Что почерпнуть у Эйзенштейна?

Затверженные мнения стремятся, как известно, со временем стать непререкаемыми истинами.

Кто же не знает, скажем, что С. М. Эйзенштейн — сторонник «аттракционного» и «типажно-монтажного» (внефабульного), но не актерского и не сюжетного кино — вовсе не интересовался ни психологией экранных персонажей, ни их развитием по ходу фильма, ни увлекательностью сюжета! В отличие от, например, Вс. И. Пудовкина, который и оказался истинным предтечей побед нашего, любимого широким зрителем, кино…

Позднее руководители и «спецы», знавшие и разделявшие это мнение, с особой подозрительностью относились уже не столько к ранним (немым — что с них взять!) опытам, сколько к поздним — актерским и сюжетным — опусам Эйзенштейна. «Фресковая», «оперно-балетная» стилистика «Невского» и «Грозного» с ее «комковатым» повествованием и условными персонажами представлялась им «некинематографической» и, во всяком случае, бесперспективной.

Во времена оттепели обвинения в формализме сменились своеобразным состраданием режиссеру, которому, при всей разносторонности его дарования, было «не дано» владеть искусством психологического (то бишь нормального) кинематографа.

В разгар перестройки окрепли голоса новых прокуроров: монументальность «большого стиля» и невнимание к «характерам людей» осуждались как «проявления тоталитарной эпохи»…

К началу нового века наследие Эйзенштейна (как, впрочем, и всей советской киноклассики) было списано с производственного баланса как устаревший инвентарь, не способный обеспечить успешную конкуренцию со всепобеждающей кинопродукцией Голливуда.

Не вступая в очередную полемику с этими довольно распространенными по сей день мнениями, хорошо бы обратиться как раз к голливудским замыслам Сергея Михайловича. В частности, к материалам экранизации романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», над сценарием которой он работал вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым.

Определенные страницы истории этого не снятого Эйзенштейном фильма известны довольно давно — и не только благодаря биографам режиссера1. Сергей Михайлович сам рассказывал о ней несколько раз, начиная со статей «Американская трагедия» (1931) и «Одолжайтесь!» (1932) в журнале «Пролетарское кино» вплоть до посмертно изданных книг «Мемуары» и «Метод».

Одна из двух доминирующих тем этих рассказов связана с самой новаторской и влиятельной идеей «среднего» периода его творчества — с обоснованием структуры «внутреннего монолога» в кино. Эйзенштейн показал ее на примере кульминации фильма: смятения Клайда Гриффитса в момент попытки утопить беременную возлюбленную, которая стала препятствием на его жизненном пути.

Другая тема, на которой не раз останавливался режиссер, — объяснение причины разрыва с ним руководства «Парамаунта»: боссы испугались даже не эстетического, а политического радикализма замысла. Ибо, сделав Клайда юридически не виновным в убийстве (в последний момент юноша отказывается от своего намерения, и Роберта падает в воду почти что случайно), авторы сценария бросали вызов сразу нескольким общественным «измерениям»: политизированному правосудию, которое использует криминальную хронику в предвыборных манипуляциях, морали влиятельных в светском государстве пуритан, не желающих различать намерения и деяния, а главное — господствующему в обществе идеалу Успеха как главной ценности жизни.

«Внутренний монолог» в кульминации сценария был беспрецедентным решением и обеспечивал невиданную еще структуру экранного зрелища — хотя, вместе с тем, он логически развивал не только литературные новации «Улисса» Джойса, но также эксперименты советского, французского, немецкого киноавангарда 20-х годов.

Однако по-своему дерзкими и новаторскими были решения и остальных эпизодов сценария. Ибо тут по-новому использовался как раз самый традиционный жанр американского кино, гарантировавший успех у зрителя: криминальная психологическая драма с полицейским следствием и судебным процессом, который завершается торжеством Правосудия — наказанием Зла в лице преступника.

Отступление от голливудского канона состояло даже не в том, что основной вывод следствия оказывался ошибочным, процесс — неправосудным, а смертная казнь юноши — незаслуженной. В сценарии «Американской трагедии», какой видел ее Эйзенштейн, были сохранены все приметы популярного жанра, но изменены привычные пропорции и сдвинуты акценты — как раз от сцен расследования и суда к эпизодам психологического становления характера и формирования мировоззрения «преступника».

В архиве Эйзенштейна сохранился (без последнего листа) черновик письма Теодору Драйзеру2, в котором режиссер объясняет смысл нетрадиционной разработки сценария. Читателю письма важно знать, что «Парамаунт», порвав отношения с группой Эйзенштейна, заказал новый сценарий голливуд-скому профессионалу С.Хоффенштайну, а постановку поручил Джозефу фон Штернбергу. Вышедший весной 1931 года фильм, отвечавший всем правилам успешного «кримми», вызвал резкий протест Драйзера, который подал на студию в суд за искажение оригинала, но дело, конечно, проиграл. Суд встал на сторону «Парамаунта» и Штернберга, поскольку «режиссер, как и большинство публики, более заинтересован в том, чтобы справедливость восторжествовала, а преступление Клайда было неминуемо наказано», в то время как в позиции Драйзера судья углядел «фатализм» (!). Концепция Эйзенштейна, которую горячо поддерживал писатель, вообще не рассматривалась.

Вот, однако, само письмо:

«Дорогой Драйзер!

Весьма благодарен за присланный Вами последний акт пьесы: она довольно близка к Вашему гениальному оригиналу: многие места на этих четырех страницах могли бы быть написаны и мною (при условии, если бы я лучше изъяснялся на английском языке!). Я здесь так далек от кинематографической кухни, что об экранизации «Трагедии» услышал только… в марте (прочитал об этом в «Таймсе»). И не раньше июня я узнал из «модного» журнала о том, что Вы возражаете против этой версии, и подробности о самом фильме — подробности, которые более чем оправдывают Ваш протест!

Я как раз в марте собирался Вам писать, чтобы предупредить об опасностях, которые кроются в экранизации романа. «Мы предпочли бы видеть «А[мериканскую] т[рагедию]» в виде детектива, поданного в реалистическом плане. Рассказ об убийстве», — вот что сказал мне один из заправил, после того как прочитал наш первый вариант сценария (который был сокращен примерно на одну четверть или на одну треть после обсуждения его с Вами и гениями-распорядителями). Для меня подобное сокращение представлялось возможным лишь за счет последней части — в основном, судебного процесса (а он, кажется, стал центральным местом в последнем варианте). То, что особенно привлекало меня, — это блестяще выполненное разоблачение истинных целей вершителей правосудия — pro and contra — показ закулисной стороны всей истории: как трагедия человеческой судьбы используется en fin de compte <в конечном счете> для предвыборного пропагандистского трюка.

Глупо делать из этого второй «Судебный процесс Мэри Дюген»3 (историю, главное в которой — детективная «сенсация») именно по чисто формальной причине — отсутствию «тайны», столь необходимой для сенсационной полицейской дешевки. Для меня центровым моментом является первое появление Клайда в отеле: здесь «ключ» ко всей личной трагедии. Я предполагал всеми средствами киноискусства акцентировать именно это место и сопутствующие ему моменты, являющиеся вариациями на один и тот же «лейтмотив» — разложение характера и постепенное разрушение психики юноши под влиянием социального окружения. (Ликурговская тема — это как бы хорал на тот же лейтмотив, приобретающий симфоническое звучание.) Кроме того, для меня, да и для зрителей тоже, волнительно было бы увидеть живого человека в том существе, которое люди привыкли считать чем-то «совсем другим», просто составной частью… лифта — мальчиком на побегушках! Величие Вашего свершения заключается в том, что Вы в газетном отчете о «совсем другом» случае убийства сумели увидеть всю социальную и человеческую подоплеку происшествия, подоплеку, породившую убийцу. Насколько я себе представляю, фильм [Штернберга] вернул всю историю к частному случаю из судебной практики — непонятно только, зачем Вам нужно было писать два тома (и зачем [студии] было платить за них!). Не проще ли было воспользоваться одной-двумя вырезками из подлинных документов! Я-то намеревался расширить как раз первую часть — все, относящееся к отелю, — чему Вы уделили мало места, но придали много значения, — и рассчитывал в будущем с Вашей помощью развить эту линию в соответствии с написанными Вами короткими сценами. Я буквально подскочил, когда прочитал, что фильм начинается «сценой вечеринки в дядюшкином доме»!

Невероятно тяжелая работа — сделать фильм по Вашей книге: там, где Вы достигаете нужного впечатления одним легким штрихом, мы должны истратить футы «неподатливого» целлулоида. Но ведь это преступление — кастрировать…»

Слово, на котором случайно обрывается текст, совершенно точно характеризует тот «канон», который предпочитали боссы. Им нужен был (смирный) мул, а не (вольный) мустанг, (жирный) каплун, а не (бойцовый) петух, (рубленый) гамбургер, а не (натуральный) бифштекс.

Предпочтение это было продиктовано даже не коммерческими интересами фирмы, но воплотившимся в «каноне» социальным конформизмом — как хозяев калифорнийских студий, так и режиссеров, связанных с ними контрактом.

Более того, продюсеры знали, что незаурядная версия группы Эйзенштейна могла бы принести не меньше доходов, чем привычная криминальная мелодрама Штернберга. Вскоре, с наступлением «Нового курса» Франклина Делано Рузвельта, рентабельность социально и психологически заостренной трактовки доказали шедевры Джона Форда, Уильяма Уайлера, Кинга Видора — ведь именно их общественную позицию, их мораль и стиль предвосхищал «крамольный» сценарий «красной собаки», как называл Сергея Михайловича «истинный американский патриот» — фашиствующий майор Пиз.

Альберт Джонсон, бывший директор фестиваля в Сан-Франциско, в 1972 году посетивший Москву, пересказал мне и Л.К.Козлову свой разговор с Адольфом Цукором — создателем компании Paramount Pictures и одним из самых влиятельных продюсеров Голливуда:

«…Старый Цукор […] подробно говорил о Гари Купере, Мэй Уэст, братьях Маркс и сколько они принесли денег — а потом: «Я вот что хочу тебе сказать (как тебя зовут?) — вот что: этот… русский — вот он был гений!»4

Смысл реплики в том, что вкладываться в Эйзенштейна — и получать доход от его фильмов — было бы в исторической перспективе вполне рентабельно…

Штернберга же — вполне понимавшего разницу двух концепций — мучила совесть.

Создатель «Голубого ангела» и мифа Марлен Дитрих, избранный в 1960-м почетным членом Берлинской Академии искусств, признался историку кино Ульриху Грегору:

«Нас с Эйзенштейном поссорила «Американская трагедия». Думают, что это была трагедия для него. Это была трагедия и для меня!»

Английский текст сценария «Американской трагедии» давно напечатан в книге Айвора Монтегю «С Эйзенштейном в Голливуде».

Перевод его был заказан издательством «Искусство» Норе Галь, переводчице Драйзера на русский язык, для планировавшегося в 1972 году дополнительного тома «Избранных произведений в шести томах», но выпуск в свет этого тома не состоялся.

Между тем в архиве Эйзенштейна хранилась машинопись русского варианта сценария со следами правки П.М.Аташевой. Этот текст был сверен нами с английским вариантом, изданным Айвором Монтегю, и заново отредактирован Верой Румянцевой для готовящейся ныне к изданию книги Эйзенштейна «Несделанные вещи».

Мы выбрали для публикации в «сценарном номере» журнала «Искусство кино» первую из четырнадцати частей сценария — начало психологического процесса, который приведет Клайда Гриффитса к роковому финалу. Уже тут видно: авторы, достаточно владеющие законами популярного жанра, помнят и о традициях европейского кино, и об уроках русского, французского, английского романа — им под силу и сохранить действенность канона, и сдвинуть его в нужную для замысла сторону…

Возможно, те из наших продюсеров, сценаристов и режиссеров, кто твердо уверен в неизменной и всемирной эффективности канонов Голливуда, захотят оглянуться на историю «Американской трагедии»: а вдруг как раз не слепое копирование, а творческое переосмысление «успешных норм» окажется благотворным для нашего, застрявшего на полдороге, кинематографа?!

1 См., например, описание процесса работы над «Американской трагедией» и разрыва со студией «Парамаунт» в книге Айвора Монтегю «С Эйзенштейном в Голливуде» (Ivor Montagu. With Eisenstein in Hollywood. 7 Seas Publisher, Berlin — New-York, 1968), частично переведенной и напечатанной в сборнике «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», М., 1971, с. 218—250.

2 Оригинал хранится в РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1757. Письмо, написанное в Мексике во второй половине 1931 года, было когда-то переведено и почти полностью включено культурологом и философом И.А.Бирич в комментарии к републикации статьи Эйзенштейна «Американская трагедия» (1931), оставшейся за пределами внимания кинематографистов. Мы искренне признательны Инне Алексеевне за предоставление этого текста.

3 Имеетсяв виду фильм The Trial of Mary Dugan (1929) драматурга и режиссера Байярда Вейлера с Нормой Ширер в главной роли. Сюжет этой детективной истории построен на неожиданно найденном завещании, которое помогает освободить из тюрьмы осужденную за убийство бродвейскую актрису.

4 Разговор от 8 июня 1972 года в Москве цитируется по записи Л.К.Козлова, хранящейся в Научно-мемориальном кабинете С.М.Эйзенштейна.