Бернардо Бертолуччи: Мое прекрасное наваждение (фрагменты из книги)

Вслед за героиней Джуди Гарленд в фильме «Звезда родилась» я мог бы сказать: «Я родился в сундуке в парижском театре». То есть искусство у меня в крови. Я всегда знал, что мой отец, кроме того что преподавал историю искусства в одном из пармских лицеев, был поэтом. В доме часто звучало слово «поэтический» — оно употреблялось в самых странных, смешных и непредвиденных ситуациях. Моя встреча с поэзией произошла абсолютно естественным образом: я хотел подражать отцу и до какого-то момента своей жизни думал, с присущим детям конформизмом, что, когда вырасту, буду поэтом так же, как сын крестьянина готовится стать крестьянином, сын столяра — столяром, сын пожарного — пожарным.

Школой поэзии для меня были мой отец и окружающая его среда — тогда это называлось «имение». Мы жили в пяти километрах от Пармы, в местечке Бакканелли, на ответвлении дороги, идущей к перевалу Чизы, а затем спускающейся в Ла Специя. Там был наш дом — «господское», рядом дом крестьян — «деревенское», а вокруг — маленькое имение, совсем не такое, как в «Двадцатом веке», гигантском преувеличении тех воспоминаний.

Бакканелли находится примерно на полпути между городом и холмами, и из верхней части дома в ясную погоду можно было увидеть башни Пармы с одной стороны и холмы — с другой. Еще выше, за холмами, были Апеннины, а там — одно место из стихов моего отца, деревня Казарола, откуда родом семья Бертолуччи. Мы ездили туда каждое лето на каникулы, после того как месяц-полтора проводили на море в Форте деи Марми. Мы иногда по два месяца сидели в этой горной деревушке без дорог, совершенно не доступной случайным туристам и часто даже газетам: почтальонша в какие-то дни их привозила, в какие-то — нет. Эту вселенную, на первый взгляд достаточно ограниченную, я обнаружил в первых же вещах, которые стал поглощать, как только научился читать, — в стихах моего отца. Он был для меня стражем, певцом и королем своего микрокосма. У него есть стихотворение, посвященное моей матери, и в нем такие слова (цитирую по памяти): «Ты, как белая роза в глубине сада, к ней прилетели последние пчелы…» Дойдя до конца крошечного сада, я находил там белую розу. Это пример того, что поэзия для меня никогда не была чем-то связанным со школой, как бывает почти со всеми. Скорее, она имела отношение к моему дому, к моему ежедневному окружению. Я знаю, хотя помню достаточно смутно, что в первые годы жизни путал отцовский и материнский образы и забавлялся, называя мать «мапа», а отца «пама». Моя мать родилась в Австралии, в Сиднее, от матери-ирландки и отца итальянца. Семья вернулась в Италию, когда ей было два года. Я гордился бабушкой по имени Маллиган, и мне ужасно нравилось, что во мне есть четверть ирландской крови. Мать была преподавателем — вела литературу, но смиренно жила в тени отца. Он нуждался в чувстве защищенности и воспринимал мать, как последнее прибежище. Он был ипохондриком, это прекрасно видно в его стихах, он сам постоянно об этом говорит.

Я начал сочинять стихи, как только научился писать, около шести лет. Разумеется, я давал их отцу, и так крепло подражание-соревнование, которое часто возникает между детьми и родителями и лежит в основе всей диалектики отношений отцов и детей. Я знаю, что моя старая няня сохранила тетрадку с моими первыми стихами, написанными еще нетвердым почерком. От шести до двенадцати лет я писал рифмованные стихи, подражая тому, что читают в школе. Думаю, у меня сильная склонность к подражанию, поэтому, в конце концов, я спрятался за кинокамеру — вещь, способную как ничто другое создавать подобие, зеркало, которому нельзя солгать (хотя часто его используют для распространения лжи).

Лет до двадцати пяти — двадцати шести я всегда вспоминал свое детство и отрочество как время полной безмятежности, счастья, волшебства. Я жил, необыкновенным образом осознавая течение времени, потому что один из основных элементов поэзии моего отца — это как раз течение времени, течение часов, времен года, лет, минут, секунд. Это было деревенское детство, наполненное большими фантазиями, большими играми, невозможными в городе, недоступными в пространстве городских квартир, и с тех пор, даже когда мы переехали в Рим, я всегда испытывал потребность в обширном, ничем не стесненном пространстве. Все детство было наводнено деревенскими запахами, наполнено играми, которые гораздо раньше, чем это происходит в городе, вторгались в область сексуальных приключений. В деревне очень рано делаются открытия в половой жизни на примерах и животных, и людей…

Все пять классов начальной школы я проучился в Бакканелли. Моими однокашниками были в основном дети крестьян или рабочих, каждый день ездивших в город, дети из очень бедных семей скромной послевоенной провинции. Иногда я водил их в поля воровать виноград или помидоры, и каждый раз, когда я устраивал эту, назовем ее условно, кражу, на меня накатывало какое-то обостренное чувство собственности, я хотел их прогнать, и мы ссорились. А на следующий день я вновь вел их на грядки подальше от крестьянских глаз, и мы повторяли ту же игру. В город я ездил только в кино. Мой отец в течение нескольких лет работал еще и кинокритиком в «Гадзетта ди Парма» и иногда брал меня с собой. Я очень рано начал смотреть американские вестерны и фильмы о войне. А когда я возвращался в деревню, то со всей бандой мальчишек, которые всегда приходили ко мне, мы играли в фильмы, которые я посмотрел, и это были мои первые маленькие постановки, где я отводил себе, разумеется, роль главного героя… или того, кто умирал. Этот период, продлившийся до двенадцати лет, я вспоминаю как один длинный сон. Так я думал до тех пор, пока лет в двадцать пять — двадцать шесть не начал ходить к психоаналитику. Многие люди вспоминают с яростью или предпочитают не вспоминать, забыть свои детские и подростковые годы… Это не мой случай, хотя теперь я знаю, что в этих годах уже есть горести моей последующей взрослой жизни. Я очень привязан к тому времени, иначе невозможно объяснить навязчивое возвращение к этим местам «тайным оком» памяти в поисках корней, в поисках того освещения, тех лиц…

Когда мне исполнилось двенадцать, семья переехала в Рим. Я думаю, что отец хотел сделать что-то большее, чем преподавать в школе в Парме, что ему хотелось иметь какой-то контакт, какие-то отношения с культурной жизнью Рима… Хотя на самом деле, я думаю, ему тоже нужно было что-то вроде освобождения от отца — отдалиться, пусть формально, для поиска, для проявления своей личности. Для меня перемещение из деревни в Монтеверде Веккьо было очень болезненным, как если бы меня десантировали на территорию врага. Там я перестал писать стихи. Это было чем-то вроде отторжения. Отец говорил: «А, у тебя жила иссякла». Монтеверде Веккьо — очень симпатичный район Рима, весь в небольших виллах, на вершине холма, тогда там было мало движения и много садов, но что-то было не так… Вот, например, смена одноклассников из пармской деревни на римских: первые были в основном крестьянские дети, эти — почти все из римских мелкобуржуазных семей, дети служащих министерств (там рядом было Министерство образования), и то, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади. В течение трех-четырех лет я не писал стихи и очень много ходил в кино, во все три кинотеатра Монтеверде Веккьо — в кинотеатр при церкви, прямо около дома, на площади Розолино Пило, в «Дель Вашелло» и в «Сан-Панкрацио», тоже приходской. «Дель Вашелло» до сих пор существует, я там даже снял одну из сцен «Луны», ту, в которой Джо и Арианна, вместо того чтобы смотреть фильм, видят, как крыша раздвигается и появляется луна. Наружная часть здания и коридоры сняты в «Адриано» на площади Кавур, интерьеры же я снял там, по причинам исключительно сентиментальным, в каком-то смысле как заклинание. Я старался бывать в кино каждый день и часто ходил один, мои товарищи едва ходили раз в неделю. Проблема была в том, что один и тот же фильм мог идти два, три, четыре дня, а это ужасно раздражало. Когда я был в деревне, фильмы, которые я смотрел, были бегством от нее. Теперь, в городе, кино в каком-то смысле означало возвращение в деревню, отторжение на два часа от всего контекста, то есть площади, милейшей площади Розолино Пило, и всего окружающего города, города, который жил своими воспоминаниями, ни о чем не подозревая. Это были 50-е годы. Каждый раз, когда выпадало несколько дней каникул, мы возвращались в деревню, где у нас по-прежнему был дом: там жил мой дедушка. Когда мне было пятнадцать, во время больших летних каникул в Казароле, я снял свой первый маленький фильм «Канатная дорога», а через несколько месяцев, зимой, второй — «Смерть свиньи». Сейчас я спрашиваю себя, почему я их снял… Наверно, потому что я больше не писал стихов и говорил себе: «Ну, тогда вместо стихов я буду делать что-нибудь другое, буду делать фильмы».

Я обнаружил, что у одного из двоюродных братьев моего отца в горах, в Казароле, была 16-мм «Болекс Пайар», и я ее у него выпросил. Актерами в «Канатной дороге» были мой девятилетний брат и две двоюродные сестренки, еще немного младше. После обеда, когда взрослые уходят отдыхать, Джузеппе отправляется с этими сестренками на поиски канатной дороги, которую он видел, когда был совсем маленький. Они идут, идут, далеко в лугах. Потом приходят в лес и нечаянно натыкаются на эту заброшенную канатную дорогу, с тросами, обрушившимися на землю и заросшими травой, почти как будет потом в финале «Стратегии паука», где трава проросла на железнодорожных путях. Потом они теряются, пугаются на мгновенье, потом находят дорогу. Вот и всё. Фильм длился десять минут, я сделал несколько субтитров. Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Я был совершенно уверен: когда вырасту, буду режиссером. На пленке проявилось изображение, и это означало, что я могу снимать кино. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе. Может быть, именно эта яростная решимость заставила меня снять первый фильм в двадцать один год, второй в двадцать три и потом так дальше и продолжать.

Сюжет «Смерти свиньи» тоже возвращался в мои фильмы, он есть и в «Двадцатом веке», и в «Трагедии смешного человека». У наших крестьян была всего одна свинья, и я снял на рассвете, почти еще в темноте, двух скотобойцев, которые приехали на велосипедах, чтобы забить свинью и обработать ее, как это делается до сих пор. Но мне казалось, что приезд на велосипеде был недостаточно «эпическим». Тогда, помню, я сделал две вещи: попросил скотобойцев надеть теплые накидки вместо их пальто и подойти пешком через поле по снегу, чтобы фильм начинался, как мне казалось, более волнующе. Но прежде всего я выстроил мизансцену. Они не понимали, говорили: «Он нас фотографирует…» «Смерть свиньи» вся снята с точки зрения крестьянского ребенка лет семи-восьми. Мать дает ему в руки портфель, чтобы он шел в школу, а он заворачивает за угол дома, возвращается и, спрятавшись, наблюдает за всем, что происходит. Скотобойцы вошли в загон с пробойником, которым закалывают свинью (на диалекте он называется «коррадор»). Как правило, один из них опрокидывает свинью за передние ноги, а другой наносит удар в сердце. Но, вероятно, взволнованный кинокамерой мясник промазал. Свинья в ярости вырвалась из загона и начала носиться по двору, разбрызгивая кровь по снегу. И я, стоявший там, впервые получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино. Этот бег свиньи, заливающей снег кровью, пусть и на черно-белой пленке, казался мне чем-то, что я никогда не смог бы предвидеть и что оставило во мне глубокий след.

В этот момент я вновь начал писать стихи. И вздохнул с облегчением, поняв, что у меня есть другая возможность, когда я доказал сам себе, что не был обречен быть поэтом. Стихи, написанные в эти годы, были потом опубликованы в книжке «В поисках загадки», которая получила премию Виареджо за литературный дебют в том же 1962 году, когда вышел мой первый фильм «Костлявая кума». После «Смерти свиньи», в семнадцать лет, я подумал о более амбициозном фильме — об истории священника, живущего в горах, во время войны помогавшего партизанам и убитого немцами. Я снял всего несколько кадров, это был слишком большой проект, требовавший много денег на пленку. Но с этим материалом, с этими фрагментами так и не сделанного фильма я пошел к Чезаре Дзаваттини, большому другу моего отца. В 20-е годы Дзаваттини преподавал в Парме, в пансионе имени Марии Луиджи, среди его учеников был и мой отец. Когда, трепеща, я организовал этот показ для Дза, которым был абсолютно околдован, там был светловолосый голубоглазый парнишка моего возраста, может, на год или два постарше. В конце, когда Чезаре кричал: «Ура! Ура! У нас есть режиссер!», он скорчил гримаску и сказал: «Слишком много кадров с нижней точки». В тот момент я его возненавидел, но когда спустя годы мы встретились на Венецианском фестивале, мы очень подружились, обнаружив достаточно схожую страсть к кино. Это был Адриано Апра, который, таким образом, очень рано на моей шкуре начал работать кинокритиком. Через несколько лет он написал очень ободряющие и очень умные вещи о фильме «Перед революцией», который почти все итальянские критики терпеть не могли.

Сдав экзамены на аттестат зрелости, я попросил в подарок поездку в Париж. Я обожал французское кино и чувствовал себя гораздо ближе к французским режиссерам, чем к итальянским. Начиналась пора комедии по-итальянски, неореализм понемногу забывался. Я отправился в эту первую поездку именно ради того, чтобы ходить во Французскую синематеку. Это была настоящая инициация. Я посмотрел много фильмов и позже, сняв «Костлявую куму», слегка вызывающе, но и достаточно наивно, заявлял журналистам, бравшим у меня первые интервью, что предпочел бы говорить по-французски, потому что это язык кино. Я был убежден, что все новое случается в Париже. Я провел там месяц, и, когда бродил по городу, мне казалось, что я движусь внутри «На последнем дыхании» Годара — фильма, полностью, днем

и ночью снятого на парижской натуре. Еще на меня произвел впечатление большой экран Синематеки во дворце Шайо. В большом зале, длинном и узком, экран занимал всю стену. Несколько лет спустя я спросил у Анри Ланглуа, основателя и вдохновителя Синематеки и, косвенным образом, «новой волны», зачем это было нужно. А он ответил: «А, это для фильмов Росселлини. Потому что, — добавил он, — рамка его кадра может в любой момент раздвинуться вверх, вправо, вниз, влево и надо быть к этому готовым».

Я вернулся в Италию и год или два спустя работал у Пазолини ассистентом режиссера на съемках «Аккаттоне». В Риме только что вышел фильм Годара «На последнем дыхании», и я всеми силами пытался убедить Пьера Паоло пойти его посмотреть. Он не был синефилом, смотрел очень мало фильмов. Он любил «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера и фильмы Чаплина. Мне казалось правильным, чтобы он увидел Годара, чтобы хотя бы представлять себе, что происходит в кино за пределами Италии. Я был абсолютно влюблен в этот фильм и хотел, чтобы Пазолини разделил со мной эту любовь. Онужасно разочаровал меня. В один прекрасный день — это был понедельник, я уже почти перестал настаивать — он сказал: «Вчера я сходил на твое «На последнем дыхании». Фильм уже шел третьим экраном где-то в окраинных районах вроде Торпиньяттара, и его друзья, какие-то местные парни, страшно смеялись, освистали фильм и, по мнению Пьера Паоло, были правы, потому что он претенциозный. Я это воспринял как личное оскорбление. Несколько лет спустя Пьер Паоло написал довольно длинное стихотворение, в котором рефреном повторялась строчка «Как в фильме Годара…». Пьер Паоло целиком принял этого режиссера, и я считал это своей большой победой.

Я знал Пазолини с детства, он часто виделся с моим отцом, они очень дружили. Впервые я его увидел вскоре после переезда в Рим, а когда мне было двенадцать или тринадцать лет, он посвятил мне стихотворение, которое называется «Мальчику», где он рассказывает мне историю своего брата, который ушел в горы с пистолетом, спрятанным в книге Монтале, и трагически погиб в стычке между партизанами-католиками и партизанами-югославами. Мой отец очень помогал Пазолини, привел Пьера Паоло с его первым романом «Шпана» к Гардзанти. Пьер Паоло стал для меня фигурой, в какой-то степени заменившей отцовскую. Что-то подобное произошло потом с Годаром. Когда позже, во второй половине 60-х, я почувствовал отчужденность между мной и Пазолини, мне казалось, что это он меня немного отодвинул. На самом деле, как всегда бывает в отношениях двух людей, ответственность несут обе стороны. Я был сильно околдован Годаром, но поскольку мое рождение в кино произошло вместе с Пьером Паоло, может быть, он переживал мою страсть как предательство… предательство ученика по отношению к учителю. В те годы я давал читать Пазолини мои стихи и был под его большим влиянием.

Воспоминания об «Аккаттоне» — это мои воспоминания о том, как мечта о кино осуществилась. Мы жили в одном доме, и первой моей обязанностью было сопровождать Пьера Паоло из дома на съемочную площадку. Мы встречались рано утром в гараже, и он, пока вел свою «Джульетту», рассказывал мне свои сны, которые всегда очень влияли на съемки. Когда мы приезжали на съемочную площадку, я должен был заниматься «сутенерами». Там была компания из шести-семи настоящих сутенеров, друзей Аккаттоне, и я должен был проверять, выучили ли они наизусть диалоги, и следить, чтобы они вели себя тихо… Некоторые из них придумывали себе более респектабельные профессии, типа торговых агентов, на самом деле это были настоящие сутенеры, надо сказать, в основном вполне симпатичные. Пьер Паоло всегда окружал себя людьми, обладающими какими-то ярко выраженными качествами, рядом с ним не было ни одного человека никчемного или неинтересного. Это стало для меня уроком, мне было двадцать лет, и со свойственным этому возрасту морализаторством я думал об эксплуататорах как только мог плохо… Но при ближайшем рассмотрении дела обстояли несколько иначе. Большинство этих молодых людей были в полном подчинении у своих женщин и не имели никакой реальной власти. Они очень любили Пьера Паоло, он умел расположить к себе, потому что всегда устанавливал отношения на равных. Пазолини обладал большой склонностью к перевоплощению, и это понятно, даже когда его читаешь… Поразительно, как его романы впитывают римский диалект. Он подражал тому, как говорили его персонажи, а еще тому, как они думали и даже как одевались. Когда я его увидел впервые, было воскресенье, вторая половина дня, и на нем был синий выходной костюм, белая рубашка и прядь волос, зачесанная волной, — настоящий парень с окраины.

После «Аккаттоне» события развивались очень быстро. У продюсера Антонио Черви был сюжет Пьера Паоло, несколько страничек под названием «Костлявая кума», но Пазолини уже думал о фильме «Мама Рома» и предложил: «Почему бы тебе не дать написать сценарий Серджо Читти и Бертолуччи?» Черви сказал: «Хорошо, если ты за ними присмотришь…» и стал искать режиссера на фильм. Мы с Читти пишем этот сценарий, Тонино Черви он очень нравится, и он мне говорит: «Как ты думаешь, смог бы ты снять этот фильм?» И, с полной его и моей безответственностью, мы ввязались в эту авантюру. Черви сильно рисковал, и я ему очень благодарен. «Аккаттоне» имел большой успех, так что «Костлявая кума» должна была бы быть «в манере Пазолини».

Я был совсем молодым, и мне пришлось завоевывать признание съемочной группы, одной из этих не знающих снисхождения римских групп, и я думаю, что это произошло в самые первые дни. Мы снимали на черно-белую пленку, у нас ее было немного и времени тоже мало, шесть недель. Оператор говорил мне, что ему редко приходилось делать так много съемок с движения, кинокамера была очень подвижной. Я не знаю толком, что меня вело, конечно, что-то иррациональное, скажем, необходимость выразить себя… Но, думаю, в первую очередь было огромное удовольствие, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, которые, кажется, присутствуют во всех моих фильмах и которые, как я в какой-то момент обнаружил, стали одной из целей моего кино. Я не хочу сказать, что радость создателя фильма обязательно передастся тем, кто его смотрит, но для меня очень важно, когда я смотрю фильм, удовольствие, которое я от этого получаю.

В Венеции «Костлявая кума» была представлена на информационных показах, многие критики плохо приняли фильм, меньшей части он понравился. Премия Виареджо, присужденная моей книжке стихов, тоже вызывала ко мне зависть и антипатию. Думаю, я многих раздражал. Некоторые критики написали: «Это фильм в духе Пазолини». А по-моему, он совсем не такой, ему как раз не хватает религиозности, присутствующей в фильмах Пьера Паоло, да и зрительно он мне кажется совершенно другим. По-моему, в «Костлявой куме» много тем, которые потом повторялись в других моих фильмах.

Пазолини пришел посмотреть картину и сказал мне: «Сколько у тебя съемок с движения, сколько панорамирования! Эта камера никогда не стоит на месте!» Ему больше понравился мой второй фильм — «Перед революцией». Он даже написал очерк «Поэтическое кино», в котором в качестве примера кино, говорящего языком прозы, приводил фильм Эрманно Ольми «Время остановилось», а поэтического кино — «Перед революцией».

В эти годы я не общался с миром итальянского кино. У меня были друзья бразильцы, французы, я старался как можно больше ездить за границу. Я не чувствовал себя итальянским режиссером. В Италии очень мало моих ровесников занимались кино. Единственный, кто приходит в голову, — Марко Беллоккьо, которого я очень уважал и с которым существовали некоторые отношения, хотя мы очень редко виделись, отношения, выражавшиеся не столько словами, сколько тем, как я смотрел его фильмы, а он мои. Несколько раз я встречался с Роберто Росселлини, я обожал его, но издалека. Его совершенно не приняли в Италии, а французы его открыли заново. На самом деле я вос-принимал его сквозь призму «Кайе дю синема». Меня поразила абсолютная естественность, с которой он говорил о своей работе. Я расспрашивал его о его фильмах, мне казалось, что современное кино начиналось с «Путешествия в Италию» и что без этой ленты не могло появиться «Приключение» Антониони. В его изображении Юга, абсолютно не живописного, абсолютно не фольклорного, показанного через англосаксонский взгляд Джорджа Сандерса и Ингрид Бергман, я видел путь, на который встанут все, кто будет рассказывать современные истории современных героев. Поразительно, насколько Росселлини был искушен в общении с джунглями кинопроизводства. Он был и гениальным, и циничным тоже, но его цинизм всегда использовался, чтобы навести резкость на вполне определенные вещи, чтобы позволить выразиться его гению.

После «Костлявой кумы» начался трудный период. Наконец я нашел молодого миланского промышленника, Марио Бернокки, который очень любил кино, и дал ему прочитать сценарий «Перед революцией». Ему понравилось, и он решил стать продюсером. Эта история может быть поучительной для тех, кто сегодня начинает снимать кино. Не хватало распространения, тогда я поехал в Милан, чтобы поговорить с самим старым Риццоли. Я преодолел целый ряд барьеров, секретарш и ассистентов, наконец мне удалось подойти к нему и сказать: «Извините, после обеда мне надо вернуться в Рим, мне обязательно надо поговорить с вами сейчас». А он: «Ну пойдемте, молодой человек». Я ворвался, как террорист в какое-нибудь посольство, я никогда до этого не видел Риццоли, но он принял меня, а потом проявил симпатию, удерживал меня несколько часов, показал новые типографии, потом стал говорить о себе и в конце концов сказал, что будет выпускать мой фильм. Разумеется, речь шла об очень маленьких суммах, кажется, я попросил тридцать миллионов лир. За две недели до начала съемок я звоню в Милан продюсеру Марио Бернокки, к телефону подходит камердинер и говорит: «Очень жаль, синьор Марио был вынужден уйти в армию». «Как в армию? Нам через две недели фильм начинать…» — «Пришли карабинеры. Ему пришлось пойти». — «А где он?» — «В Палермо, в Палермской «учебке». Я немедленно еду в Палермо, разыскиваю Бернокки, который тем временем успел поругаться с сержантом и попал на гауптвахту. Мне удается добиться свидания, и я ему говорю: «Как быть с фильмом? Скоро начинать». А он: «Мне очень жаль, ничего не могу поделать». Тогда мы начинаем думать, и он вспоминает имя человека, который может быть знаком с важной персоной из палермитанской мафии.

Я выхожу из казармы, звоню этому типу… В общем, мне удается найти таинственную персону. Меня ведут в один из лучших ресторанов Палермо, и я привожу единственные аргументы, которые могут подействовать на этого представителя старой мафии. Я ему говорю: «Знаете, Бернокки — выдающийся миланец, он принадлежит старинной семье текстильных промышленников…»

В общем, даю ему понять: ты поможешь ему, когда-нибудь он сможет помочь тебе. Этот синьор уже о нем слышал, к тому же есть велогонка под названием Кубок Бернокки. Таким образом, с помощью мафии я за три дня вытащил Бернокки из армии. И фильм запустился в назначенный день.

«Перед революцией» был моим первым автобиографическим фильмом, таким, в который человек вкладывает всего себя; кроме того, он отмечал мое возвращение в Парму. В Италии он не имел никакого успеха. Короткий показ, пресса в основном отрицательная. Один известный критик написал: «Бертолуччи, брось это дело!» Фильм показали в Канне, французские критики заговорили об «открытии», англичане и американцы — об «откровении», и фильм получил премию молодых критиков и премию Макса Офюльса. Я тогда еще ничего не видел из Офюльса. Так что я стал искать его фильмы, и он стал одним из моих самых любимых режиссеров.

1984

Фрагменты. Публикуется по: Bernardo B e r t o l u c c i. La mia magnifica ossessione. Garzanti, 2010. В русском переводе книга «Мое прекрасное наваждение» публикуется издательской группой «Азбука Аттикус». М., 2011.