкин», монтируя общие планы марширующих солдат, крупные планы обреченных на гибель налетчиков и невинных жертв, молча следящих за происходящим демонстрантов из Общества трезвости, попавших под перекрестный огонь. Он вводит сцену с убитым на руках матери ребенком, но это мексиканская (католическая) мать, вызывающая ассоциации с иконографией Пьеты.
Чаще всего Пекинпа цитировал своих любимых Джона Форда и Джона Хьюстона. Иногда это была словесная перекличка: «мотто» папаши Клэнтона, возглавлявшего банду Клэнтонов в «Моей дорогой Клементине»: «Если зарядил пушку, убей» — это парафраз реплики, с которой начинается наше знакомство с Пайком Бишопом, возглавившим «дикую банду»: «Если дернутся — кончай их». Иногда это парафраз целого эпизода, например, триумфальные проводы банды Бишопа, покидающей мексиканскую деревню, где эти люди нашли гостеприимный приют, точь-в-точь повторяющие аналогичный эпизод в «Сокровище Сьерра-Мадре» Хьюстона со свойственной тому и другому сентиментальной иронией. А один из самых дорогих ему, по признанию режиссера, фильмов (ибо он не был искалечен монтажом продюсеров) — «Баллада о Кейбле Хоге» сопровождается легким песенным аккомпанементом про утро, бабочек и поля диких цветов, напоминая о песенках из «Клементины». Более того, «Баллада…» не только сюжетно, но идейно повторяет вестерн Джона Форда «Железный конь»: мало того, что здесь повторяется главная тема — крушение старого миропорядка под натиском прогресса (строительство трансконтинентальной железной дороги у Форда и наступление века автомобилей у Пекинпа, но и наличествует общий подсюжет с отмщением (за убийство отца героя — у Форда за предательство и обман, в сущности, за покушение на убийство — у Пекинпа).
И вот, несмотря на эдакий пиетет, Джон Уэйн — икона классического вестерна и главная персона кинематографа Джона Форда — с негодованием отозвался о его фильмах: «Пекинпа разрушил миф Старого Запада». Пожалуй, Уэйн тут не то чтобы преувеличивает роль Пекинпа в истории вестерна, но просто не вполне понимает его истинное значение. Больше всех, на мой взгляд, потрудился на ниве потрясения сам великий Джон Форд, который не покушался на мифологию (на руинах которой немедленно начинает рождаться новая), а просто очеловечивал своих персонажей, и уж они сами в результате этой процедуры ломали рамки и границы нормативного поведения и, соответственно, зрительского восприятия. Что же касается Сэма Пекинпа, то он, конечно, не разрушил миф Старого Запада (это вообще была бы утопическая попытка); ну разве что он сделал насилие более брутальным, переведя каноническую условность поединков и схваток из почти стерильной рыцарственности в план жизнеподобной реальности в сочетании с балетной хореографичностью, что теперь стало общим местом. Но он сделал нечто более важное: возвел этот миф в статус трагедии.
Трагедийность, пожалуй, с годами нарастала, и в последнем вестерне Пекинпа «Пэт Гэррет и Билли Кид» романтический флер уже не может ее надежно прикрыть. Гибель героя (Крис Кристофферсон) в финале этого фильма напоминает кадры из раннего вестерна Пекинпа «Скачи по высокогорью», только там это был возвышенный уход со сцены защитника чести, а тут бесславный конец бессовестно преданного, загнанного в тупик беглеца. И, кстати, насчет мифологии. Здесь Пекинпа и вправду отчасти миф разрушил, а точнее — демифологизировал фигуру знаменитого преступника, вернув ему его подлинные черты: Билли Кид на самом деле не был убийцей-беспредельщиком, каким его обрисовал бывший приятель Пэт Гэррет, переквалифицировавшийся в шерифы, застреливший его прямо в сердце и сочинивший о нем лживую книжку. А Пэта Гэррета он, напротив, мифологизировал, подарив его экранному эго дивную сцену: после предательского убийства друга Гэррет, пристально изучив себя в зеркале, стреляет в свое отражение и видит его дьявольски искаженным. (Надо сказать, что мотив предательства, совершаемого лучшим другом, был, вероятно, особенно близок и болезнен для Пекинпа; достаточно вспомнить, что Пайка Бишопа преследуют солдаты, возглавляемые его бывшим добрым приятелем Диком Торнтоном, и принести голову Альфредо Гарсиа согласился тоже лучший друг.) Трагическую окраску по сути братоубийственной коллизии Пекинпа придает за счет подчеркнутой театральности, «котурности» сцены смерти Билли Кида. Действие происходит на рассвете, и поднимающееся солнце окрашивает пейзаж аффектированно кровавым цветом. Пэт, только что совершивший убийство, выходит из бунгало, оказываясь в центре «сцены», и на него молча взирает «публика», а какой-то мальчишка, которому закон не писан, бежит за ним вслед и швыряет в него камни, как будто расправляясь с убийцей по архаичным правилам.
Карьера Сэма Пекинпа в большом кино началась в 1961 году и именно с вестернов. «Опасные попутчики» — абсолютно чистый жанровый образчик, но уже «Скачи по высокогорью», «Майор Данди» и, пожалуй, в наибольшей степени «Пэт Гэррет и Билли Кид» выделили его как новатора, экспериментировавшего с этим национальным традиционным жанром. Он вывел на экран антигероев — одиночек-аутсайдеров, которых подстерегает горькое разочарование, предательство и смерть. Перестройка началась в 1962 году с вестерном «Скачи по высокогорью». Традиционный расклад хороший парень Стив Джадд/плохой парень Джил Веструм размывается, на глазах теряя свои четкие очертания, что, с точки зрения Джона Уэйна, и есть разрушение мифа, на который он работал, стало быть, и того мира, который этот миф репрезентировал. Нюанс, однако, заключается в том, что этот факт прощания с мифом и миром является болезненным и для самого Сэма Пекинпа, которому также не хочется расставаться с идеализированным ностальгией золотым веком.
Ключ к его пересмотренному отношению к священной мифологии можно найти в послании фильма «Скачи по высокогорью»: дикость страны заключается в дикости самих людей. Но великая тайна и мастерство Пекинпа проявились в том, как он заставляет нас сочувствовать своим героям, этим диким, брутальным негодяям и убийцам. А ключ к этому можно найти в словах Дона Хосе из «Дикой банды»: «Все мы мечтаем опять стать детьми, даже худшие из нас. Возможно, худшие как раз более всего». Дело в том, что у них выбило почву из-под ног. Прошлое мертво, а с ним умерли и все былые ценности. Пайк Бишоп толкует что-то о том, что нет, мол, уз святее товарищества, но не может удержать своих людей; игра проиграна: великое ограбление поезда, в котором он потерял половину банды, принесло ему вместо обещанных тысяч долларов кучку болтов и гаек. И единственное, чем он с приятелями может похвастаться, это то, что они «никого не повесили», но, скорее всего, просто потому, что случая не представилось.
Трагизм, окрашивающий фильмы Пекинпа, можно объяснить через ту же идеологию Ардри, заставляющую человека до последнего стоять за свой клочок земли. Это звучит в эпитафии на смерть Хога Кейбла, которую можно вообще считать формулой характера его основных персонажей: «он не был ни плохим, ни хорошим. Он был человек. Он построил свою империю и был там королем. И сам ад не будет ему горяч».
Подобно Хогу Кейблу, которого буквально переехал прогресс, проехавшись по нему колесами автомобиля, персонажи Пекинпа не хотят меняться под ветрами новых времен, когда железный конь пришел на смену ковбойской лошадке. Оригинальному сценарию «Дикой банды», соавтором которого был режиссер, предпослан титр: «Для большей части Америки в 1913 году наступил век невинности, когда истории об индейских войнах и золотой лихорадке, грандиозные перестрелки превратились либо в салонную болтовню, либо в тему для посиделок на лавочке… Но по обеим сторонам Рио-Гранде люди продолжали жить так же, как в 70—80-х, — не меняясь в меняющемся мире». Как афористично заметил английский критик Ричард Уайтхолл: «Герои Форда вечно скачут в неменяющемся мире, герои Пекинпа держат свою несгибаемость в меняющемся мире».
Начиная с той поры, когда в 1968 году он снял эпический вестерн «Дикая банда», за Сэмом Пекинпа закрепилось прозвище Кровавый (или Безумный) Сэм. В условиях тогдашней социополитической ситуации благожелательно настроенные критики трактовали его фильм как метафору американской интервенции во Вьетнам. Однако по прошествии лет, в течение которых в мире случилось немало новых войн, «Дикая банда», как, впрочем, и почти все другие фильмы Пекинпа, продолжает сохранять свою неиссякаемую актуальность и эффект воздействия, несмотря на то, что ее смертельный счет в кинематографе был многократно превзойден. Стало быть, сила картины заключалась не в нагромождении трупов и правдоподобной экранной гибели персонажей. Услыхав, что особо чувствительные зрители покидают залы, когда показывают «Механический апельсин» Стенли Кубрика, Пекинпа отреагировал так: «Рад за Стенли. Ведь я как раз этого и добиваюсь. Чтобы взять их за яйца и заставить очнуться». По словам режиссера, он, показывая пробуждение в человеке зверя, надеялся добиться в финале катарсического эффекта: «Испытав экзальтацию при виде насилия, зритель должен же задуматься: что же твориться у меня в душе? Страх и сочувствие должны вызвать катарсис», — сказал он в интервью журналу Rolling Stone. Правда, похоже, при всем своем пессимистическом взгляде на человеческую натуру, он человека переоценил. Говорят, «Дикую банду» показывали нигерийским солдатам, чтобы поднять боевой дух. И никакого катарсиса с ними не случилось.
Шокирующий натурализм кинокамеры, снимавшей кровавые сцены с разных точек и на разной скорости, подчеркивает избыточную театральность того, что недаром называется театром военных действий. К тому же печальный драматический смысл событиям «Дикой банды» придает то, что действия совершаются стареющими людьми, сознающими себя уходящей натурой на меняющейся исторической сцене, немолодыми мужчинами, подсознательно стремящимися остаться детьми. Возраст в данном случае не предполагает невинности: фильм начинается символическим эпизодом с мальчишками, восторженно наблюдающими за мучениями скорпионов, которых они бросают в кучу красных муравьев. (Однако надо иметь в виду: речь все-таки идет о скорпионах, а не голубях.) Медленно отступающая к западу граница между цивилизованным и диким мирами — фронтир, — на самом деле была территорией преступлений, обмана, предательства и необузданной алчности, но все же там было место чести и товариществу, которые подвигли четверку отважных предпринять безнадежную попытку спасти одного из своей команды в эпизоде, напоминающем сцену со скорпионами и безжалостными муравьями.
«Дикая банда», которая вызвала горячие, если не сказать ожесточенные, дискуссии наряду с самыми нашумевшими картинами тех лет — такими, как «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика и «Бонни и Клайд» Артура Пенна, — и так же, как они обвинялась в сверхнатуралистичном изображении насилия, кроме всего прочего принесла Пекинпа славу бунтаря, воющего со студийным начальством. Эта репутация поставила режиссера в один ряд с такими уважаемыми неудачниками, как Орсон Уэллс, и его фильмы тоже подвергались жестокой цензуре. Неуступчивость привела к тому, что за четверть века Пекинпа удалось снять для большого экрана всего четырнадцать фильмов. «Соломенные псы» с Дастином Хоффманом в главной роли вызвали еще больше споров и выбили почву из-под ног многих его защитников-прогрессистов: как раз они-то и обвинили Пекинпа в эксплуатации насилия якобы на потребу рынка, да к тому же феминистки ополчились против него, приклеив ярлык «сексиста» и «мачиста».
Кто-то однажды заметил, что Пекинпа непредсказуем, как змея. Он продолжал работать, пробуя себя в разных жанрах. В фильме «Штайнер — железный крест» режиссер выразил свой антивоенный месседж через идейную конфронтацию двух немецких солдат, воевавших на Восточном фронте. Режиссер принял предложение немецкого продюсера Вольфа Хартвига экранизировать книгу Вилли Хайнриха, основанную на мемуарах Иоганна Швердфегера, увенчанного высшими наградами офицера немецких войск, воевавшего на Восточном фронте. Одержимый идеей поставить кино про войну, выпускник военной академии Пекинпа, который оказался на обочине войны, хотя искренне рвался на фронт второй мировой, отверг другие лестные предложения, исходившие от Дино Де Лаурентиса, предлагавшего ему проект «Кинг Конга», и от студии Warner Bros., которая хотела видеть его постановщиком
«Супермена». И вот результат: увидев «Железный крест» на экране, Орсон Уэллс отправил Пекинпа телеграмму, в которой назвал картину лучшей из всех антивоенных лент, посвященных «простым служакам».
В основе «Железного креста» противостояние кавалера ордена сержанта Штайнера и отчаянно завидующего ему трусливого сноба, карьерного офицера Странски. Этот конфликт взаимоотношений и разных жизненных философий оставляет в тени сражение немцев с наступающими советскими войсками после разгрома фашистов под Сталинградом. Пекинпа показывает деморализованных поражением немцев без всякой симпатии, но вместе с тем он изображает людей на дикой территории войны, которая стала для них тюрьмой, из которой им нет выхода. Храбрый сержант Штайнер — человек чести, следующий собственному кодексу поведения, который для него превыше регалий и знаков отличия. И здесь вновь, как в большинстве фильмов Пекинпа, посреди ужасающих сцен безумного кровопролития, разрушения и предательства, «среди ничьей земли» (фронта, то есть тоже своего рода фронтира) мы видим благородное сочувствие к малым сим, уважение к достойному противнику и святость боевого товарищества.
Неудивительно, что в момент выхода «Железного креста» на экран в 1977 году советская публика увидеть его никак не могла (особенно из-за эпизода с русским подростком, которого приютили немцы, а потом случайно застрелили свои), но идеологически настроенная критика сурово осудила картину за антисоветизм.
Однако не только в СССР цензура не допускала народ к лентам Пекинпа. Фильм «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» был запрещен к показу в свободомыслящих странах — Швеции, Германии и Аргентине и практически не был увиден в США, поскольку прокатчики сочли его коммерчески провальным из-за рейтинга R (для зрителей после восемнадцати лет), радикально сузившего потенциальную аудиторию. Однако именно этот фильм, снятый за пределами Голливуда, в Мексике, — единственный, который был полностью смонтирован постановщиком, без вмешательства продюсеров, и уже потому может считаться особенно личностным для Пекинпа. Хорошо знавшие этого человека коллеги отмечали, что Уоррен Оутс, исполнитель главной роли — тапера Бенни, изображал ни много ни мало самого режиссера и не только использовал для этого внешний антураж (усы и темные очки), некоторые характерные жесты, но и — что наиболее важно — передавал мрачный настрой и глубокий скепсис, свойственные Безумному Сэму и особенно овладевшие им к концу жизни, которой он, казалось, совсем не дорожил. Сближение героя и автора делает особенно пронзительным образ Бенни, через которого, как и других desperados Пекинпа, передавался жесткий, но поэтичный лиризм мужественной души.
В этом не было притворства. Его кино было оплачено его собственной кровью.
В 1979 году Пекинпа перенес инфаркт, тем не менее снимать не перестал и освоил новую для себя область — сделал пару видеоклипов для сына Джона Леннона Джулиана, готовился к съемкам триллера по Стивену Кингу, но в рождественские дни 1984 года в возрасте пятидесяти девяти лет Сэма Пекинпа настигла смерть.
В середине 90-х, когда вновь стала подниматься слава уже давно ушедшего из жизни режиссера, одна из его ретроспектив называлась строкой из посвященной ему статьи влиятельного американского критика Полин Кейл, которую никак не заподозришь в слепом обожании: «Кровь поэта». Это образное обозначение рифмуется со словами, сказанными о себе и о том значении, которое имело для него его дело, самим Сэмом Пекинпа: «Конец фильма — это всегда конец жизни».
