Зрители, посмотревшие «Странный случай Анжелики», наверняка задавали себе вопрос относительно рудиментарного характера использованных в нем спецэффектов. В связи с этим хочу открыто заявить о своей абсолютной приверженности кинематографу Жоржа Мельеса, в оценке которого проявляется удивительная несправедливость. А ведь ему следовало бы вручить «Оскар» посмертно. Поскольку после него не было придумано ничего нового. Разумеется, технологии стали более совершенными, но по сути дела ничего не изменилось. Мельес, Макс Линдер и Чарли Чаплин придумали все инструменты режиссуры, и все, что делается сейчас, в той или иной мере лишь повторение их находок. Человек остался тем же. Просто сегодня он по-другому использует некоторые приемы, вносит в жизнь удобные ему изменения. Так, например, благодаря инновациям в области медицины я могу долго прожить. Кино, как и все виды искусства, лишь репродуцирует жизнь. А так как жизнь, по сути, не изменилась, то и кино осталось тем же. Ненависть, месть, любовь и революции существовали всегда, они обусловливают и нынешнее состояние общества, определяют нашу жизнь. В конечном счете человек существует на своем определенном уровне, но, изобретя науку и возомнив себя богом, он словно стремится оправдать свои деяния.

В середине ХХ века пожилой русский композитор, живший еще при царях, приехал в Португалию и произнес неслыханные слова. «Когда я слушаю современную музыку, в частности поп-музыку, я чувствую тревогу. Даже несмотря на ее прекрасное исполнение и звучание, я не вижу в ней ничего современного. Меня пугает мысль, что ничего не меняется». В любых проявлениях так называемого «современного» есть что-то хорошее и что-то дурное, происходит вечный конфликт между противостоящими силами. Хочется сослаться на древнего египетского философа времен фараонов, который однажды воскликнул: «Теперь, с появлением романов, мы потеряем память!» Я нахожу эту мысль великолепной. Ибо настоящая память — это жизнь. И, пытаясь ее воспроизводить, мы неизбежно ее искажаем. Выдумка есть плод ума человеческого.

Кино — синтез всех искусств. Оно возникло позже других медиа. Кино — это одновременно искусство и наука. Обращаться с ним надо осторожно, поскольку, как и всякая наука, оно может быть и великим благом, и великим злом. Одни режиссеры предпочитают показывать современный мир, другие с увлечением заглядывают в будущее. Я думаю о Чарли Чаплине и Рене Клере. Наблюдая за своими современниками, они предвосхищали их действия, осуществляли их грезы. Для этого не требовалось мощных спецэффектов, нужно было лишь довериться своему воображению. Когда Мельес прибегал к трюкам, он не пытался быть современным, он только стремился удивить.

До того как начать снимать кино, я занимался спортом и вел богемную жизнь. Взяв в руки камеру, я не старался воспроизводить собственный жизненный опыт, напротив, я хотел взглянуть на жизнь разных людей, народов. Быть гуманистом и оставаться при этом художником означает быть внимательным к другим людям. Я вспоминаю, как в Португалии обнаружили мертвой одну одинокую старуху, никто и не заметил ее исчезновения. Мы с коллегами-режиссерами и моими друзьями решили не терять из виду такие «невидимки», снимать фильмы, которые привлекали бы к ним внимание. Это была прекрасная романтическая идея, и следовало ее использовать.

Режиссер должен придерживаться определенной этики. Я никогда не использовал свое искусство для разрушения человека и, стараясь быть неизменно верным своему естеству, всячески отторгал любую политическую идеологию. Разумеется, художник ничего не делает случайно. Его взгляд на вещи, в частности, определяется характером его воспитания. Наша цель в том, чтобы быть как можно более гуманными. Я осознаю, что человек слаб, и, стало быть, поле моих режиссерских возможностей ограничено.

«Странный случай Анжелики» — не столько фильм о кино как таковом, сколько о механизме его воздействия. О том, как фотоаппарат может позволить человеку проникнуть в душу предмета или явления. В данном случае предметом стала прекрасная молодая женщина из богатой семьи, которая умирает сразу после замужества. Через объектив своего фотоаппарата молодой человек видит, как она, лежащая в гробу, открывает глаза, и безумно влюбляется в этот образ. Один португальский поэт сказал: «Душа подобна воздуху, которым мы дышим: она входит в нас и выходит». При жизни наделенному телом существу приходится прилагать усилия, сдерживать свою душу. После смерти же душа полностью освобождается, может странствовать и возникать где угодно. Процесс ее высвобождения напоминает течение реки, впадающей в море.

Актер должен не изображать героя, а воплощать собой его сущность, тогда на экране остается лишь некая часть его личности. И жесты, которыми он пользуется по требованию режиссера, становятся чисто условными. Впрочем, так же и в жизни. Моя режиссерская задача заключается как раз в том, чтобы обнаружить людей, способных рассказать историю через такие условные жесты. Мне нравится сталкивать в своих фильмах любителей и профессионалов, и контраст в их игре не всегда очевиден.

Когда я пишу сценарий, я не думаю о конкретных актерах. Мною движет инстинкт. Я часто снимаю моего племянника Рикардо Трепа, мне нравится обыгрывать его внешность. Он каждый раз предстает в ином образе. Работая с актером, я вмешиваюсь в его игру лишь изредка, даю какие-то мелкие указания, показываю, как стоит подчеркнуть тот или иной жест или фразу в диалоге. В остальном я отпускаю вожжи, даю им полную свободу. У меня нет определенного метода. Каждый актер работает, как умеет. Я не являюсь поклонником Брессона, добивавшегося нужной ему определенной достоверности в игре актера, не придерживаюсь методов нью-йоркской Актерской студии, направленных на раскрытие глубинных чувств героя. Я работаю с каждым актером, учитывая его профессиональный уровень и особенности его личности.

Еще до начала съемок я точно знаю, что должно происходить в каждом кадре. Рисую некий план и даю его сотрудникам, которым потом предстоит воплотить мои идеи. Иногда все получается даже лучше, чем было задумано, иногда — нет. Очень важно иметь надежных коллег. Но каждый режиссер должен уметь и сам заменять их: выставлять свет, выбирать оптику, выстраивать фокус, использовать все возможности камеры. С ней нужно играть, как, кстати, и с бюджетом, который подчас диктует вам правила. Если финансовые возможности ограничены, следует быть предельно точным при выборе кадра, угла съемки. В целом, чем меньше в фильме планов, тем он более понятен зрителю. Ошибочно полагать обратное.

Мне часто приходилось экранизировать романы. В частности, я снял картины по романам «Утраченная любовь» Камилу Каштелу Бранку и «Шелковая туфля» Поля Клоделя. К экранизации последнего я подошел с большой тщательностью, старался быть максимально близким к тексту Клоделя. Поэтому фильм длится около семи часов. Книга служила мне ориентиром, по ней я и выстраивал картину. Я старался действовать, как живописец, который, нанося мазки на холст, создает образы своих героев. Кстати, все художники эпохи Возрождения писали картины на одни и те же религиозные сюжеты, но их картины отличаются друг от друга. Почему? В этом вся загадка творчества. Оригинальность каждого полотна зависит от чувств авторов, и это на самом деле трудно понять. Жизнь и искусство суть вещи непознанные. Начиная создавать фильм, каждый режиссер оказывается безоружен. Поэтому он должен иметь ясное представление о том, что намерен снимать, иначе все пропало. За свою долгую жизнь я ясно понял одно: человек представляет собой абсолютную тайну. Поэтому мне так трудно объяснить, как я снимаю свое кино.

Записал Тома Борез

Studio Cine live, 2011, N 25

Перевод с французского А.Брагинского