Comedy of remarriage: от мифа к роману

Речь пойдет главным образом о двух голливудских фильмах, вышедших в 1940 году, — «Его девушка Пятница» (His Girl Friday) Хоуарда Хоукса и «Филадельфийская история» (The Philadelphia Story) Джорджа Кьюкора. Оба относятся к числу наиболее важных работ каждого из этих режиссеров и давно приобрели статус классических. Толчком, заставившим обратиться к заявленной теме, было удивление, испытанное автором при их сопоставлении, и стремление ответить на некоторые вопросы, отсюда возникающие.

Хотя эти два фильма выпущены разными студиями (Columbia и MGM), а в основу сценариев, написанных разными авторами, положены пьесы, принадлежащие перу разных драматургов (Бена Хекта и Чарльза Макартура в первом случае и Филипа Бэрри во втором)1, в их сюжете обнаруживается поразительное сходство. Судите сами: он и она разведены; расставание было бурным и окончательным; она снова собирается выходить замуж; он каким-то образом оказывается рядом; в результате она понимает, что не любит своего нынешнего жениха; запланированная свадьба расстраивается; он и она воссоединяются. Сходство усугубляется тем, что в обоих случаях одну из главных ролей играет один и тот же актер — Кэри Грант.

«Его девушка Пятница» и «Филадельфийская история» принадлежат к специфической категории голливудских фильмов 30—40-х годов, сформировавшейся в рамках жанра «эксцентрической комедии» (screwball comedy). Американский философ и киновед Стэнли Кэвелл в книге «Поиски счастья» предложил именовать их «комедиями о возобновлении брака» (comedy of remarriage). Я бы не стал рассматривать comedy of remarriage в качестве явления жанрового порядка. Такой взгляд только сбивает с толку, создавая иллюзию определенного «канона». Скорее, речь идет о явлении метажанровом: если первый из описываемых мной фильмов действительно относится к разряду screwball comedy, то во втором преобладают черты романтической комедии. К тому же повторный брак — тема слишком узкая для формирования жанра или даже субжанра. Она пользовалась популярностью относительно недолго. Первым бесспорным образцом comedy of remarriage, насколько я могу судить, является фильм «Ужасная правда» (The Awful Truth, 1937, режиссер Лео Маккэри) с Айрин Данн и Кэри Грантом в главных ролях, за которым последовал целый ряд вариаций на эту тему2.

Премьера «Его девушки Пятницы» состоялась 11 января, а «Филадельфийской истории» 25 декабря 1940 года. В промежутке между ними появились еще по меньшей мере два образца comedy of remarriage — «Слишком много мужей» (Too Many Husbands, режиссер Уэсли Рагглс) и «Моя любимая жена» (My Favorite Wife, режиссер Гарсон Канин). Оба фильма имеют почти идентичный сюжет, косвенно основанный на знаменитой поэме Альфреда Теннисона «Енох Арден», некогда экранизированной Гриффитом. Во втором из них опять же задействован Кэри Грант.

Считается, что привлекательность comedy of remarriage связана прежде всего с тем, что она позволяла ловко обходить запреты пресловутого «кодекса Хейса» (кодекс производства кинофильмов). Опубликованный еще в 1930 году, этот документ начал реально применяться четыре года спустя. Как и все аналогичные проекты, кодекс уделял повышенное внимание трем темам, опасным с точки зрения общественной морали, — сексу, насилию и политике, вернее, критике существующего политического строя. Если голливудское криминальное кино начала 30-х годов рисовало довольно откровенные и правдивые картины преступности («Лицо со шрамом») или, напротив, жестокости пенитенциарной системы («Я — беглый каторжник»), а Эрнст Любич своими салонными комедиями приобщил американцев к веселому имморализму европейской культуры, то после 1934 года со всем этим было на некоторое время покончено.

Как раз на этот период приходится подъем comedy of remarriage. Полученный супругами развод позволял им предаваться флирту на законных основаниях. Пикантность ситуации усугублялась тем, что в последний момент герой или героиня, уже собравшиеся было вступить в новый брак, разрывали свои отношения с официальными женихом или невестой ради… еще более официальных мужа или жены. Как говорится, и волки сыты, и овцы целы — по крайней мере, при беглом их пересчете. Цензуре придраться не к чему, публика удовлетворяет развившийся у нее вкус к острым блюдам, студия получает свою прибыль, а подвизающиеся в Голливуде интеллектуалы, леваки и либертены3 — возможность пусть непрямо выразить свой взгляд на вещи.

Однако такое толкование не до конца объясняет происхождение и невероятную привлекательность столь специфического, чтобы не сказать экстравагантного, сюжета. Кто-то сочтет его вариацией на классическую тему инициации, трудного испытания, через которое должны пройти влюбленные, прежде чем вступить в брак. Но подобное толкование лишь приписывает свой предмет к более широкому классу явлений, ничего не говоря о нем самом, — как если бы зоолог, решив описать тигра, ограничился тем, что отнес его к семейству кошачьих.

По мнению Стэнли Кэвелла, мотив remarriage служит метафорой нового, более индивидуализированного и демократического отношения к институту брака и к социальной жизни как таковой, готовности в любой момент пересмотреть ранее принятые решения перед лицом изменчивой, нестабильной, «скептической» реальности и общими усилиями выработать свой особый стиль совместной жизни. Если классическая комедия традиционно завершается свадьбой героев, что выражает их интеграцию в существующий порядок вещей, то герои comedy of remarriage признают необходимость постоянного возобновления этого решения. Такая идеология кажется не только более «современной» и «демократичной», но и более зрелой. Да и протагонисты comedy of remarriage не такие юные, как в классической романтической комедии. Все указывает на то, что эти фильмы рассчитаны на достаточно взрослую и искушенную аудиторию. Действительно, главные достижения голливудского кино 30-х годов связаны преимущественно с эксцентрической комедией: в то время это был самый продвинутый кинематографический жанр.

Одним из аспектов «демократического поворота» в освещении темы брака стал пересмотр социальной роли женщины. Эмансипированная, раскованная, естественная в своих реакциях женщина, которая добивается своего, не боясь показаться смешной, — типичная героиня comedy of remarriage, причем качества эти она обнаруживает в себе по ходу сюжета. Рядом с ней персонажи-мужчины часто кажутся пассивными, незрелыми, инфантильными.

И в «Его девушке Пятнице», и в «Филадельфийской истории» героиня в конечном счете выбирает именно того мужчину, который поддерживает в ней готовность «быть собой», жить полной жизнью, справиться с собственными предубеждениями. Напротив, отвергнутый жених неизменно оказывается зашоренным ретроградом, не способным принять желания своей девушки, а главное, открыто их обсуждать. Можно, конечно, сказать, что в своей критике общественных устоев comedy of remarriage заходит не слишком далеко и в конечном счете ратифицирует существующее положение вещей. Но, как я попытаюсь показать ниже, именно в этой «ратификации» заключен критический, или, правильнее сказать, дестабилизирующий потенциал, в полной мере реализуемый авторами «Филадельфийской истории».

Социологические и психологические аспекты, акцентируемые Кэвеллом, конечно, важны, но следует задаться вопросом, каковы конкретные механизмы, обеспечившие взлет comedy of remarriage. Рискуя заслужить ярлык закоренелого формалиста, предположу, что дело здесь не столько в общественной идеологии, сколько в имманентных, эстетических законах эволюции жанров вообще и комедии в частности.

Повторю, что в американском кино 30-х годов основу этого жанра заложил Любич своими салонными комедиями из жизни великосветского европейского общества. Продолжатели Любича — Капра, Кьюкор, Хоукс, Маккэри (а вернее, драматурги, чьи пьесы экранизировали эти режиссеры) — перенесли жанр на американский материал. Одним из наиболее популярных сюжетов легкой комедии был сюжет о возникновении романтических чувств между двумя молодыми людьми, не испытывающими поначалу никакой взаимной склонности. А популярность того или иного мотива означает необходимость варьировать его, часто в сторону большей заостренности, контрастности, парадоксальности. Уже сам по себе этот сюжет является вариацией на тему препятствий, встающих на пути влюбленных. Ново и комично то, что таким препятствием являются они сами — их взаимное предубеждение, часто обусловленное разницей социального и имущественного положения, а также психологического склада. Но замечательным образом неприязнь исчезает, дистанция устраняется, что и приводит к созданию пары. Это происходит, например, в фильме «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934, режиссер Фрэнк Капра), признанном как эталон жанра сразу после выхода на экран.

Если уж искать здесь некий социологический смысл, то уместно вспомнить структуралистскую теорию бинарных оппозиций и их опосредования. Как показал Леви-Стросс на примере так называемых «примитивных» обществ, реальные противоречия в экономической и социальной жизни требуют воображаемого разрешения. Эту функцию берет на себя миф. Вдобавок общество, разделенное на классы, тем острее нуждается в иллюзии единства, чем в большей степени оно осознает себя как демократическое. Развивая эту мысль, можно также предположить, что в фильмах, подобных «Это случилось однажды ночью», проблема классового антагонизма (весьма острого в эпоху «красных тридцатых») решается по типу «примитивных обществ» — посредством брачного обмена. Господствующий класс предоставляет одну из своих представительниц герою, символизирующему подчиненный класс, — попросту говоря, откупается от него, обеспечивая тем самым социальный мир. Разумеется, подчиненный класс не может быть представлен фигурой «настоящего» пролетария: во-первых, это было бы неправдоподобно (правдоподобие — важный фактор эффективности), а во-вторых, чересчур радикально. Этак недолго дойти до отрицания существующей общественной системы. В фильме Фрэнка Капры герой — безработный журналист, пролетарий умственного труда.

Как мы увидим далее, comedy of remarriage, воспроизводя внешние признаки этого нарратива, на самом деле проделывает обратную работу. Она возвращает общество в стратифицированное, дифференцированное, плюралистическое состояние. Обратим внимание на то, что этот смысловой сдвиг возникает в результате сдвига формального — эволюции жанра, промежуточным результатом которой является сюжет «Это случилось однажды ночью». Ведь ощущение новизны быстро стирается. Как же сохранить (или обновить, что одно и то же) различие между протагонистами и, соответственно, эффект его преодоления в новых интерпретациях мотива? Что может взаимно отталкивать двух героев? Да, разумеется, общее прошлое!

Если герои Капры раньше просто не были знакомы и не имели шанса узнать и полюбить друг друга, то герои Кьюкора и Хоукса этот шанс уже реализовали: они успели друг друга не только полюбить, но и разлюбить. Молодой репортер и дочь миллиардера из «Счастливой ночи» (Lucky Night, 1939, режиссер Норман Торог) вначале еще не знают, насколько они подходят друг другу — им мешает социальный барьер. Напротив, двое представителей высшего света в «Филадельфийской истории» или двое журналистов в «Его девушке Пятнице» уже убедились, насколько они друг другу не подходят, несмотря на принадлежность к одному классу. Таким образом, заострение изначальной коллизии достигается здесь путем инверсии основных ее предпосылок.

Но дальше пути Хоукса и Кьюкора расходятся. У первого в развитии сюжета преобладают элементы цинического бурлеска: героев сводит вместе азарт двух представителей желтой прессы, искателей приключений, готовых на все ради сенсации, а вернее, ради самого процесса охоты за ней. Героиня фильма Хильдегорд «Хилди» Джонсон (Розалинд Расселл) — в недавнем прошлом лучший репортер газеты The Morning Post — пытается покончить с карьерой, выйдя замуж за страхового агента Брюса Болдуина (Ральф Беллами4) из Олбани и став нормальной домохозяйкой. А ее бывший муж и главный редактор Уолтер Бёрнс (Кэри Грант), используя свой талант манипулятора, помогает ей отказаться от этого намерения и заново обрести собственную идентичность. Совместная работа в режиме американских горок снова сближает экс-супругов. Забавно и цинично то, что невеста так и не дает окончательной отставки своему простоватому жениху: выясняется, что в Олбани началась забастовка, Уолтер с Хилди отправляются туда вместе с Брюсом в роли проводника.

«Его девушка Пятница» демонстрирует крайнюю, практически феминистскую позицию в толковании роли женщины. Хилди Джонсон — одно из первых воплощений того типа героини, который сегодня называют «хоуксианской женщиной»: прямая, ироничная, деятельная, со скептическим складом ума. Этот популярный в 40-е годы тип, ассоциируемый с именами Айрин Данн, Кэтрин Хепбёрн, Розалинд Расселл, Лорен Бэколл, сформировался именно на территории screwball comedy. По части профессиональной хватки Хилди дает сто очков вперед своим коллегам-мужчинам. Между тем персонаж этот возник в результате своеобразной «смены пола». В пьесе Бена Хекта и Чарльза Макартура, написанной еще в 1928 году, оба главных героя были мужчинами. Идея переделать сюжет в духе comedy of remarriage принадлежала Хоуксу (штрих, лишний раз подтверждающий невероятную привлекательность этой темы). При этом фабула и диалоги существенных изменений не претерпели, даже имена персонажей остались прежними. Так, героиня приобрела «мужские» черты характера, которые она тщетно пытается изжить. А ее муж выступает в роли искусителя и одновременно мудрого наставника: он искушает героиню ее же собственной натурой. Противоречия между ними, ставшие причиной развода, в каком-то смысле служат продолжением их душевного родства.

«Его девушка Пятница» — характерный образчик screwball comedy с присущим жанру налетом легкого безумия. Что же касается «Филадельфийской истории», то этот фильм представляется мне более сложным и глубоким. Отчасти это является результатом смешения жанров: как я уже заметил, в целом фильм тяготеет к жанру романтической комедии, но элементы screwball co-medy в нем тоже имеются. Симбиоз достигается благодаря совмещению двух сюжетных линий. Одна из них — это, собственно, линия remarriage, тогда как другая, не совпадающая с первой, — это мелодраматическая линия, которая возникает на периферии основного сюжета, но в какой-то момент выдвигается на передний план.

В первых эпизодах фильма определяется то, что можно назвать «основным треугольником». Его образуют светская львица Трейси Саманта Лорд (Кэтрин Хепбёрн), ее бывший муж С.К. Декстер Хейвен (Кэри Грант) и нынешний жених Трейси Джордж Киттридж (Джон Хоуард). Этот третий персонаж занимает межеумочную позицию: в отличие от экс-супругов, он является выходцем из низов («человеком из народа»), но перешедшим в лагерь элиты. Изменив своему классу, он потерял право представлять его в той игре социальных интересов, о которой я говорил выше.

Во взаимоотношениях между этими тремя персонажами преобладают черты эксцентрической комедии. Взаимные пикировки ироничного Декстера, высокомерной Трейси и серьезного Джорджа усугубляются участием второстепенных персонажей. Среди них стоит особо выделить младшую сестру Трейси Дайну в замечательном исполнении Вирджинии Вейдлер — девочку с поистине «хоуксианским» характером. Она является персонификацией той внутренней свободы, которую подавляет в себе Трейси.

Но вскоре на сцене появляются еще два персонажа: писатель и репортер Маколей Коннор (Джеймс Стюарт) и его напарница фотограф Элизабет Имбри (Рут Хасси). Между ними существует давняя любовная связь, однако Коннор почти тяготится ею. На основании некоторых реплик Имбри можно предположить, что она старше своего партнера и уж точно — опытнее. По всей видимости, как раз это неравенство мешает развитию их романа.

С появлением новых героев исходная интрига усложняется: у Трейси неожиданно завязываются отношения с журналистом — в отличие от Киттриджа, настоящего «пролетария умственного труда». Развитие этих отношений идет по уже знакомому нам пути устранения «классового антагонизма».

В хамоватом репортере обнаруживается талантливый писатель, вынужденный зарабатывать на жизнь кропанием статеек для желтой прессы, а неприступная Трейси, сравниваемая всеми с мраморной статуей, оказывается живой и непосредственной женщиной, перешагивающей через социальные условности. Меняется сама интонация фильма: бурлеск уступает место мелодраме. Причем мелодраме далеко не веселой: ведь репортер предпочел Трейси своей подруге. Но и паре Маколей Коннор — Трейси Лорд тоже не суждено состояться. Мелодраматическая линия повествования, структурный смысл которой заключается в последовательном «снятии противоположностей», обрывается довольно неожиданным образом.

Представим себе, что герои «Это случилось однажды ночью», пережив все приключения и сблизившись, в конце фильма расстаются: героиня Клодетт Кольбер выходит замуж за своего богатого жениха, а герой Кларка Гейбла отправляется восвояси искать работу. Разумеется, такой финал невозможен. Но это и есть финал «Филадельфийской истории», вернее, одной из ее сюжетных линий. Поняв, что не любит своего жениха, Трейси, однако, отвергает и Коннора, чтобы снова выйти замуж за Декстера. Все, включая зрителя, понимают, что это разумное и правильное решение: они с Декстером — одного поля ягода. А то, что случилось однажды ночью, — сумасбродство, ошибка из числа тех, которые, как выражается один из персонажей, иногда тоже нужно совершать. Она свидетельствует об эмоциональном (и, как прозрачно намекает увлекавшийся идеями психоанализа Филип Бэрри, сексуальном) раскрепощении героини и выявляет внутреннее родство Трейси и Декстера, устраняя тем самым причину конфликта между ними. Одновременно восстанавливается пара Коннор — Имбри. Этот аспект сюжета может показаться сомнительным и непродуманным, тем более что в фильме ему почти не уделяется внимания. В действительности в нем кроется глубокий смысл: разочарование, пережитое журналистом, наделяет его опытом и позволяет «сравняться» с Имбри.

Однако понимание всех этих моментов дается ценой утраты иллюзий, а мы уже успели ими проникнуться — авторы много для этого сделали. Финальное отрезвление и восстановление классового статус-кво служит горьким напоминанием об объективной реальности и о том, что реальные противоречия остаются таковыми. Эта горечь примешивается к общей радости и звукам свадебного марша.

В сущности, «Филадельфийская история», как и более ранний «Обед в восемь часов» (Dinner at Eight) того же режиссера, представляет собой произведение социального и одновременно поэтического реализма — если понимать под реализмом отказ от иллюзорного и мифического устранения реальных противоречий, а под поэзией — невозможность определить «основной» смысл, отделив его от «побочных». Следовало бы назвать их не «легкими» или «эксцентрическими», а социально-элегическими комедиями. Остается только удивляться, что историки кино прежних лет не разглядели в фильмах Кьюкора ни этой тревожной двусмысленности, ни присущей им меланхолии, отнеся их к разряду типовой голливудской продукции — качественной, но не более того.

1 Правда, названия этих пьес удивительно похожи. Пьеса Хекта и Макартура называется «Первая полоса». А в названии пьесы Филипа Бэрри присутствует игра слов: на жаргоне журналистов «филадельфийская история» означает сенсационную статью, материал для первой полосы.

2 Стэнли Кэвелл основывает свою теорию на анализе следующих фильмов: «Это случилось однажды ночью» (1934, режиссер Фрэнк Капра), «Ужасная правда», «Воспитание Крошки» (1938, режиссер Хоуард Хоукс), «Филадельфийская история», «Его девушка Пятница», «Леди Ева» (1941, режиссер Престон Стёрджес), «Ребро Адама» (1949, режиссер Джордж Кьюкор). Этот список может быть значительно расширен за счет менее известных фильмов.

3 Все три категории представлены среди авторов «Филадельфийской истории». Драматург Филип Бэрри свой первый рассказ опубликовал в возрасте девяти лет, учился в Йельском университете и Гарварде, а наряду с салонными комедиями писал символистские «психодрамы». Сценарист Дональд Огден Стюарт во время второй мировой войны входил в Антифашистскую лигу, а после войны подвергся преследованиям со стороны Комитета по антиамериканской деятельности. Ту же участь разделил его коллега Уолдо Солт (не упомянутый в титрах), являвшийся к тому же членом компартии. Наконец, Джордж Кьюкор был гомосексуалистом и задерживался полицией за «непристойное поведение».

4 В том же амплуа Ральф Беллами выступает в фильме «Ужасная правда» — общем прототипе и предшественнике более поздних образцов comedy of remarriage.