Документальная ложь

Одним из самых громких экспериментов в отечественном документальном кино стал недавний проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Суть проекта, как ее представляют авторы, в следующем. В Ростове-на-Дону был проведен кастинг для отбора натурщиков. Потом натурщикам раздали видеокамеры, на которые они снимали свою повседневную жизнь. Вернее, подстраивали ее под те «задания», которые дали им режиссеры. Затем из отснятого материала был смонтирован фильм, в котором есть внятная фабула и элементы постановки: режиссеры досняли с героями те фрагменты, которых не хватало фильму.

Фильм немедленно был показан в Роттердаме, после чего с успехом демонстрируется в рамках клубных показов по всей России. Авторы активно участвуют в обсуждениях, шокируют журналистов и синефилов парадоксами, знакомят с натурщиками, декларируют новый уровень документальности.

В последнее десятилетие кинематограф мечется в поисках новой достоверности экранного произведения. Эту стадию он уже проходил дважды. Первый раз — в «расшифровке мира» у Дзиги Вертова, который быстро перешел от фиксации и монтажа к конструированию собственной реальности, и достоверность его фильмов становилась все ниже с каждым новым произведением. Второй раз — в послевоенный период. Нет нужды вновь рассказывать о «неореализме», «свободном кино», «прямом кино» и «синема-верите». Достаточно заметить, что именно тогда складывается концепция документализма как приема, то есть документального стиля в игровом, по сути, кино. Ныне — в третий раз — документализмом заболел весь киномир. Дискредитированная массовая культура (телевидение, по преимуществу) перестала свидетельствовать о действительности, и это свидетельство элитарная публика ищет в артхаусном кино. Майкл Мур и братья Дарденн в этом смысле — явления одного порядка.

Документализм в игровом кино уже довольно подробно исследован. Посмотрим повнимательнее на кино документальное. К концу 90-х в нем практиковалось несколько основных формальных методов.

Длительное наблюдение в традиции «прямого кино» подразумевало непрерывную съемку объектов без вмешательства автора в фиксируемую действительность. В погоне за моментами истины авторы тратили месяцы и даже годы. В подобных фильмах, как правило, нет интервью в привычном смысле, нет закадрового комментария, который интерпретировал бы изображение и таким образом управлял зрительским вниманием. Здесь режиссер, по выражению идеологов «прямого кино», как будто «умная муха на стене», которая наблюдает за происходящим, а ее никто не замечает. Фильмы, снятые этим методом, пользуются особым уважением западной аудитории и представлены в России на фестивале «Флаэртиана».

«Синема-верите» тоже подразумевает наблюдение, но предполагает активное вмешательство автора в действительность. Он уже не притворяется мухой, он входит в кадр и становится действующим героем фильма. Автор открыто беседует с персонажами, акцентирует факт вторжения в их жизнь. Характерный пример такого кино — фильмы Майкла Мура. По словам основоположника «синема-верите» Жана Руша, «нужно снимать жизнь не как она есть, а как она спровоцирована».

«Личная документалистика» стала трендом с развитием видео. Это кино является специфической формой дневника. Автор — главный объект исследования. Он регистрирует свою жизнь на пленку, а потом пытается осмыслить ее у нас на глазах. Определенным образом смонтированные кадры подкреплены как бы дневниковыми записями, которые автор читает за кадром. Мы знаем этого человека не как персонаж (в случае с «синема-верите»), а как живого человека. Знаем его родных и друзей, мы «бывали» у него дома. Мы доверяем его размышлениям, как исповеди, которая вдруг прозвучала с экрана. В США основоположником этого кино является Росс Макэлви, у нас что-то подобное сделал Герц Франк во «Флэшбэке».

Наконец, есть фильмы-расследования, или исследования, построенные, как правило, на тех же принципах, что и телевизионные спецрепортажи. Здесь есть четко проводимая авторским закадровым комментарием линия, которая подкрепляется синхронными интервью и связующими их документальными съемками людей или событий, имеющих отношение к теме фильма. В этих картинах главное — тема, причем явного социально-политического звучания. Такие фильмы обычно претендуют на «Оскар» и получают его. В этом году это было «Внутреннее дело» Чарлза Фергюсона.

Каждое из этих направлений стремится доказать зрителю, что он имеет дело с достоверным изображением объективной действительности. Однако ясно также и то, что ни одно из направлений не отказывается от возможности манипулировать зрителем, настроившимся на доверие.

Метод длительного наблюдения развенчал его же изобретатель Роберт Флаэрти в 20-е годы. Легенды о том, как он проводил кастинги, заставлял персонажей жить в несвойственных им условиях, строил декорации, регулярно показывал героям только что заснятые с их участием отрывки фильма и т.п., дали повод некоторым исследователям вообще отказать Флаэрти в праве называть себя документалистом.

Метод «синема-верите» изначально представляет автора как персонаж, отличный от человека из толпы. Майкл Мур, конечно, не просто толстяк с улицы, который решил узнать всю правду о своей стране. О его откровенных фальсификациях в США потоком снимают фильмы.

Более всего подвержены фальсификациям «личные» документальные фильмы. Оказывается, нет ничего проще, чем придумать и заснять псевдодокументальный дневник. Примеров полно — от «Ведьмы из Блэр» до «Как я дружил в социальной сети». Чуть сложнее с расследованиями, но и здесь возможны варианты — вспомним «Первых на Луне» Алексея Федорченко. На Западе есть фальсификации еще более неожиданные. Например, «Смерть президента» Гэбриела Рэнджа (2006) расследует «совершенное» в 2007 году (!) убийство Джорджа Буша по тем же канонам, что и документальный фильм. Причем грань между провокационной стилизацией в духе Орсона Уэллса и подлинной документалистикой менее отчетлива.

Велик соблазн перестать делить кино на игровое и неигровое. Будем оценивать художественные достоинства, даже «художественную правду», а вопрос документальности уже не актуален. Станем говорить о том, что никакой реальности, кроме кинореальности, на экране быть не может. Нет жизни героев за пределами фильма. Нет вопроса о том, насколько объективно показана их жизнь. Нет ничего, кроме автора и его видения, сформулированного специфическими средствами — фиксацией некоего пространства, которое раньше считалось несрежиссированным, а теперь про него вообще ничего не понятно. Такая крайняя позиция выгодна и теоретикам, и практикам документального кино. И все же остается нечто, заставляющее время от времени отказываться от нее. Бетонщица в «Трех песнях о Ленине» Вертова, несмотря на все интерпретации ее как символа, остается для нас живым, конкретным человеком, и ее синхронное интервью каждый раз шокирует нас своей непосредственностью.

Таких примеров в документальном кино масса. Снова и снова мы вдруг беспредельно доверяем происходящему на экране, сознаем объективное существование происходящего, проникаемся сочувствием не к герою фильма, а к реальному человеку. В этом магия документального кино и его загадка.

Именно за этими моментами безграничной достоверности охотятся сегодня многие документалисты, и ее же ждут зрители. Достичь ее все труднее, потому что перечисленные выше способы фальсификации приучают реагировать на любые документальные находки, как на хитроумный ход, но не верить им. Документалисты ищут пограничные ситуации, снимают фильмы по не-скольку лет, добиваются натурализма, а мы верим все меньше. Эстетика движения/фестиваля «Кинотеатр.doc» в России уже давно начала спотыкаться об усталость зрителя, его недоверие. Не стану я верить герою больше, если он инвалид или умирает на моих глазах со всеми физиологическими подробностями. Первоначально это вызывает шок, но ведь все это уже было просмотрено и обдумано давным-давно. Вендерс снял свою «Молнию над водой» больше тридцати лет назад, Якопетти пугал своим натурализмом и того раньше. Апологеты «сырой» реальности в документалистике снимают дерущихся и ширяющихся наркоманов, оргии подростков, всевозможные извращения и проституцию. Нам твердят, что показанное на экране — «правда», что «так живет вся Россия», что «за МКАД иначе не бывает», но нас это все меньше трогает. На фильмы «Кинотеатра.doc» и смежных в идейном отношении проектов ходят хорошо одетые молодые люди, которым любопытно наблюдать за зверями на экране, но, в общем, на этих зверей им глубоко плевать. Документальность здесь целиком перешла в условность, в язык, который можно интерпретировать.

У Расторгуева и Костомарова — та же погоня за достоверностью1. Они ощущают кризис документального кино, пытаются преодолеть его всевозможными способами. До какого-то момента это были все те же искания правды в социальных низах. «Дикий. Дикий пляж…» Расторгуева с его гротескными фигурами под палящим солнцем тем не менее считывался как полная абстракция. Даже приезд Путина на обезумевший курорт ничего не менял — в Путина тоже уже почти никто не верит. «Мать» Костомарова и Каттина находится в парадигме «Кинотеатра.doc» и тоже вызывает мало доверия и сочувствия. Наша чернуха в 90-е годы еще могла задать какие-то эмоции (и за рубежом тоже), а сегодня она стала скабрезным анекдотом, рассказанным в приличном обществе. Остановиться на этом означает погибнуть от тотального недоверия зрителя (конечно, подготовленного, а не простодушного мещанского) и не-хватки творческих идей, так как в изображении социальных низов любые авторские усилия не приняты в нашей парадигме. Автор должен с благодарностью наблюдать, как перед ним человек утрачивает человечность, а потом вываливать это на экран.

Костомаров и Расторгуев решили убрать автора и посмотреть, что получится. Возможно, тогда зритель поверит, ведь все будет снято самими героями — достовернее некуда. Зритель начинает смотреть «Я тебя люблю» и готов начать верить. Первые несколько минут, в прологе, ему показывают милиционера, который снимает на ручную камеру свою повседневную жизнь. Милиционер необычный, он верит в свое призвание стража порядка и относится к преступникам более чем гуманно. Достоверно? Почему бы нет? Может, это исключительный человек, как Шинов у Зеликина («Шинов и другие») или Коваленко у Франка, Бренча и Сажина («Без легенд»). Или он рисуется перед камерой намеренно, врет напропалую? Таких фильмов мы тоже видели немало. Но происходящее может считаться достоверным. А дальше происходит следующее: камеру крадут из машины несколько ребят и начинают снимать самих себя. Всё — на этом вера в происходящее заканчивается. Началось игровое кино в модном документальном стиле. И уже невозможно поверить ни одному слову персонажей. Никто не убедит меня в том, что это живые люди, которымможно сочувствовать больше, чем героям американских боевиков. Даже присутствие этих ребят на пресс-конференциях.

Костомаров и Расторгуев демонстративно не указывают в титрах автора сценария, но сценарий есть, я вижу, как организован фильм. Даже тот факт, что эстетически этот фильм мягче прежних работ Расторгуева (вместо группового полового акта только намек на него, старательно выстроенные постельные сцены, пародия на избиение алкоголика и т.п.), косвенно указывает на постановочность. Кому-то, может, еще не надоело сидеть и прикидывать, какие отрывки фильма документальны, но зачем? С уходом авторов из фильма на время съемок ничего не изменилось, стало даже хуже. Где автор мог бы поймать такой кусок жизни, от которого случается прозрение, если не катарсис, там герои фильма с камерами в руках просто играют в жизнь, а потом им помогают доиграть ее до конца. Костомаров на обсуждении фильма говорил, что были проведены досъемки. Пусть так. Не в досъемках суть — к документальному кино этот фильм уже отношения не имеет.

Пока еще не ясно, как это объяснить, но эксперимент «Я тебя люблю» свидетельствует о том, что путь к правде через «сырую» реальность оказался тупиковым. Оттого, что режиссер вышел покурить и отдал камеру герою, не стало лучше и правдивее. Доверие к действительности на экране упало. Необъяснимо.

Хотя кажется, что Костомаров с Расторгуевым мало отличаются от Флаэрти в своем методе. Тот тоже использовал реконструкции, рассказывал историю, режиссировал поведение героя, показывал ему снятый материал. Но Нануку мы верим. Может, потому что Флаэрти не стремился наделить его индивидуальными чертами? Мы ничего не можем сказать о том, чем Нанук отличается от других эскимосов, не знаем, каковы его достоинства и недостатки. Нанук — это поэтический образ, мы соглашаемся с этим и все равно почему-то верим в Нанука, смеемся вместе с ним над арией из «Паяцев», напрягаемся, когда он пытается вытащить леску с чем-то огромным на другом ее конце… В чем же дело? Есть условность, но нет лжи? Если бы Флаэрти показал нам Нанука так же конкретно, как показаны сегодняшние социальные низы, в том числе герои «Я тебя люблю», мы разуверились бы, отвернулись от Нанука, восприняли его так же, как голливудский фильм на этнографическом материале? Ведь подобные фильмы пошли вдогонку за «Нануком», но их сегодня никто не вспомнит.

В фильмах второй половины ХХ века условности меньше, но мы все равно им верим. Реальна прошедшая концлагерь героиня «Хроники одного лета», хотя ее монолог мы слышим несинхронно. Реален Кеннеди в «Первичных выборах». И Катюша у Лисаковича тоже реальна.

И постановочность здесь не имеет принципиального значения. Например, у Вернера Херцога в «Маленьком Дитере» ветеран Вьетнама вполне постановочно изображает то, как он попал в плен, переживает это в настоящем времени через реконструкцию событий.

В чем же дело? Технические средства совершенствуются, и фильмы можно снимать на малюсенькие камеры с изображением высокой четкости. Приучать героев к камере тоже не надо, потому что они живут в эпоху тотальной видеосъемки. Не нужно скрытой камеры, потому что им нечего скрывать.

В этой показушности есть своя опасность. Костомаров сказал, что на кастинге для фильма они выбирали таких людей, которых не придется раскалывать, которые готовы на откровенность. Но уже в 60-е годы документалисты знали, что именно «трудные» персонажи оказываются наиболее интересными, а «души нараспашку» легко скатываются в карикатуру. Но не это главное, пожалуй.

Документальное кино шло от свидетельства к проповеди, а потом обнаружило возможности для исповеди. Но свидетельство все равно оставалось важной его особенностью, с него все начиналось. Теперь такое впечатление, будто воздушный шар, ставший объемнее, мощнее, оторвался от корзины и потерялся в небе.

В новых фильмах есть исповеди, но фальшивые (или отдающие фальшью, что для зрителя одно и то же). Есть проповедь, но более завуалированная, чем в 30-е годы, когда голос за кадром подробно объяснял, что нужно рассмотреть в кадре. Так, чернуха последних лет настаивает на том, что только в негативной картинке и есть подлинность человеческого бытия, а остальное — от лукавого. Свидетельства — нет. Раньше хроникальность тянула кино назад, теперь она ему необходима, но взять ее неоткуда. Фильмы, снятые на телефон, на хоум-видео, снятые самими героями в любой форме, одинаково недостоверны.

На мой взгляд, заслуга Расторгуева и Костомарова (хотя они этого и не признают) в том, что они обозначили своим фильмом тупик. За этим тупиком может последовать смерть документального кино — люди перестанут ему доверять. Тот факт, что столичная молодежь еще способна доверять такому кино, свидетельствует разве что о тотальном невежестве, на которое не дай бог ориентироваться. В доверии такого зрителя есть опасность — страшнее мата с экрана или демонстрации половых органов в возбужденном состоянии.

Но эту опасность — нравственного порядка — должны исследовать другие области человеческого знания. Для меня важнее сейчас отметить торжество «кинолжи», сменившей «киноправду». Можно видеть причину в пресловутом исчезновении автора из кино. В конце концов почему-то моменты высочайшего уровня контактов зрителя и экранного героя как реального человека на-блюдаются именно в фильмах с авторским контролем, обозначенной позицией, активным отношением к происходящему. Флаэрти, Вертов, Руш, Дрю, Франк и другие сознают себя авторами, вторгаются в действительность, имея четко поставленные задачи, предлагают нам оказаться на их месте и встретиться с людьми, которых мы не знали прежде. Эти люди с экрана вошли в нашу жизнь, стали нашими друзьями, иногда оппонентами, но — живыми. Значит, путь можно искать в возвращении Автора. Или просто не врать — тоже вариант.

1 Об этом проекте см. тексты Зары Абдуллаевой: http://kinoart.ru/journal/i-love-you2.html, а также в материале, посвященном «круглому столу» на «Кинотавре»-2011: «Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира. — «Искусство кино», 2011, № 8, с. 10—11.