Против капитуляции. Cut, режиссер Амир Надери
За двадцать лет, что Амир Надери прожил, покинув Иран, в Америке, он снял пять фильмов. Двадцать лет понадобилось этому одержимому, как и все его герои, человеку, чтобы назвать Америку «второй родиной». Cut — единственный из ряда вон фильм 68-го Венецианского фестиваля — снимался в Японии. Он открывал программу «Горизонты», оглушив и вдохновив публику протестной мощью.
Самоучка Надери, синефил и неподкупный автор независимого кино, даже в пору его полумертвого положения, предъявил революционный манифест, который без всякого сарказма мог бы называться «Не могу молчать». Мотивация не для постмодернистов.
Cut — реализация заветов Годара делать кино не политическое, а политически. Для этого Надери понадобились Япония и самурайская этика его героя, молодого режиссера по имени Сюдзи, сыгранного Хидэтоси Насидзимой с отчаянием, на предпоследнем, но долгом дыхании.
Наэлектризованные режиссерские сюжеты неизменно перерождают камерные фабулы этого иранца в Америке (теперь в Японии) в азартный эксперимент. Он состоит в доведении до точки кипения, до белого каления обыкновенного человека, становящегося титаническим маньяком, охваченным какой-нибудь навязчивостью или наваждением. Отступников среди его протагонистов нет. А их ставка в тех или иных сюжетных обстоятельствах всегда больше жизни. Надери доводит до высоковольтного градуса волю своих героев, сосредоточенных на одной мысли, на одном чувстве или действии.
В фильме «Вегас: правдивая история» его протагонист был заложником американской мечты — искал (поддавшись розыгрышу) на крошечном участке земли клад, испепеляя себя, свою семью и вступая в смертельную схватку с сухой землей. Протагонист фильма «Манхэттен от А до Я» обязан был за день найти деньги (иначе его выселят из квартиры) и петлял по Нью-Йорку, как загнанный зверь. Героиню «Марафона» изнуряла страсть к заполнению кроссвордов, которые надо вовремя отправить, чтобы выиграть приз. Глухонемой мальчик, герой фильма «Звуковой барьер», должен был во что бы то ни стало найти магнитофонную пленку с интервью погибшей матери и выиграть битву со своей глухотой. В фильме Cut Надери находит для себя и своего героя, «последнего самурая в кино», новый вызов. Это нестерпимое засилие коммерческого кино, это превращение кинематографа в проституцию, это убывание площадок для просмотров классических фильмов. Это — экзистенциальный, а не профессиональный выбор. И это — самопожертвование.
Для того чтобы лишить свой манифест пафоса, иллюзий, ностальгии или наивности, Надери придумывает «простую историю». Но концептуальную. Он начинает ее в одном ключе, настроении, а развивает и ведет к кульминации в совсем других режиме и жанре.
Надери, обладающий исключительным даром режиссерской концентрации, изощренной строгости, но при этом глубинной иронии, не только трансформирует изначальный посыл фильма в неожиданное кино. Он побуждает своего героя, молодого режиссера, испытать социальный активизм, а также дух свой и тело, срежиссировать «реальное кино» (или фильм в фильме), выбрав для себя героическую роль, а для противников — роль соучастников или зрителей кровожадного зрелища. И победить на их поле. Потому что «настоящее кино делается из плоти и крови», — орет Сюдзи в мегафон (в то время как толпа его сограждан равнодушно течет по токийским улицам), пока не попадает в переделку.
Эту только на первый взгляд прямолинейную историю Надери писал по-английски с Абу Фарманом, иранским поэтом и видеоартистом, выросшим в Монреале. Потом перевел на персидский. А на японский Cut перевел Синдзи Аояма, автор отличной, глаз не оторвать, многочасовой «Эврики». Он же переписал некоторые сцены и диалоги.
Сюдзи просыпается в своей каморке, стены которой обклеены фотографиями великих режиссеров, выходит на крышу и попадает в черно-белое изображение. Теперь он на кладбище, у могилы Куросавы, которому признается, что хочет жить и снимать, но «кино умирает». На экране вспыхивает цвет, и Сюдзи бежит, как оглашенный, по городу с мегафоном и с воплями о том, что «чистое кино должно быть свободным», что «не осталось мест для показа классических картин». Встреченный дружок его упреждает: «Ты не Мисима. Времена изменились». Зритель этот «крючок» может и пропустить, но Надери не зря врубает эту реплику, хотя диалогов в его фильме кот наплакал. Времена, действительно, изменились, об этом вопиет герой и оказывается в черно-белом кадре на могиле Одзу. На памятнике надпись: «Ничего».
Кроме беготни на могилы классиков, кроме воплей в мегофон на улицах без всякой поддержки населения Сюдзи показывает классические фильмы любителям настоящего кино на крыше своего дома. Во время просмотра, когда зрители и киномеханик улыбались Бастору Китону, появились агенты якудза. Подвезли Сюдзи в бар-офис, где он узнал, что его брата, который работал на мафию и был ей «как сын», убили за неуплату долга. Деньги он одалживал, чтобы спонсировать фильмы Сюдзи. Понятно, что ни этих, ни еще каких-то денег у молодого режиссера нет. Есть две недели. Либо он отдаст долг брата, либо погибнет.
Бар просторный. С боксерским рингом. За стойкой — нежная барменша. У стойки — вечный стражник, сборщик податей. За стенами бара — игорные комнаты и кабинеты солидных заместителей главного босса. Дома на автоответчике Сюдзи слушает голос брата, умоляющего о встрече, на которую режиссер не сподобился. Теперь у него выбора нет. Он отправляется в бар, просит барменшу показать место, где брата убили. А членов мафии — дать любую работу. Ему предлагают револьвер со словами «ты же вроде режиссер». Он готов к самоубийству. Но — пронесло. Револьвер оказался не заряжен. Деньги за отвагу Сюдзи получил, и в воздухе повис не праздный вопрос: «Понравилось шоу?» А у режиссера появилась идея: он станет безответной «грушей» для битья. Но площадкой этого шоу станет уборная, где брата убили. Первую битву он выдерживает, вспоминая вслух имена и названия: Макс Офюльс, «Джонни Гитара», Ольми. Сеансы побоев рекрутируют новых желающих, ставки растут. Остается одиннадцать дней до срока выплаты долга. Собранная сумма недостаточна. Сюдзи требует, чтоб его били в живот за больший гонорар.
Надери снимает побоища как сцены трэшевого боевика, но прорезает сцены добровольного насилия, инициированного хрупким молодым человеком, передышками, в которых он восстанавливает силы. Вот он на могиле Мидзогути, окровавленными пальцами водит по надгробью. Теперь можно и в бой. Очередь бойцов, готовых платить за удовольствие убивать гордую жертву, пополняется. У режиссера в запасе другая защита. Он шипит: «Shit movies». Это проклятие помогает держать удары, тащить измордованное хромое тело домой, где он искалеченными пальцами щупает коробки с пленками и с синюшным, в кровавых подтеках лицом показывает киноманам «Голый остров» вместо обещанного «Третьего человека» Рида, копию которого не успел подготовить. Кадры фильма Канэто Синдо Надери стыкует с побоищем в туалете — ритмическом рефрене зрелищного кино, перебитого кадрами на домашнем экране или снами измочаленного героя, которому снится кино, вдыхающее в него жизнь. Доходчивость высказывания Надери не отдает пошлостью. Наступило время говорить ясно, без прикрас и изысков, действовать, а не орать, иначе ничего не добьешься — ведь демонстрации уже не вызывают реакции. Так Надери, не опасаясь обвинений в плакатности, визуализирует триаду, провозглашенную его самураем, и составляющую суть «чистого кино»: «правда, искусство и настоящее развлечение».
Так, собственно, и построен-смонтирован этот фильм. Мотивация молодого режиссера, готового ради искусства кино пожертвовать собой, побуждает его (в жанровом повороте интриги) стать героем «настоящего развлечения», от которого бросает в дрожь даже закаленных товарищей по якудза. Надери действует напрямик, удостоверяя на сеансах туалетного побоища непобедимость Сюдзи — медиума классического, очень разного кино, которое таинственным образом спасет и сохранит самоубийцу. Но и юмора у Надери с его протагонистом не отнять. Сборщик долгов, старый член мафии, похож, считает Сюдзи, на актера в роли отцов в фильмах Одзу, о чем ему сообщает. Тот что-то видел по телевизору. И теперь становится «отцом» режиссера, заменив барменшу, которая собирала гонорары, уплаченные бандитами за участие в смертельном аттракционе.
При всем том дома Сюдзи не только видит сны (кадры из «Дороги», вестернов), но и дописывает сценарий будущего фильма. Тем временем в бар прибывает приспешник главного босса и требует сверх долга заплатить за аренду туалета, раз это «место действия», такая «съемочная площадка» угодна малоимущему режиссеру. Остаются три дня до срока погашения увеличенного долга. Другой наместник босса готов одолжить деньги самоубийце в роли супермена. Тот требует, чтобы благодетель его ударил, желая эти деньги заслужить. Ну, и войдя в роль. Благодетель отказывается. Режиссер объясняет:
«И я не могу принять просто так. Если б дело было в деньгах, я бы банк ограбил». Речь, конечно, Надери заводит о цене на ценности, а его герой призывает теперь бить его по лицу, чтобы ставки возросли. Битва в туалете сменяется безмолвной панорамой городского пейзажа. Крики: «Убейте меня!» — воплями: «Я живой!»
Экшн-эпизоды Надери монтирует с немыми долгими планами, в которых повисают боль, ужас и сдержанность соглядатаев убийственного зрелища, за которое не жалко выложить громадные суммы тем, кто желает потешиться.
Дома Сюдзи дремлет и шепчет, что не хочет умирать за какие-то йены, а по телу его — как по экрану — плывут финальные кадры «Мушетты» (перед самоубийством в пруду), поднимая умирающего с помощью «живой воды». Пробудившись, он бодро вещает, что хочет жить и снимать. А барменша клеит на стенку афишу с объявлением о последнем дне битвы. Выдержит ли полуживой труп сто ударов, если будет вспоминать сто любимых фильмов? Начинается его список (показанный в титрах) — по иронии Надери — с «Соцобеспечения» Фредерика Уайзмена. Наступает крещендо экшн-фильма.
Удар — титр. Удар — титр. Автор — название — год. Приведу некоторые из этой сотки. «Нож в воде», «Разговор», «Земля дрожит», «Подглядывающий Том», «Более странно, чем рай», «Голова-ластик», «Время цыган», «Жизнь богемы», «Дорога», «Дыра» Цай Минляна, «Нэшвилл», «Фицкаральдо», «Прекрасная спорщица» Риветта, «Благославенно ваш» Вирасетакуна, «Расёмон», «Кес» Лоуча, «Лола Монтес» Офюльса, «Человек с киноаппаратом», «Ван Гог» Пиала, «Затмение», «Самурай» Мельвиля, «Аккаттоне», «Бешеный бык», «М» Ланга, «Сансет бульвар», «Земляничная поляна», «Великая иллюзия», «Виридиана», «Третий человек», «Андрей Рублев», «Время развлечений» Тати, «Пайза», «Нанук с Севера», «Декалог», «Фейерверк», «Набережная туманов», «Жить своей жизнью», «Вертиго», «Шоковый коридор» Фуллера, «Время жить, время умирать», «Похитители велосипедов», «Разбойники» Иоселиани, «Дороги славы» Кубрика, «Нетерпимость», «Алчность», «Пайза», «Мушетта», «Генерал» Китона, «Огни большого города», «Броненосец «Потемкин»…
Удары отшибли слух у теряющего жизнь самурая. Он кровоточит, оглушенный, кажется, насмерть. Но вдруг в его памяти и на экране всплывает фотография Эйзенштейна и возвращает самураю слух в рычании вошедших в раж любителей зрелищ. На экране фотографии Годара, Китона, Феллини, Тарковского, Николаса Рея, Сокурова… Список продолжается. «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Космическая Одиссея», «Последняя весна» Одзу, «Искатели» Форда, «Восход» Мурнау, «Кровавый трон» Куросавы, «Путешествие на Луну» Мельеса, «Аталанта», «8 1/2 » и — под номером один — «Гражданин Кейн». Битву в туалете накрывают кадры из фильма с горящими санками. Потом план могилы Мидзогути. Солнечный город. Пачка денег. Оплаченный долг и диалог.
— Почему ты не будешь на нас работать?
— Одолжите деньги.
— Сколько?
— Тридцать пять миллионов йен.
— Для чего? Ты ведь рисковал жизнью.
Самурай не отвечает. Но перед финальными титрами за кадром раздастся: «Мотор!»
Объявив о другой, вроде утопической, актуальности современного кино, Надери отказал своему герою в снобистском списке раритетов, недооцененных шедевров или «пропущенных фильмов». Индустриальному производству он противопоставил не только классику, позволяющую выжить, но и поведенческий жест, критическую позицию, романтический концептуализм, формы и способ жизни, которые важнее «новой образности» или языковой инновации, легко и мгновенно пожираемой рынком и медиа.
Решение завести бескомпромиссного режиссера в туалет бара-офиса якудза и снять там кровавый боевик лишает этот фильм Надери, как и его героя-идеалиста, наивности или ностальгических чувств. Ценой жизни заработанное право на очередной долг, который пойдет на съемки, — это жанровый и потому реалистический шанс не оказаться в простое. Или остаться в роли пассивного киномана. И, конечно, наглядно, то есть зрелищно, засвидетельствовать мотивацию быть режиссером, фильмы которого теперь почти негде смотреть, включая фестивали, перегруженные мейнстримом.
Cut в Венеции призов не удостоился. Не потому ли, как говорят, что в списке молодого режиссера не было имени Цзя Джанкэ, председателя жюри конкурсной программы «Горизонты»?
