Бернардо Бертолуччи: Мое прекрасное наваждение (фрагменты из книги)

 

Вслед за героиней Джуди Гарленд в фильме «Звезда родилась» я мог бы сказать: «Я родился в сундуке в парижском театре». То есть искусство у меня в крови. Я всегда знал, что мой отец, кроме того что преподавал историю искусства в одном из пармских лицеев, был поэтом. В доме часто звучало слово «поэтический» — оно употреблялось в самых странных, смешных и непредвиденных ситуациях. Моя встреча с поэзией произошла абсолютно естественным образом: я хотел подражать отцу и до какого-то момента своей жизни думал, с присущим детям конформизмом, что, когда вырасту, буду поэтом так же, как сын крестьянина готовится стать крестьянином, сын столяра — столяром, сын пожарного — пожарным.

Школой поэзии для меня были мой отец и окружающая его среда — тогда это называлось «имение». Мы жили в пяти километрах от Пармы, в местечке Бакканелли, на ответвлении дороги, идущей к перевалу Чизы, а затем спускающейся в Ла Специя. Там был наш дом — «господское», рядом дом крестьян — «деревенское», а вокруг — маленькое имение, совсем не такое, как в «Двадцатом веке», гигантском преувеличении тех воспоминаний.

Бакканелли находится примерно на полпути между городом и холмами, и из верхней части дома в ясную погоду можно было увидеть башни Пармы с одной стороны и холмы — с другой. Еще выше, за холмами, были Апеннины, а там — одно место из стихов моего отца, деревня Казарола, откуда родом семья Бертолуччи. Мы ездили туда каждое лето на каникулы, после того как месяц-полтора проводили на море в Форте деи Марми. Мы иногда по два месяца сидели в этой горной деревушке без дорог, совершенно не доступной случайным туристам и часто даже газетам: почтальонша в какие-то дни их привозила, в какие-то — нет. Эту вселенную, на первый взгляд достаточно ограниченную, я обнаружил в первых же вещах, которые стал поглощать, как только научился читать, — в стихах моего отца. Он был для меня стражем, певцом и королем своего микрокосма. У него есть стихотворение, посвященное моей матери, и в нем такие слова (цитирую по памяти): «Ты, как белая роза в глубине сада, к ней прилетели последние пчелы…» Дойдя до конца крошечного сада, я находил там белую розу. Это пример того, что поэзия для меня никогда не была чем-то связанным со школой, как бывает почти со всеми. Скорее, она имела отношение к моему дому, к моему ежедневному окружению. Я знаю, хотя помню достаточно смутно, что в первые годы жизни путал отцовский и материнский образы и забавлялся, называя мать «мапа», а отца «пама». Моя мать родилась в Австралии, в Сиднее, от матери-ирландки и отца итальянца. Семья вернулась в Италию, когда ей было два года. Я гордился бабушкой по имени Маллиган, и мне ужасно нравилось, что во мне есть четверть ирландской крови. Мать была преподавателем — вела литературу, но смиренно жила в тени отца. Он нуждался в чувстве защищенности и воспринимал мать, как последнее прибежище. Он был ипохондриком, это прекрасно видно в его стихах, он сам постоянно об этом говорит.

Я начал сочинять стихи, как только научился писать, около шести лет. Разумеется, я давал их отцу, и так крепло подражание-соревнование, которое часто возникает между детьми и родителями и лежит в основе всей диалектики отношений отцов и детей. Я знаю, что моя старая няня сохранила тетрадку с моими первыми стихами, написанными еще нетвердым почерком. От шести до двенадцати лет я писал рифмованные стихи, подражая тому, что читают в школе. Думаю, у меня сильная склонность к подражанию, поэтому, в конце концов, я спрятался за кинокамеру — вещь, способную как ничто другое создавать подобие, зеркало, которому нельзя солгать (хотя часто его используют для распространения лжи).

Лет до двадцати пяти — двадцати шести я всегда вспоминал свое детство и отрочество как время полной безмятежности, счастья, волшебства. Я жил, необыкновенным образом осознавая течение времени, потому что один из основных элементов поэзии моего отца — это как раз течение времени, течение часов, времен года, лет, минут, секунд. Это было деревенское детство, наполненное большими фантазиями, большими играми, невозможными в городе, недоступными в пространстве городских квартир, и с тех пор, даже когда мы переехали в Рим, я всегда испытывал потребность в обширном, ничем не стесненном пространстве. Все детство было наводнено деревенскими запахами, наполнено играми, которые гораздо раньше, чем это происходит в городе, вторгались в область сексуальных приключений. В деревне очень рано делаются открытия в половой жизни на примерах и животных, и людей…

Все пять классов начальной школы я проучился в Бакканелли. Моими однокашниками были в основном дети крестьян или рабочих, каждый день ездивших в город, дети из очень бедных семей скромной послевоенной провинции. Иногда я водил их в поля воровать виноград или помидоры, и каждый раз, когда я устраивал эту, назовем ее условно, кражу, на меня накатывало какое-то обостренное чувство собственности, я хотел их прогнать, и мы ссорились. А на следующий день я вновь вел их на грядки подальше от крестьянских глаз, и мы повторяли ту же игру. В город я ездил только в кино. Мой отец в течение нескольких лет работал еще и кинокритиком в «Гадзетта ди Парма» и иногда брал меня с собой. Я очень рано начал смотреть американские вестерны и фильмы о войне. А когда я возвращался в деревню, то со всей бандой мальчишек, которые всегда приходили ко мне, мы играли в фильмы, которые я посмотрел, и это были мои первые маленькие постановки, где я отводил себе, разумеется, роль главного героя… или того, кто умирал. Этот период, продлившийся до двенадцати лет, я вспоминаю как один длинный сон. Так я думал до тех пор, пока лет в двадцать пять — двадцать шесть не начал ходить к психоаналитику. Многие люди вспоминают с яростью или предпочитают не вспоминать, забыть свои детские и подростковые годы… Это не мой случай, хотя теперь я знаю, что в этих годах уже есть горести моей последующей взрослой жизни. Я очень привязан к тому времени, иначе невозможно объяснить навязчивое возвращение к этим местам «тайным оком» памяти в поисках корней, в поисках того освещения, тех лиц…

Когда мне исполнилось двенадцать, семья переехала в Рим. Я думаю, что отец хотел сделать что-то большее, чем преподавать в школе в Парме, что ему хотелось иметь какой-то контакт, какие-то отношения с культурной жизнью Рима… Хотя на самом деле, я думаю, ему тоже нужно было что-то вроде освобождения от отца — отдалиться, пусть формально, для поиска, для проявления своей личности. Для меня перемещение из деревни в Монтеверде Веккьо было очень болезненным, как если бы меня десантировали на территорию врага. Там я перестал писать стихи. Это было чем-то вроде отторжения. Отец говорил: «А, у тебя жила иссякла». Монтеверде Веккьо — очень симпатичный район Рима, весь в небольших виллах, на вершине холма, тогда там было мало движения и много садов, но что-то было не так… Вот, например, смена одноклассников из пармской деревни на римских: первые были в основном крестьянские дети, эти — почти все из римских мелкобуржуазных семей, дети служащих министерств (там рядом было Министерство образования), и то, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади. В течение трех-четырех лет я не писал стихи и очень много ходил в кино, во все три кинотеатра Монтеверде Веккьо — в кинотеатр при церкви, прямо около дома, на площади Розолино Пило, в «Дель Вашелло» и в «Сан-Панкрацио», тоже приходской. «Дель Вашелло» до сих пор существует, я там даже снял одну из сцен «Луны», ту, в которой Джо и Арианна, вместо того чтобы смотреть фильм, видят, как крыша раздвигается и появляется луна. Наружная часть здания и коридоры сняты в «Адриано» на площади Кавур, интерьеры же я снял там, по причинам исключительно сентиментальным, в каком-то смысле как заклинание. Я старался бывать в кино каждый день и часто ходил один, мои товарищи едва ходили раз в неделю. Проблема была в том, что один и тот же фильм мог идти два, три, четыре дня, а это ужасно раздражало. Когда я был в деревне, фильмы, которые я смотрел, были бегством от нее. Теперь, в городе, кино в каком-то смысле означало возвращение в деревню, отторжение на два часа от всего контекста, то есть площади, милейшей площади Розолино Пило, и всего окружающего города, города, который жил своими воспоминаниями, ни о чем не подозревая. Это были 50-е годы. Каждый раз, когда выпадало несколько дней каникул, мы возвращались в деревню, где у нас по-прежнему был дом: там жил мой дедушка. Когда мне было пятнадцать, во время больших летних каникул в Казароле, я снял свой первый маленький фильм «Канатная дорога», а через несколько месяцев, зимой, второй — «Смерть свиньи». Сейчас я спрашиваю себя, почему я их снял… Наверно, потому что я больше не писал стихов и говорил себе: «Ну, тогда вместо стихов я буду делать что-нибудь другое, буду делать фильмы».

Я обнаружил, что у одного из двоюродных братьев моего отца в горах, в Казароле, была 16-мм «Болекс Пайар», и я ее у него выпросил. Актерами в «Канатной дороге» были мой девятилетний брат и две двоюродные сестренки, еще немного младше. После обеда, когда взрослые уходят отдыхать, Джузеппе отправляется с этими сестренками на поиски канатной дороги, которую он видел, когда был совсем маленький. Они идут, идут, далеко в лугах. Потом приходят в лес и нечаянно натыкаются на эту заброшенную канатную дорогу, с тросами, обрушившимися на землю и заросшими травой, почти как будет потом в финале «Стратегии паука», где трава проросла на железнодорожных путях. Потом они теряются, пугаются на мгновенье, потом находят дорогу. Вот и всё. Фильм длился десять минут, я сделал несколько субтитров. Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Я был совершенно уверен: когда вырасту, буду режиссером. На пленке проявилось изображение, и это означало, что я могу снимать кино. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе. Может быть, именно эта яростная решимость заставила меня снять первый фильм в двадцать один год, второй в двадцать три и потом так дальше и продолжать.

Сюжет «Смерти свиньи» тоже возвращался в мои фильмы, он есть и в «Двадцатом веке», и в «Трагедии смешного человека». У наших крестьян была всего одна свинья, и я снял на рассвете, почти еще в темноте, двух скотобойцев, которые приехали на велосипедах, чтобы забить свинью и обработать ее, как это делается до сих пор. Но мне казалось, что приезд на велосипеде был недостаточно «эпическим». Тогда, помню, я сделал две вещи: попросил скотобойцев надеть теплые накидки вместо их пальто и подойти пешком через поле по снегу, чтобы фильм начинался, как мне казалось, более волнующе. Но прежде всего я выстроил мизансцену. Они не понимали, говорили: «Он нас фотографирует…» «Смерть свиньи» вся снята с точки зрения крестьянского ребенка лет семи-восьми. Мать дает ему в руки портфель, чтобы он шел в школу, а он заворачивает за угол дома, возвращается и, спрятавшись, наблюдает за всем, что происходит. Скотобойцы вошли в загон с пробойником, которым закалывают свинью (на диалекте он называется «коррадор»). Как правило, один из них опрокидывает свинью за передние ноги, а другой наносит удар в сердце. Но, вероятно, взволнованный кинокамерой мясник промазал. Свинья в ярости вырвалась из загона и начала носиться по двору, разбрызгивая кровь по снегу. И я, стоявший там, впервые получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино. Этот бег свиньи, заливающей снег кровью, пусть и на черно-белой пленке, казался мне чем-то, что я никогда не смог бы предвидеть и что оставило во мне глубокий след.

В этот момент я вновь начал писать стихи. И вздохнул с облегчением, поняв, что у меня есть другая возможность, когда я доказал сам себе, что не был обречен быть поэтом. Стихи, написанные в эти годы, были потом опубликованы в книжке «В поисках загадки», которая получила премию Виареджо за литературный дебют в том же 1962 году, когда вышел мой первый фильм «Костлявая кума». После «Смерти свиньи», в семнадцать лет, я подумал о более амбициозном фильме — об истории священника, живущего в горах, во время войны помогавшего партизанам и убитого немцами. Я снял всего несколько кадров, это был слишком большой проект, требовавший много денег на пленку. Но с этим материалом, с этими фрагментами так и не сделанного фильма я пошел к Чезаре Дзаваттини, большому другу моего отца. В 20-е годы Дзаваттини преподавал в Парме, в пансионе имени Марии Луиджи, среди его учеников был и мой отец. Когда, трепеща, я организовал этот показ для Дза, которым был абсолютно околдован, там был светловолосый голубоглазый парнишка моего возраста, может, на год или два постарше. В конце, когда Чезаре кричал: «Ура! Ура! У нас есть режиссер!», он скорчил гримаску и сказал: «Слишком много кадров с нижней точки». В тот момент я его возненавидел, но когда спустя годы мы встретились на Венецианском фестивале, мы очень подружились, обнаружив достаточно схожую страсть к кино. Это был Адриано Апра, который, таким образом, очень рано на моей шкуре начал работать кинокритиком. Через несколько лет он написал очень ободряющие и очень умные вещи о фильме «Перед революцией», который почти все итальянские критики терпеть не могли.

Сдав экзамены на аттестат зрелости, я попросил в подарок поездку в Париж. Я обожал французское кино и чувствовал себя гораздо ближе к французским режиссерам, чем к итальянским. Начиналась пора комедии по-итальянски, неореализм понемногу забывался. Я отправился в эту первую поездку именно ради того, чтобы ходить во Французскую синематеку. Это была настоящая инициация. Я посмотрел много фильмов и позже, сняв «Костлявую куму», слегка вызывающе, но и достаточно наивно, заявлял журналистам, бравшим у меня первые интервью, что предпочел бы говорить по-французски, потому что это язык кино. Я был убежден, что все новое случается в Париже. Я провел там месяц, и, когда бродил по городу, мне казалось, что я движусь внутри «На последнем дыхании» Годара — фильма, полностью, днем

и ночью снятого на парижской натуре. Еще на меня произвел впечатление большой экран Синематеки во дворце Шайо. В большом зале, длинном и узком, экран занимал всю стену. Несколько лет спустя я спросил у Анри Ланглуа, основателя и вдохновителя Синематеки и, косвенным образом, «новой волны», зачем это было нужно. А он ответил: «А, это для фильмов Росселлини. Потому что, — добавил он, — рамка его кадра может в любой момент раздвинуться вверх, вправо, вниз, влево и надо быть к этому готовым».

Я вернулся в Италию и год или два спустя работал у Пазолини ассистентом режиссера на съемках «Аккаттоне». В Риме только что вышел фильм Годара «На последнем дыхании», и я всеми силами пытался убедить Пьера Паоло пойти его посмотреть. Он не был синефилом, смотрел очень мало фильмов. Он любил «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера и фильмы Чаплина. Мне казалось правильным, чтобы он увидел Годара, чтобы хотя бы представлять себе, что происходит в кино за пределами Италии. Я был абсолютно влюблен в этот фильм и хотел, чтобы Пазолини разделил со мной эту любовь. Онужасно разочаровал меня. В один прекрасный день — это был понедельник, я уже почти перестал настаивать — он сказал: «Вчера я сходил на твое «На последнем дыхании». Фильм уже шел третьим экраном где-то в окраинных районах вроде Торпиньяттара, и его друзья, какие-то местные парни, страшно смеялись, освистали фильм и, по мнению Пьера Паоло, были правы, потому что он претенциозный. Я это воспринял как личное оскорбление. Несколько лет спустя Пьер Паоло написал довольно длинное стихотворение, в котором рефреном повторялась строчка «Как в фильме Годара…». Пьер Паоло целиком принял этого режиссера, и я считал это своей большой победой.

Я знал Пазолини с детства, он часто виделся с моим отцом, они очень дружили. Впервые я его увидел вскоре после переезда в Рим, а когда мне было двенадцать или тринадцать лет, он посвятил мне стихотворение, которое называется «Мальчику», где он рассказывает мне историю своего брата, который ушел в горы с пистолетом, спрятанным в книге Монтале, и трагически погиб в стычке между партизанами-католиками и партизанами-югославами. Мой отец очень помогал Пазолини, привел Пьера Паоло с его первым романом «Шпана» к Гардзанти. Пьер Паоло стал для меня фигурой, в какой-то степени заменившей отцовскую. Что-то подобное произошло потом с Годаром. Когда позже, во второй половине 60-х, я почувствовал отчужденность между мной и Пазолини, мне казалось, что это он меня немного отодвинул. На самом деле, как всегда бывает в отношениях двух людей, ответственность несут обе стороны. Я был сильно околдован Годаром, но поскольку мое рождение в кино произошло вместе с Пьером Паоло, может быть, он переживал мою страсть как предательство… предательство ученика по отношению к учителю. В те годы я давал читать Пазолини мои стихи и был под его большим влиянием.

Воспоминания об «Аккаттоне» — это мои воспоминания о том, как мечта о кино осуществилась. Мы жили в одном доме, и первой моей обязанностью было сопровождать Пьера Паоло из дома на съемочную площадку. Мы встречались рано утром в гараже, и он, пока вел свою «Джульетту», рассказывал мне свои сны, которые всегда очень влияли на съемки. Когда мы приезжали на съемочную площадку, я должен был заниматься «сутенерами». Там была компания из шести-семи настоящих сутенеров, друзей Аккаттоне, и я должен был проверять, выучили ли они наизусть диалоги, и следить, чтобы они вели себя тихо… Некоторые из них придумывали себе более респектабельные профессии, типа торговых агентов, на самом деле это были настоящие сутенеры, надо сказать, в основном вполне симпатичные. Пьер Паоло всегда окружал себя людьми, обладающими какими-то ярко выраженными качествами, рядом с ним не было ни одного человека никчемного или неинтересного. Это стало для меня уроком, мне было двадцать лет, и со свойственным этому возрасту морализаторством я думал об эксплуататорах как только мог плохо… Но при ближайшем рассмотрении дела обстояли несколько иначе. Большинство этих молодых людей были в полном подчинении у своих женщин и не имели никакой реальной власти. Они очень любили Пьера Паоло, он умел расположить к себе, потому что всегда устанавливал отношения на равных. Пазолини обладал большой склонностью к перевоплощению, и это понятно, даже когда его читаешь… Поразительно, как его романы впитывают римский диалект. Он подражал тому, как говорили его персонажи, а еще тому, как они думали и даже как одевались. Когда я его увидел впервые, было воскресенье, вторая половина дня, и на нем был синий выходной костюм, белая рубашка и прядь волос, зачесанная волной, — настоящий парень с окраины.

После «Аккаттоне» события развивались очень быстро. У продюсера Антонио Черви был сюжет Пьера Паоло, несколько страничек под названием «Костлявая кума», но Пазолини уже думал о фильме «Мама Рома» и предложил: «Почему бы тебе не дать написать сценарий Серджо Читти и Бертолуччи?» Черви сказал: «Хорошо, если ты за ними присмотришь…» и стал искать режиссера на фильм. Мы с Читти пишем этот сценарий, Тонино Черви он очень нравится, и он мне говорит: «Как ты думаешь, смог бы ты снять этот фильм?» И, с полной его и моей безответственностью, мы ввязались в эту авантюру. Черви сильно рисковал, и я ему очень благодарен. «Аккаттоне» имел большой успех, так что «Костлявая кума» должна была бы быть «в манере Пазолини».

Я был совсем молодым, и мне пришлось завоевывать признание съемочной группы, одной из этих не знающих снисхождения римских групп, и я думаю, что это произошло в самые первые дни. Мы снимали на черно-белую пленку, у нас ее было немного и времени тоже мало, шесть недель. Оператор говорил мне, что ему редко приходилось делать так много съемок с движения, кинокамера была очень подвижной. Я не знаю толком, что меня вело, конечно, что-то иррациональное, скажем, необходимость выразить себя… Но, думаю, в первую очередь было огромное удовольствие, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, которые, кажется, присутствуют во всех моих фильмах и которые, как я в какой-то момент обнаружил, стали одной из целей моего кино. Я не хочу сказать, что радость создателя фильма обязательно передастся тем, кто его смотрит, но для меня очень важно, когда я смотрю фильм, удовольствие, которое я от этого получаю.

В Венеции «Костлявая кума» была представлена на информационных показах, многие критики плохо приняли фильм, меньшей части он понравился. Премия Виареджо, присужденная моей книжке стихов, тоже вызывала ко мне зависть и антипатию. Думаю, я многих раздражал. Некоторые критики написали: «Это фильм в духе Пазолини». А по-моему, он совсем не такой, ему как раз не хватает религиозности, присутствующей в фильмах Пьера Паоло, да и зрительно он мне кажется совершенно другим. По-моему, в «Костлявой куме» много тем, которые потом повторялись в других моих фильмах.

Пазолини пришел посмотреть картину и сказал мне: «Сколько у тебя съемок с движения, сколько панорамирования! Эта камера никогда не стоит на месте!» Ему больше понравился мой второй фильм — «Перед революцией». Он даже написал очерк «Поэтическое кино», в котором в качестве примера кино, говорящего языком прозы, приводил фильм Эрманно Ольми «Время остановилось», а поэтического кино — «Перед революцией».

В эти годы я не общался с миром итальянского кино. У меня были друзья бразильцы, французы, я старался как можно больше ездить за границу. Я не чувствовал себя итальянским режиссером. В Италии очень мало моих ровесников занимались кино. Единственный, кто приходит в голову, — Марко Беллоккьо, которого я очень уважал и с которым существовали некоторые отношения, хотя мы очень редко виделись, отношения, выражавшиеся не столько словами, сколько тем, как я смотрел его фильмы, а он мои. Несколько раз я встречался с Роберто Росселлини, я обожал его, но издалека. Его совершенно не приняли в Италии, а французы его открыли заново. На самом деле я вос-принимал его сквозь призму «Кайе дю синема». Меня поразила абсолютная естественность, с которой он говорил о своей работе. Я расспрашивал его о его фильмах, мне казалось, что современное кино начиналось с «Путешествия в Италию» и что без этой ленты не могло появиться «Приключение» Антониони. В его изображении Юга, абсолютно не живописного, абсолютно не фольклорного, показанного через англосаксонский взгляд Джорджа Сандерса и Ингрид Бергман, я видел путь, на который встанут все, кто будет рассказывать современные истории современных героев. Поразительно, насколько Росселлини был искушен в общении с джунглями кинопроизводства. Он был и гениальным, и циничным тоже, но его цинизм всегда использовался, чтобы навести резкость на вполне определенные вещи, чтобы позволить выразиться его гению.

После «Костлявой кумы» начался трудный период. Наконец я нашел молодого миланского промышленника, Марио Бернокки, который очень любил кино, и дал ему прочитать сценарий «Перед революцией». Ему понравилось, и он решил стать продюсером. Эта история может быть поучительной для тех, кто сегодня начинает снимать кино. Не хватало распространения, тогда я поехал в Милан, чтобы поговорить с самим старым Риццоли. Я преодолел целый ряд барьеров, секретарш и ассистентов, наконец мне удалось подойти к нему и сказать: «Извините, после обеда мне надо вернуться в Рим, мне обязательно надо поговорить с вами сейчас». А он: «Ну пойдемте, молодой человек». Я ворвался, как террорист в какое-нибудь посольство, я никогда до этого не видел Риццоли, но он принял меня, а потом проявил симпатию, удерживал меня несколько часов, показал новые типографии, потом стал говорить о себе и в конце концов сказал, что будет выпускать мой фильм. Разумеется, речь шла об очень маленьких суммах, кажется, я попросил тридцать миллионов лир. За две недели до начала съемок я звоню в Милан продюсеру Марио Бернокки, к телефону подходит камердинер и говорит: «Очень жаль, синьор Марио был вынужден уйти в армию». «Как в армию? Нам через две недели фильм начинать…» — «Пришли карабинеры. Ему пришлось пойти». — «А где он?» — «В Палермо, в Палермской «учебке». Я немедленно еду в Палермо, разыскиваю Бернокки, который тем временем успел поругаться с сержантом и попал на гауптвахту. Мне удается добиться свидания, и я ему говорю: «Как быть с фильмом? Скоро начинать». А он: «Мне очень жаль, ничего не могу поделать». Тогда мы начинаем думать, и он вспоминает имя человека, который может быть знаком с важной персоной из палермитанской мафии.

Я выхожу из казармы, звоню этому типу… В общем, мне удается найти таинственную персону. Меня ведут в один из лучших ресторанов Палермо, и я привожу единственные аргументы, которые могут подействовать на этого представителя старой мафии. Я ему говорю: «Знаете, Бернокки — выдающийся миланец, он принадлежит старинной семье текстильных промышленников…»

В общем, даю ему понять: ты поможешь ему, когда-нибудь он сможет помочь тебе. Этот синьор уже о нем слышал, к тому же есть велогонка под названием Кубок Бернокки. Таким образом, с помощью мафии я за три дня вытащил Бернокки из армии. И фильм запустился в назначенный день.

«Перед революцией» был моим первым автобиографическим фильмом, таким, в который человек вкладывает всего себя; кроме того, он отмечал мое возвращение в Парму. В Италии он не имел никакого успеха. Короткий показ, пресса в основном отрицательная. Один известный критик написал: «Бертолуччи, брось это дело!» Фильм показали в Канне, французские критики заговорили об «открытии», англичане и американцы — об «откровении», и фильм получил премию молодых критиков и премию Макса Офюльса. Я тогда еще ничего не видел из Офюльса. Так что я стал искать его фильмы, и он стал одним из моих самых любимых режиссеров.



1984



Фрагменты. Публикуется по: Bernardo B e r t o l u c c i. La mia magnifica ossessione. Garzanti, 2010. В русском переводе книга «Мое прекрасное наваждение» публикуется издательской группой «Азбука Аттикус». М., 2011.

 

Человек-бугор

Блоги

Человек-бугор

Инна Кушнарева

В российский прокат вышла драма Жака Одиара «Ржавчина и кость», вызвавшая у критиков противоположные оценки. Отзыв со знаком минус написала Зара Абдуллаева, со знаком плюс – Инна Кушнарева и Дмитрий Кралечкин.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

XXIII «Окно в Европу» осталось без лучшего фильма

14.08.2015

В Выборге завершился XXIII фестиваль российского кино «Окно в Европу». На церемонии закрытия было вручено порядка трех десятков призов и дипломов в нескольких номинациях, включая четыре конкурсных программы. При этом, ни жюри главного конкурса «Осенние премьеры» под председательством Светланы Проскуриной, ни Гильдия кинокритиков, также оценивающая эту секцию, не смогли выбрать из предложенных картин лучшую и ограничились в первом случае Призом исполнительнице главной роли в одной из картин Ирине Купченко, а во втором - поощрительным дипломом режиссеру-дебютанту Дарье Полторацкой.