Без зазоров. МедиаФорум-2011

ХII «Медиа форум» 33-го Московского международного кинофестиваля окончательно перебрался из кинозала в выставочное пространство. Прецеденты использования галерейного показа были и прежде, но все же большая часть программы раньше шла в кинотеатре. В этом же году «Расширенное кино» (так, с прямой отсылкой к одноименной книге Джин Янгблад 1970 года, которая expanded cinema связывала с расширением сознания, был назван форум) гостеприимно приняли Московский музей современного искусства и Центр современной культуры «Гараж». Означает ли это, что «белый куб» победил «черный ящик»?

Полет в кубе

Белый куб, то есть пространство экспозиции с белыми стенами, давно уже сам по себе стал символом современного искусства. «В белом кубе объект отделен от своего истинного окружения, и эта деконтекстуализация поднимает его до статуса произведения искусства» (Урсула Фроне). Брайан О'Доэрти когда-то спел ему гимн, обнаружив, что в белом кубе есть «нечто от святости церкви, порядок в зале суда, мистика экспериментальной лаборатории и роскошный дизайн — все для того, чтобы произвести на свет уникальное культовое пространство эстетики». Если белый куб создавал дистанцию, то черный ящик кинозала ее стирал, способствуя плавному погружению зрителя в мир киношных грез. Белый куб акцентировал современность и геометрическую чистоту трехмерного пространства, черный ящик, напротив, растворял последнее в темноте, в качестве нити Ариадны предлагая нарратив сюжета и «четвертое измерение» времени. При таком давно сложившемся раскладе переезд «Медиа форума» на галерейно-музейную территорию мог бы выглядеть вполне знаковым жестом, делающим ставку на разрушение повествования, а заодно и временного единства фильма, на зрительскую дистанцию и рефлексию…

Самый яркий пример в этом смысле, наверное, дает немецкий режиссер Харун Фароки, за плечами которого 90 (!) фильмов и участие в крупнейших фестивалях мира. Отказ от ограничений кинематографа для него сознательное решение. Причем, судя по работе «Пир или полет» (ее Фароки делал вместе с Антье Эйман), решение, которое осознается как драматическое. Он отказывается от фильма ради возможности создать кинематографический оркестр и исполнить только им услышанную симфонию. В качестве «музыкантов» — известные режиссеры: от Пьера Паоло Пазолини до Такэси Китано, от Робера Брессона до Кэтрин Бигелоу. Вместо партий — куски из фильмов со сценами суицида. Фароки сталкивает их, фактически монтирует — но не во временной последовательности, а в пространстве. Зритель оказывается окружен полукругом из нескольких экранов, изображения на которых рифмуются друг с другом, контрастируют, повторяются, перетекают одно в другое.

Фароки создает не коллаж — скорее, панораму, где действие происходит в нескольких местах одновременно. Он препарирует реальность фильмов, выбирая пики высокого напряжения, пронизанные отчаянием, немотой, решимостью. При этом автор добивается двух противоположных эффектов.

С одной стороны, зритель оказывается в предельно эмоциональном, трагическом пространстве. С другой — нарратив кинолент разрушен, их столкновение заставляет обращать внимание на «внешние» черты изображения, будь то цвет одежды, ритм и направление движения, фон, ракурс съемки… В результате все произведение начинает тяготеть к экспрессивной абстракции, а заданный сюжет суицида героя плавно соединяется с темой распада, смерти киноленты. Понятно, что тема операции на «теле искусства» тесно связана с авангардной традицией. Как заявил Фароки, «один препарирует птицу, чтобы ее съесть, другие — чтобы научиться полету». Он явно из тех, кто, оказавшись перед дилеммой «пир или полет» выбирает полет.

Любопытно, что Фароки не затушевывает, а, наоборот, подчеркивает аналитическую задачу. По крайней мере, в своем комментарии к работе именно на нее он обращает внимание: «Обычно анализируют монтаж на основе сопоставления двух кадров и очень редко принимают во внимание «удаленный монтаж». Кадр в фильме отсылает к предыдущему, часто к нескольким похожим или резко отличающимся друг от друга кадрам, сильно удаленным от него в хронологической последовательности». Тут образ экспериментальной лаборатории, использованный Брайаном О'Доэрти, перестает выглядеть метафорой. По крайней мере, для Фароки белый куб, похоже, становится пространством то ли стерильной операционной, то ли лаборатории, где извлекаются на свет божий тайные сочленения и рифмы фильмов.

Трансформации лабиринта

Но, как ни странно, «Пир или полет» чуть ли не единственное произведение, в котором конфликт установок, заданных разными типами пространств репрезентации, просматривается отчетливо. Другие авторы, напротив, стремятся совместить преимущества обоих. Среди самых интересных примеров — инсталляция «Благовещение» финской художницы Эйи-Лиизы Ахтилы. Ее имя точно стоит запомнить. Работы Ахтилы демонстрировались на Венецианской биеннале 1999 года («Службы утешения», «Если бы 6 была 9»), Новой национальной галерее Берлина, музее Фридерицианум в Кассселе («Я/Мы; Ok, Серый»), Чикагском музее современного искусства («Сегодня»). За плечами этой финки — профессиональное режиссерское образование в Лондоне, Калифорнийском университете и Американском институте кино в Лос-Анджелесе. Но при этом, как замечает Раймон Беллур, «она отказывается признавать существование зазора между инсталляцией и фильмом, музеем и кино». Возможно, этот зазор и несуществен, но нельзя не заметить, что нам здорово повезло, что удалось увидеть ее новую работу не в кинозале, а в пространстве «Гаража». Там для нее было создано специальное пространство, в котором проекция шла на три стены. Иначе говоря, трехмерное пространство белого куба преобразилось в трехмерный мир черного ящика. Что дает такая вроде бы чисто формальная трансформация? Очевидно, что она убирает дистанцию между зрителем и образом, который буквально окружает его со всех сторон. С другой стороны, она сохраняет пространственные координаты. Входя в зал, зритель одновременно вводится внутрь фильма.

Метод «погружения», который предлагает зрителям Ахтила, фактически дублирует сюжетную конструкцию фильма. На экранах вначале появляется заснеженный финский лес, потом старый ворон, затем — маленькая фигурка Санта-Клауса вдали. От этого почти детского, полусказочного мотива художница перекинет мостик к самодеятельному спектаклю, явно приуроченному к Рождеству. В качестве актрис — далекие от театра молодые и не очень тетеньки, которые учатся в Институте дьякониц в Хельсинки. Им предложено сыграть сцену Благовещения. За стеснительностью и комизмом (чего стоит только сцена примерки ангельских крыльев и подъема актрисы над сценой) вскоре начинают прорываться искренние реплики. За неловкостью жестов — подлинность чувств.

Причем если зритель становится свидетелем репетиций, то самим актрисам предлагается реконструировать внутреннее состояние юной Девы. Для этого, между прочим, режиссер предлагает им репродукции трех картин раннего итальянского Возрождения, чтобы выявить, как в жестах рук, наклоне головы, композиции фигуры проявляются три варианта реакции Марии на «благую весть»: покорность, испуг, радостное смирение. Понятно, что картина выступает как посредник или рамка, фокусирующая внимание на встрече с непонятным, неведомым, чудесным. Фактически Ахтила выстраивает систему последовательных приближений, где инсталляция, самодеятельный спектакль, репродукции картин — этапы движения к смыслу евангельского сюжета.

Тут, очевидно, речь не столько о пространстве, сколько о преодолении времени. Возвращение трехмерности черного ящика, опора на пространственные координаты нужны как противовес «реке времен». Инсталляция становится точкой встречи сегодняшнего дня и безмерно далекого прошлого. Поэтому, естественно, в работе никак не акцентируется современность, если не считать одежды женщин и комнат клуба. Художницу интересуют не контрасты, а, наоборот, созвучия с вечным сюжетом.

Любопытно, что другой точкой опоры в этом плавании против течения Леты для Ахтилы становится тело человека. Ахтиле не нужны профессиональные актрисы, потому что речь не об игре — о реконструкции. Причем не события, а переживания. Но переживание невозможно навязать или объяснить. Его можно только пережить. Наверное, поэтому Ахтиле понадобилось поместить застенчивых сдержанных студенток в ситуацию театрального действия. Мало того, она вовлекает женщин в дискуссию перед камерой, где они вынуждены определять свое внутреннее отношение к каноническому сюжету. Неловкость, стеснение, страх и их преодоление, сомнение и вера становятся, по сути, важнейшим содержанием работы.

И в этот момент «Благовещение» Ахтилы, которое, кажется, отсылает к традиции «примитивов», к опыту средневекового безыскусного «вертепа» или театральной мистерии (пусть и в антураже цифровых технологий), неожиданно сближается с перформансом, в котором зрителю предлагается роль или свидетеля, или потенциального актера. Если театр — это история для зрителя, то перформанс, как говорит художница Марина Абрамович, отдавшая этому искусству сорок лет, «это о жизни, об испытании». Перформанс — это прямой контакт с реальностью. Ахтила, похоже, стремится балансировать между трехмерной реальностью перформанса и синефильским растворением в образе, которое не знает координат, но отсылает к неопределенности лабиринта или пещеры.

Таким образом, получается, что режиссеры со свойственной им харизматичностью стремятся не столько играть по правилам галерейного белого куба, сколько адаптировать его для своих кинематографических нужд. В ряде случаев эта адаптация почти незаметна. Скажем, почему документальный фильм британца Айзека Джулиана «Дерек» (2008) о Дереке Джармене, отнесен

к «расширенному кино», трудно понять. Может быть, кроме фильма инсталляция предполагала показ живописных работ Джармена. У Джармена было художественное образование, и в последний год жизни, когда съемки стали непосильны, он вернулся к холсту и краскам. Но в Москву живопись Джармена не привезли. А фильм «Дерек» — вполне традиционное документальное кино, которое идеально могло бы вписаться в фестивальную программу ММКФ «Свободная мысль». В основе его — большое интервью, которое Джармен дал автору фильма незадолго до смерти; «Письмо ангелу», написанное актрисой Тилдой Суинтон в 2002 году, восемь лет спустя после смерти режиссера; и, естественно, фрагменты из фильмов.

«Письмо ангелу» Суинтон (к слову, блистательно переведенное) пронизано тоской по ушедшему другу и по бунтарской эпохе 1960-х, нонконформизму 1980-х… Предсмертное интервью Джармена, напротив, напрочь лишено элегической печали и пафоса. «Если ничего нельзя сделать, остается только смеяться», — мимоходом замечает он. Из этих двух интонаций — пронзительно лирической и иронически отстраненной, стоически мужественной — складывается трагический контрапункт этой картины. В сущности, она не только о художнике, радикализм (и равнодушие к прокату) которого простирался так далеко, что он снял в 1976 году фильм «Себастьян» на латинском языке. К слову, не «Себастьян» ли Джармена стал одним из источников пылкой любви к античности, которая пробудилась десятилетием позднее на брегах Невы у «новых академистов»? Наверняка Тимур Новиков видел его во время своих поездок в Европу и Америку в 1980—1990-х. «Дерек» также не о том, из какого сора растут стихи (фильмы, картины), не ведая стыда… Скорее, наоборот, о том, что невозможно объяснить их появление чисто логически. О том, что искусство рождается не из концепции только, но и из страсти и боли, не благодаря, а вопреки очевидному… Из попытки обрести смысл в бессмысленном мире.

Если «Благовещение» апеллирует к внутреннему опыту зрителя, «Дерек» маркирует территорию памяти, то семиэкранная инсталляция «Пятая ночь» китайца Ян Фудуна погружает в пространство сна. Как и положено снам, фрагментарного, с нарушенными временными и причинно-следственными связями и к тому же черно-белого. Экран Ян Фудун превращает в панораму. Зритель оказывается в темном зале перед полукругом семи экранов, на котором возникают ночные улицы и площади старого Шанхая 1930-х годов.

Черно-белые съемки города — размытые, с мягкими контрастами света и темноты — похожи на стилизацию немого кино и одновременно на рисунок тушью.

Расширенное кино буквально оборачивается расширенным видением, которое художник называет «многоракурсным взглядом». Три камеры распределили между собой объекты внимания. Одна снимала городской пейзаж, другая была сосредоточена на движении, третья — на крупном плане персонажей и объектов. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что с «многоракурсным вглядом» хорошо знаком любой охранник, который отслеживает через камеры слежения изменения на своей территории. Поэтому ностальгически-романтическое слежение за проплывающими на экранах фигурами, будь то одинокая девушка-сомнамбула, двое юношей, бредущих друг за другом и за ней, пара комических джентльменов в костюмах и с чемоданами, которых выбрасывают пинками из машины на мостовую, обретает неуловимый привкус вуайеризма. Формально он оправдан тем, что в видоискателе появляется рамка кадра, а в объективе — персонаж в кресле, похожий на режиссера. Ян Фудун то ли делает фильм о съемках кино, то ли следит за съемками, то ли следует за прихотливым течением сна. Ограниченность нашего видения — условия игры. Мы не узнаем, чем закончилась история и вообще о чем она. Сюжет сложен из обрезков, словно новый иероглиф из старых понятий. Смысл неявен и неуловим. Точнее, неуловим словами, но его можно поймать камерой. И тогда комические герои оттенят романтическую красавицу, старый город — чью-то юность, а черно-белое видео напомнит «Любовное настроение» Вонг Карвая и сны стариков-сюрреалистов.

Метаморфозы медиа

Если режиссеры, как Эйя-Лииза Ахтила, Айзек Джулиан стремятся покинуть или модернизировать «черный ящик», то для художников, постоянных обитателей «белого куба», это новое манящее пространство, полное загадок и невероятных возможностей. Пожалуй, для многих художников можно вести речь не о «расширенном кино», а о расширении в сторону кино. «Расширение» может выглядеть минимальным, но результат — впечатляющим. Скажем, группа «Синий Суп» (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Валерий Патконен, Александр Лобанов) в работе «Метель» превращает зимний пейзаж заснеженного леса в анимированную картинку. На экране вроде бы почти ничего не происходит. Ну, метет вьюга, потом утихает; ну, пересекают поле крохотные фигурки лыжников, вначале — их все больше, потом они исчезают. Но зрителям саспенс обеспечен. Если считать, что у слова «саспенс» два значения — неопределенность и приостановка действия, то «Синий Суп» виртуозно его создает, чередуя именно эти два элемента. Минималистичная картинка, краткость повторяющегося действия, неопределенность финала, фактическое отсутствие сюжета оставляют воображению зрителя максимальный простор. Зимний пейзаж на экране выглядит стертой, затасканной цитатой из забытого фильма то ли про войну, то ли про учения, то ли про партизан. Он отсылает к анонимности тиражированных медиа, а не к конкретному фильму. Конкретные фильмы, как, например, документальная цветная (!) лента про немецких егерей, воюющих на Кавказе в 1943-м (она была показана в «Белых Столбах» на прошлом фестивале архивного кино), никакой тревоги не несут. Они даже не кровожадны. Наши убитые солдаты, снятые пулеметчиком на перевале, остались крохотными фигурками на снегу. Солнце в горах, ослепительный снег, все, как в «горных» фильмах Лени Рифеншталь, но смерть людей — настоящая. «Синий Суп», конечно, не имеет в виду ту военную хронику. Но те или другие военные кадры вошли в коллективную память, и именно ее пространством оборачивается «черный ящик», в котором зритель смотрит «Метель». Этот «черный ящик» у «Синего Супа» ассоциируется с катастрофой, безымянностью жертв, анонимной растворенностью свидетелей ужасного.

Процесс «расширения» в сторону кино может быть не менее интересен, чем результат. Так, Юрий Альберт в инсталляции «Картины» (2008) создает модель зала со стульчиками в несколько рядов, где зритель оказывается перед бегущей строкой. Текст, для чтения которого понадобится пять часов, был взят из книги Филострата Старшего (170—247 н.э.), который описал сюжеты античной живописи. Зритель, следовательно, сталкивается с цепочкой метаморфоз. Картина превращается в слово, слово — в цифру бегущего изображения, строка письма — в линию, линия — в экран. Трансформация медиа становится способом рефлексии о времени и сути образа. Инсталляция, в свою очередь, оказывается одновременно моделью читального зала, картинной галереи, кинозала и домашней гостиной с телевизором. А в конечном счете моделью внутреннего восприятия искусства, демонстрирующей, что самый интересный «черный ящик» — это наша собственная голова.

Но главным образом темное пространство кинозала манит художников возможностью работать с «четвертым измерением» времени. При этом их интересует не процесс, а само понятие времени, если так можно выразиться, время во вневременном аспекте. Об этом завораживающая работа Фионы Тан «Подъем и падение» (2009), где на двух экранах встречаются-скользят пожилая женщина и она же в юности. Они могут встретиться только в пространстве выставочного зала, которое становится «пределом вневременным».

Аналогично американец Дуг Айткен в инсталляции «Дом» сталкивает неот-вратимость текучего времени и жажду постоянства, неизменности чувства.

Он снимает своих пожилых родителей, которые просто неотрывно смотрят друг другу в глаза. По сути это образ скульптурный, «расширенный» за счет средств видео. Камера движется вокруг стариков, как она могла бы двигаться вокруг монумента. Но пространство рядом с ними непрерывно меняется. Падает оконная рама, осыпается стена, рушится крыша… В финальном кадре мы видим пустую площадку, на которой очерчен контур исчезнувшего дома. Фактически Айткен развивает тот же сюжет, что был в гоголевских «Старо-светских помещиках», — сюжет об исчезающем рае, где остались неизменными вечная любовь родителей и наше детство.

Вообще тема скульптуры в контексте выставки звучит постоянно. В том числе и звучащей скульптуры. Использует видео для создания живописно-скульптурной группы Виктор Алимпиев в работе «Вот». Звучащая огромная круглая пластина в работе Юрия Календарева и Евгения Юфита оказывается источником не только звука, но и изображения. Юфит создавал визуальный ряд под тридцатиминутный саундтрек Календарева, смонтированный из биения сердца, ночного плеска реки Арно и гудения диска. Более того, на эту звучащую скульптуру еще и проецируется изображение.

Гэри Хилл снимает в полный рост знаменитую французскую актрису Изабель Юппер на две камеры. В работе «Звонит ли колокол в пустынном небе?» Юппер буквально наедине с объективом — без режиссерского задания, сценария и даже зрителей. Она должна была просто стоять перед камерой на протяжении длительного времени. Зазор между неподвижностью и движением — это переход от фотографии к видео, а два больших экрана усиливают эффект объема и монументальности. Парадокс в том, что эта монументальность оказывается очень даже лирического свойства. Стояние перед объективом без определенного задания в течение нескольких часов — это, в сущности, обманчивое пребывание наедине с собой. Или, что коварнее, с зеркалом, которого человек не видит, но которое «запоминает» все. В итоге съемки Хилла дрейфуют от кинопроб к затяжному перформансу, где в роли проявителя личности выступает время. Существование актрисы и зрителей в двух разных пространствах становится принципиальным. Каждый из них находится в «белом кубе», который для противоположной стороны оказывается непроницаемым «черным ящиком».

Опыт Гэри Хилла, пожалуй, нагляднее всего показывает, что вряд ли возможна окончательная и бесповоротная победа одной из сторон. Даже в одной отдельно взятой галерее. Другое дело, что движение художников между черным ящиком и белым кубом складывается в увлекательный сюжет, повороты которого почти непредсказуемы.