Локарно-2011: Монологи у зеркала

Первое впечатление от конкурсной программы 64-го Международного кинофестиваля в Локарно — сколько времени потрачено зря. Имею в виду даже не зрителей, а прежде всего самих режиссеров, актеров, продюсеров и прочих, кому пришлось потратить целый кусок жизни на то, чтобы внести вклад в огромное, необъятное, пугающе абстрактное и бессмысленное нечто. Поразмыслив, все же осознаешь, что это нечто не столь уж и бессмысленно, что оно даже переливается какими-то красками, есть и полутона, и все же от того — первого — отделаться трудно. Не хочется углубляться в рассуждения о каких-либо тенденциях и новых веяниях — их здесь фактически не было. А были — хождение по уже всеми истоптанным кинематографическим дорожкам, стилизация, высосанная из пальца сложность, навязчивая подражательность, пунктирные сюжеты и «скелеты» героев, бесконечные длинноты, паузы, пробелы… Словно авторское кино устало от самого себя, от своей безвекторности, сначала служившей ему опорой, но постепенно явно ставшей обузой.

Картины конкурсной программы в Локарно — подпункты этого своеобразного вердикта. Зачастую сотканные из артхаусных клише, изобилующие заимствованиями оммажи — это не столько кино, сколько зафиксированное камерой director's statement официальное заявление режиссера. И хотя эпоха манифестов, похоже, кончилась, то эпоха этих самых «заявлений» и авторских высказываний, кажется, в самом расцвете. Порой заявления интересны, радикальны, замысловаты по форме и структуре, насыщены точно подмеченными деталями и богатыми образами, порой даже поистине киногеничны, и все же общего впечатления это не меняет: перед нами, в основном, экранные монологи. Анализировать такое кино представляется делом довольно безрадостным; это словно пересчитывать и описывать повторяющиеся узорчики на пестрых обоях в гостиной благопристойных буржуа.

Собственно, Локарно в каком-то смысле и есть такая гостиная — уютно и довольно шикарно обставленная, чуть аляповатая, но красивая и максимально комфортная комната, в которой режиссеры-авторы чувствуют себя как дома — им тут всегда рады и готовы оказать теплый прием, в том числе дебютантам, которых в этом году было довольно много. Ведь несмотря ни на что артхаусное кино сегодня — одна из немногих сфер, где мыслящий человек, автор, еще имеет возможность говорить своим голосом, искать, провоцировать, вопрошать других и самого себя, наконец, давить на болевые точки и пытаться пробраться по запутанным лабиринтам сознания и подсознания к чему-то сущностному, сокровенному, невысказываемому. И в работах режиссеров, представивших свои картины в Локарно, безусловно, проскальзывают озабоченность, настороженность, тревога, а порой боль и отчаяние. Многие авторы осматриваются, ищут, пытаются осмыслить — пусть и сбивчиво, мутно, используя весьма странные средства, — то, что порождает тревогу, идентифицировать некие частные страхи, социальные фобии, незаметно опутывающие мир, болезни, вползающие в человека и выгрызающие его изнутри, осмыслить самого человека, его вечно мятущуюся природу.

Но, похоже, в самом сознании многих европейских режиссеров поселился хаос. Им уже не столь интересно просто рассказывать истории, а может, они не умеют. Или просто растерялись, потерялись. Характерно, что мотивы и атмосфера потерянности, отчуждения и чуждости (обществу, близким, самому себе, всему миру) доминировали фактически во всех картинах. Самой, на мой взгляд, интересной в конкурсе стала польско-румынская замысловатая анимационная лента Анки Дамьян «Крулик — путь за пределы» (Crulic — drumul spre dincolo), герой которой — румынский парень, приторговывавший в 90-е разными импортными разностями, — по ложному обвинению в ограблении попадает в краковскую тюрьму, где начинает в знак протеста голодовку и в итоге погибает, так и не добившись справедливости. Сюжет основан на реальных событиях; это почти документальная картина, рассказанная от лица самого Клаудиу Крулика, заново проживаемая в анимации и благодаря ей перевоплощающаяся в феноменальное произведение изобразительного искусства. Бумага, акварель, тушь, гуашь, аппликация, фотография, инсталляция; смешение техник, хендмейд-стайл, графическая тонкость, впечатляюще смонтированные изображения, музыка — фильм в буквальном смысле становится картиной, точнее, серией картин, свидетельствующих о жизнестойкости изобразительного искусства в его традиционной форме.

Еще одна грустная история человека стала сюжетом чилийской картины «Год тигра» (El ano del tigre) Себастиана Лелио. Ее герой (тоже заключенный) Мануэль благодаря землетрясению оказывается на свободе. Бродит по развалинам, с трудом узнавая родные места, изредка натыкаясь на вещи, принадлежавшие его близким. Среди руин и груд барахла находит тигра в клетке и выпускает его на волю, явно видя в хищнике своего собрата. Для самого же Мануэля обретенная свобода оборачивается пустотой, бессмысленностью — привычный мир разрушен, родные мертвы, вокруг только мусор. Единственный человек, которого Мануэль встречает на пути, — старик; он соглашается дать ему работу в обмен на питание и жилье, заодно читает проповеди о Боге, смерти и смысле жизни, а потом убивает тигра. Тогда Мануэль убивает старика и снова попадает в тюрьму, парадоксальным образом освобождаясь от тягостной свободы. Круг замыкается. Несколько прямолинейный и затянутый, этот фильм пропитан атмосферой пустоты, потерянности человека среди руин (не только фактически существующих, осязаемых, но и эфемерных руин прошлого, несуществующего настоящего и невозможного будущего).

С призраками прошлого, однако, не так просто расстаться. Об этом повествует швейцарско-французский фильм «Мангровые заросли» (Mangrove) Фредерика Шоффа и Жюли Жильбер. Фактически лишенный сюжета, словно замирающий на каждой сцене, он напоминает череду кадров шикарной фотосессии для глянцевого журнала на фоне красивых пейзажей Мексики — мангровых рощ, диких рек и бескрайних пляжей Тихого океана. Периодически размываемое изображение, бесконечные открыточные виды, мокрые волосы, редкие скупые диалоги и многозначительные взгляды — приметы «глубокого авторского кино» — здесь выглядят настолько вымученными, намеренно «слепленными», а потому совершенно бессмысленными, что весь фильм становится тягостным наркотическим трипом.

С «Мангровыми зарослями» отчасти «рифмуется» новая работа Джулии Локтев «Самая одинокая планета» (The Loneliest Planet). Это чисто женское кино о хрупкости отношений, о внезапном отчуждении и непостоянстве человеческой натуры. Герои — без пяти минут молодожены — путешествуют по горам Кавказа в сопровождении местного жителя. Безмятежная и безразличная природа становится не столько фоном, сколько полноправным героем картины, втягивая в себя остальных персонажей, как в воронку, в жерле которой они внезапно встречаются с самими собой. Но режиссер, увлекшись экзотикой и абстрактными идеями, теряет из виду людей (да и правда, на фоне гор они всего лишь движущиеся точки), и мысль о том, что каждый за себя, а Бог против всех, здесь обрастает шаблонным артовым пафосом.

Другая американская конкурсная картина, «Терри» (Terri) Азазеля Джейкобса, подкупает именно своей безыскусностью. Это добротно и, кажется, искренне сделанная драма, без лишнего нытья и заумствований рассказывающая о жизни странноватого, с виду ко всему равнодушного подростка-гиганта Терри, из принципа расхаживающего повсюду в пижаме и получающего удовольствие от созерцания мышиных трупиков в мышеловках. У него вечные проблемы в школе, нелады с одноклассниками и вообще довольно серенькая тоскливая жизнь, протекающая в сером городишке. Четкого сюжета в фильме тоже нет; это история о маленьких людях и их маленьких жизнях, об их характерах и тонких нитях взаимоотношений, которые, переплетаясь совершенно случайно, в один момент становятся неожиданно значимыми.

Герои образцово-показательного хипстерского французского фильма «Тайная жизнь» (Les Amants de Low Life) Николя Клотца и Элизабет Персеваль — тоже молодые люди (и, в общем, тоже маленькие, но уже не такие обаятельные, строящие из себя супергероев новой эпохи декаданса), уже, правда, преодолевшие трудности пика пубертатного периода, в чем-то разочарованные и «умудренные», но по-прежнему одержимые жаждой экспериментаторства и саморазрушения, подпитываемой максимализмом. Они регулярно вступают в схватку с властями во имя справедливости (или ради самого факта борьбы), читают стихи, разговаривают друг с другом вроде бы тоже стихотворными строками, вдохновенно курят и смотрят в бесконечность, живут коммуной, разбираются в отношениях, зажавшись в темные парижские закоулки. Словом, портрет европейской молодежи, красивой и несчастной, упивающейся своей «потерянностью», и, по словам самих авторов, «признание в любви французскому кино»; действительно, в фильме то и дело мелькают «брессоновские» взгляды и «годаровские» обрывки фраз, словно выхваченные наугад из какого-нибудь постмодернистского трактата.

Если французская молодежь выплескивает свой бунт в поэзии, израильская, напротив, всеми силами ее отрицает, провозглашая в своем манифесте революцию как прозу жизни и возвещая о начале классовой войны, о том, что настало время, когда богачи должны умереть. Герои картины Надава Лапида «Полицейский» (Hashoter) — воинственно настроенная группа молодых людей, идейным вдохновителем которых и автором манифеста становится девушка Шира, которая, кажется, сублимирует свою сексуальную энергию в агрессию против богатеев. Согласно тщательно продуманному плану они захватывают в заложники семью местного миллиардера, а прибывших на место полицейских призывают вступить в их ряды. Девушка яростно выкрикивает в рупор слова манифеста, который читает по бумажке, зажатой в дрожащей руке. Но исход этого столкновения неравных сил очевиден. Побеждает не прозаическая революция, а еще более прозаическое благополучие, воплощенное в персонаже сотрудника антитеррористической группировки Ярона — образцового мачо, прилежного семьянина, верного товарища, будущего отца. По большому счету это столкновение обоюдобессмысленно. Молодые не понимают, с чем столкнулись, для них революция — некое абстрактное и притягательное явление, занятие, которое они придумывают себе, кажется, от скуки (ведь они на самом деле — дети из нормальных, вполне состоятельных семей). Ярон и его коллеги — орудие в руках власти, тщательно обученные и подготовленные, четко выполняющие свою миссию. Эта борьба основана лишь на слепом противодействии, по упрощенной схеме «стимул — реакция»; никто не знает, по сути, против чего и за что борется. Лишь в последней сцене, обходя и рассматривая трупы «террористов», вглядываясь в их мертвые глаза, Ярон, кажется, начинает осознавать весь ужас ситуации, и в его взгляде, тоже опустошенном, мелькает вопрос: зачем?

Дебютная работа Лапида явно задумана как внятное политическое высказывание, однако на деле оказывается столь же невнятной, неартикулированной, как и характеры ее героев, похожих на манекены, запрограммированные на произнесение написанных в сценарии слов и совершение конкретных действий и ближе к финалу все более явно напоминающих механические игрушки, у которых кончается завод.

После всех этих социальных манекенных дрязг глотком свежего воздуха стал другой чисто французский фильм, демонстративный оммаж кинематографу — «Последний сеанс» (Derniere seance) Лорана Ашара. Это кровавая и гротескно жестокая, но изящная стилизация под американское B-movie (на самом деле это часть проекта, стимулирующего французских режиссеров снимать малобюджетные жанровые картины «с выдумкой»), хоррор, не лишенный оригинальности и стилистического блеска, но в итоге вырождающийся в чисто дизайнерский проект. История маленького человека, владельца крошечного полуподвального кинотеатра, Сильвана, который никак не может расстаться как с личным, так и с кинопрошлым — все время крутит в своем кинозале «Французский канкан» Жана Ренуара, дома у него развешаны плакаты старых фильмов и черно-белые портреты классических кинодив. По сути Сильван — помесь «Подглядывающего» Марка Льюиса, линчевского Джеффри Бомона из «Синего бархата» и хичкоковского Нормана Бейтса. Психически травмированный в детстве матерью, он одержим ею, ее криком, а потому по ночам, после киносеансов, охотится за женщинами и отрезает им уши, коллекционируя их в качестве трофеев в своей домашней киногалерее — священной гробнице психозов.

В плане стилистики почти так же визуально вылизана и упорядочена работа Синдзи Аоямы «Парки Токио» (Tokyo Koen), тоже своеобразный оммаж кинематографу. Антониониевский герой-фотограф снимает в парке таинственную незнакомку, после чего некий человек в костюме неожиданно просит его последить за ней и присылать ему фотографии из всех парков, где женщина гуляет с дочкой. Герой ходит за своим объектом по живописным паркам, неосознанно ввязываясь в риветтовскую «игру в гуся» из «Северного моста»; по Аояме же он движется по спирали древних головоногих — аммонитов, — в сердцевине которой — любовная драма человека в пиджаке и его жены, той самой незнакомки. Эта запутанная история еще усугубляется и поистине ромеровской интригой: у фотографа есть влюбленная в него сводная сестра, а еще подруга, призрак парня которой до сих пор живет вместе с ним в одной квартире. Режиссер превращает эту историю, при всей тяжеловесности ее конструкции, в «осеннюю сказку», очень японскую и очень легкую, почти прозрачную, в пиршество четкого изображения, ярких цветов, тихо прекрасных токийских пейзажей и интерьеров и причудливых японских блюд. Но и тут герои, при всем желании сблизиться, не могут прекратить начатую ими игру, остаются чужими и друг другу, и самим себе, и тем более зрителю. За ними приятно наблюдать, но внутренне сопереживать им не удается, словно мы, как и они, все время смотрим на экран в объектив фотоаппарата.

Еще две картины, посвященные «чужим», во многом схожи. Это «Семь актов милосердия» (Sette opere di misericordia) братьев Массимилиано и Джанлуки де Серио и «Среди нас» (Onder ons) Марко ван Геффена. Итальянцы де Серио явно вдохновились творчеством братьев Дарденн, а конструкцию позаимствовали у Кесьлёвского — картина поделена на семь частей, каждая из которых знаменует некую добродетель («Одеть нагого», «Накормить голодного», «Похоронить мертвого» и т.д.). Героиня — нелегальная румынская иммигрантка, с трудом выживает в Италии, подворовывая везде, где может, даже в больнице у полумертвого старика. Постепенно взаимное неприятие сменяется симпатией и близостью, а героиня, вначале казавшаяся пугливой дикаркой, постепенно «теплеет», оказываясь в итоге чуть ли не святой. Это история столкновения двух незнакомцев, совершенно чужих друг другу, которое приводит их к переосмыслению и собственной жизни, и положения человека среди других, и взаимоотношений в целом. Но к этим глубоким переживаниям и смыслам продраться невероятно сложно — через тонны артхаусных клише и заимствований, сквозь аллюзии и тягостное молчание, долгие и столь же тягостные крупные планы.

Картина ван Геффена (задуманная как первая часть трилогии) — история застенчивой польской иммигрантки Эвы, работающей за жилье и харчи в благополучной голландской семье и страдающей от невозможности вписаться в новое для себя окружение. Незнакомый язык, чужие люди, постоянное одиночество и стресс усугубляют тоску Эвы. Облегчение приносит лишь общение с другой польской девушкой, Агой, тоже подрабатывающей няней. Картина в целом скроена по тем же шаблонам, что и работа братьев де Серио; это среднестатистическая социальная драма с необязательным и смутным побочным сюжетом про маньяка, промышляющего в окрестностях города и словно бы являющего собой материальное воплощение страха Эвы перед чужаками. Запутанная структура фильма (события показаны не в хронологическом порядке, действие поделено на подглавы, каждая из которых посвящена роли того или иного персонажа в жизни Эвы) оказывается здесь вполне уместной — нагнетает ощущение тревоги и хаоса, царящего в голове и в душе героини. И несмотря на заявление режиссера, что его дебютную картину о нелегкой судьбе иммигрантов можно считать «политическим заявлением», «Среди нас» запоминается прежде всего благодаря актерской работе Дагмары Бак в роли Эвы. В отличие от героини «Семи актов милосердия», Эва не собирательный образ (хотя и задумывалась, возможно, именно так), а живой человек, потерянный и смущенный, со своими переживаниями, нелогичными поступками и нелепыми выходками.

О тягостях жизни иммигрантов и местных низших слоев населения рассказывает и картина «Уныние» (Saudaji/Saudade) японца Кацуи Томиты. Это масштабное (почти трехчасовое) полотно испещрено, как иероглифами, событиями и персонажами маленького японского городка Кофу. В центре трудноуловимого сюжета — молодой парень Такэси, живущий в эдаком японском

Бибиреве, тусующийся с местной хип-хоп бандой и работающий на стройке вместе с иммигрантами из Таиланда. Фактически перед нами мозаика, калейдоскоп зарисовок из чужой жизни: люди работают, отдыхают, едят, разговаривают, поют, дерутся. С какой-то брейгелевской тщательностью Томита воспроизводит жизнь японского захолустья, не столько всматривается в своих героев, сколько наблюдает за ними, как за представителями определенного вида. Это кино, как и «Крулик» (хоть и не в столь прямой форме), тоже своего рода картина, написанная резкими киномазками. Во всяком случае, изображение, образы здесь кажутся важнее истории, сюжета как такового. Неспешность повествования не становится тяжкой медлительностью, но лишь погружает зрителя в эту плотную киноматерию, обволакивает и затягивает его, и, переводя взгляд с одного персонажа на другой, он выстраивает цельную картину, словно вживается в чуждый, одновременно отталкивающий и притягательный мир, обозначаемый звучным словом Saudade.

Фильм «Уныние» подытожил конкурсную программу фестиваля, и, пожалуй, слово Saudade прекрасно подойдет в качестве ее характеристики. Все это новое европейское кино, будь то политическое, социально актуальное, поэтическое, стилизованно жанровое, проникнуто унынием, ощущением пустоты, бесцельности и безразличия.

Пресловутое director's statement, бесспорно, красивое, излишне пафосное и зачастую бессмысленное, удалось, пожалуй, некоторым дебютантам даже лучше, чем уже состоявшимся профессионалам. Но в целом это «заявленчество», не важно на какую тему, по какому поводу и в какой стилистике, перекрыло собой само кино, которое на фестивале воспринималось скорее как некий атрибут, модный аксессуар, подтверждающий статус его владельца, знак «причастности» к более или менее актуальным культурным тенденциям.