Постдок. О новом термине

Ежегодно на «Артдокфесте» журнал «Искусство кино» проводит дискуссию на актуальную тему, предъявленную современным кинопроцессом. На прошедшем в декабре 2011 года фестивале его президент Виталий Манский предложил проанализировать проблемную область, затронутую в книге Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое» (издательство «НЛО»), и обсудить широкий круг теоретических и практических вопросов, важных для понимания современного искусства.

В дискуссии приняли участие режиссеры Андрей Звягинцев, Алексей Попогребский, Виталий Манский, Марина Разбежкина, Джастин Лайл, Марат Магамбетов, критики Зара Абдуллаева, Олег Зинцов, Алексей Медведев, Инна Кушнарева. Модератор дискуссии — Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. К сожалению, у нас давно нет профессиональной среды, какая была в 70-е и даже в 80-е. Она исчезла. Та же, что есть, формируется в основном вокруг жизни разных компаний. Нет коллективного освоения профессионального опыта. Поэтому все получили интеллектуальное удовольствие от той деловой игры — конференции «Развитие отечественной киноиндустрии как части национальной культуры», которую Киносоюз провел в апреле 2011 года в Воскресенском. Там было хоть какое-то обсуждение важных проблем, кроме привычных тем о политике и деньгах.

Книга «Постдок…», мне кажется, — про разрушение разного рода границ. Этих разрушений столько накопилось за последние десять лет, после 11 сентября 2001 года… Назрела потребность отрефлексировать последствия их пересмотра и в сфере культуры. Я говорю о новых способах коммуникации, о сетевых войнах, о других принципах ориентации в мире, о многомерной смене координат, систем критериев, языков и так далее. В книге «Постдок…» речь идет о трансформации границ, связанных, на мой взгляд, с реальностью автора, художника. Это и вымысел, и реальность, и документ, и достоверность, и практика имитации, и проникновение вымысла в нон-фикшн, и такая гиперпроблема, как, по выражению Бориса Дубина, «общество телезрителей».

Что происходит с искусством после того, как постмодернизм стал расхожим клише, тривиальным понятием? Любой человек на экономической конференции, в политической дискуссии или даже на летучке в жилищной конторе пользуется теперь понятием «постмодернизм». Зара Абдуллаева осмысляет этот период работы с художественным материалом: тут и документалисты, и режиссеры игрового кино, и театр, и литература, и фотография, современное искусство. Нет только музыки.

Итак: привычные координаты, старинные разведения больше не работают, это очевидно для всех. Особенно для тех, кто хотя бы изредка заходил на выставки современного искусства или наблюдает, что происходит с такими киноойкуменами, как румынская или латиноамериканская кинематографии. Или в некоммерческой фотографии. Невозможно без серьезной совместной работы отрефлексировать эти изменения. Я уверен: нет теории — нет искусства.

Виталий Манский. У меня вопрос: правильно ли я понимаю, что речь идет о предложении нового термина, определяющего новое поле или жанр не только в кино, но и в художественной культуре? Раньше этот жанр двумя своими составляющими находился в двух взаимоисключающих пространствах. Были разброд и шатания, гуляние из жанра в жанр, теперь эти пограничные зоны объединились в самостоятельное государство, которое вокруг себя пытается выстроить собственные границы или пограничные пункты. Это и есть пространство постдока? Я задаю этот вопрос Заре Абдуллаевой, хотя, в отличие от некоторых здесь присутствующих, книгу прочел. В ней нет жесткого определения термина, но детально проблематизируется его территория в работах самых разных художников.

Зара Абдуллаева. Я скажу о той проблематике, которая резко актуализировалась и стала важной для художественного пространства последнего времени. С одной стороны, и это довольно общее место, хотя осмыслено оно не было, стал очевиден парадокументальный тренд в игровом кино. С другой стороны, для наших документалистов перестали быть крамолой постановочные кадры, хотя западным документалистам такой пуризм давно не свойствен. Я попыталась это поле зафиксировать. Лидия Яковлевна Гинзбург назвала такую литературу «промежуточной». А метод, которым пользовались писатели, определила, как «художественное исследование невымышленного». Это касается и театральных режиссеров новейшего времени, и режиссеров кино, независимо от того значатся они документалистами или игровиками. Вторая проблема: язык таких произведений не назовешь ни эксклюзивным, ни эпатажным и т.д. Он не способствует репутации этих авторов как радикальных художников. Линейный нарратив, никаких специальных приемов, эффектов. Однако формальная простота не облегчает восприятие этих произведений. Сдвиг определился в 1999 году, когда Кроненберг дал в Канне главный приз «Розетте» братьев Дарденн, тем самым узаконив направление. Существовало оно, конечно, и раньше. Зрители, интересующиеся кино, часто говорят: «Когда мы смотрим фильмы Линча или Триера, то понимаем возможности прочтений, интерпретаций, а когда Брессона или братьев Дарденн — не знаем, за что зацепиться». То есть эстетика есть, но ее не видно, перед нами минус-режиссура, минус-артисты (они существуют, а не играют), иногда и минус-сюжет, как в «Классе» Лорана Канте. Проблема нейтральности авторского присутствия становится очень важной. Конечно, Базен находил такие особенности у итальянских неореалистов, когда говорил, что эстетика фильмов Де Сики невидима, однако существует. На (вне)очередном историческом этапе наступило время проанализировать авторскую «анонимность» в новейшем искусстве. Именно такое кино и такой театр потеснили эффектные постмодернистские конструкции, освоенные на разные лады мейнстримом и масскультом.

Что важно для этих, на первый взгляд, скромных авторских опусов, в которых «ничего нового нет», хотя они не слишком комфортны для восприятия, ибо не зрелищны, не имеют примет яркой художественности? Там создается реальность, становящаяся хроникой. Этот сложнейший и очень тонкий процесс был реакцией на разочарования постмодерном.

Еще одна проблема связана с понятием собственно «документа», «документального». Иначе говоря, свидетельства. Когда выяснилось, что «конец истории» — миф, изменилось и отношение к работе с документом. Здесь тоже наметились многообразные сдвиги, взрывы, открытия и новые ощущения, представления. С одной стороны, произошло возвращение документу его статуса. Понятно, что на протяжении всего прошлого века он дедокументировался, фальсифицировался, был объектом бесконечных манипуляций. Майя Туровская, когда мы с ней обсуждали эти вопросы, вспоминала, что, работая над «Обыкновенным фашизмом», они с Юрием Ханютиным постоянно сталкивались с этой пресловутой дедокументацией.

В книге речь идет о разных способах работы с документом, в которых он сам, его восприятие становятся предметом рефлексии. Один из самых грандиозных примеров, потрясших всю Центральную и Восточную Европу, кроме нашей страны, — это книга Петера Эстерхази «Исправленное издание». Известный постмодернист внезапно становится реалистом, ненавидя так называемый реализм. Он осмысляет этот переход в книге, написанной после того, как в архиве прочел документы о том, что его отец, благородный герой романа в жанре семейной саги, был сексотом. Сын разделяет с отцом его вину, хотя не был замешан в гэбистской службе, понимая, что невинность эстетов и чистоплюев — иллюзия. Вот что такое, если в двух словах, постдокументальная литература. А в «Белой ленте» Ханеке, снятой под документ, с черно-белым изображением, на «цифру» и с закадровым голосом рассказчика-обывателя, проблематизируется непрозрачность, тайна, загадочность документа. Даже если мы имеем опыт «Театра.doc» и учеников Марины Разбежкиной.

Еще одной важной темой в новейшем искусстве становится работа с существующей хроникой. Будь то фильмы Алана Берлинера, который монтирует хронику 20-х годов, но под нее подкладывает субтитры, найденные в аудиозаписях совершенно других персонажей. Когда домашняя хроника озвучивается травматическим текстом, в радостных кадрах проявляется незапланированная, скрытая конфликтность. Не так давно было проведено исследование представителей трех поколений по поводу семейных фотоальбомов. Результат: фальсификация семейной истории, ее дедокументация, поскольку на фотографиях отрезалось все то, что было социально опасно или способствовало травматическим воспоминаниям. Так поступают обычные люди, хранители семейных альбомов, а не подрывники-документалисты, использующие домашнюю хронику в личных концептуальных целях.

Следующая проблемная зона постдока — реконструкция воспоминаний. Так, скажем, персонажи игрового фильма Хирокадзу Корээды «После жизни» — призраки в буквальном смысле на пленке, то есть люди умершие. Они должны с помощью интервьюеров вспомнить лучшие мгновения своей жизни, которые станут сценарной основой будущего фильма, но его мы не увидим. То есть в этом игровом фильме отрефлексировано само понятие «документальное». Оно есть то, что невидимо, неизобразимо. Однако существует.

В западной исследовательской литературе появились такие понятия, как постпамять и постдраматический театр. За ними — новая история наблюдателя, участника событий и зрителя.

Известно, что Ролан Барт в книге о фотографии Camera lucida ввел фундаментальные понятия: студиум и пунктум. Первое связано с тем, что мы, глядя нафотографию, считываем всю информацию, которая там заложена. Это, так сказать, окультуренное восприятие. В данном случае работают наши культурные коды. Второе понятие — пунктум, который разбивает и сдвигает такое восприятие. Пунктум — это рана, укол, удар. Причем не всегда то, что является пунктумом, можно определить, описать. На одной фотографии — семейном портрете — Барту поначалу кажется, что этим «ударом» оказываются устаревшие ботинки одной из трех фотомоделей. Потом он понимает, что не ботинки его зацепили, а ожерелье. На двойном портрете Филипа Гласа и Боба Уилсона Барту ясно, что пунктум заключен в изображении Уилсона. Но с чем такое восприятие связано, Барт не понимает: то ли с большим размером его кед, то ли с чем-то еще.

Постдокументалисты перевернули значения студиума и пунктума. Да, фотографии, особенно семейные, личные, смотрят обычно в одиночку или небольшими группами. Просмотр фильма, спектакля собирает большое число людей. В этом случае индивидуальное «ранение» приобретает свойство коллективного (или объективного), а более нейтральная информация приобретает характер личного, очень острого переживания. Это существенный момент. То есть нечто объективное и нечто субъективное обмениваются своими функциями.

Алексей Попогребский. Хотел бы спросить: а что все-таки конкретно изменилось? У меня впечатление, что со времен Флаэрти, Вертова и Жана Виго не изменилось ничего. Изменилось только количественно — в том смысле, что нам доступнее все это стало посмотреть, а кому-то доступнее стало снять. Но принципиально — хотя, может быть, в театре эти рамки были жестче — в кино такая территория осваивалась давно.

З.Абдуллаева. Конечно. Но она не была артикулирована. Поэтому и Флаэрти, репетирующий с реальным Нануком реплики, написанные режиссером, начинает восприниматься иначе. О чем в книжке тоже сказано.

А.Попогребский. То есть речь идет о зародившемся самосознании. Оказывается, я, как мольеровсий Журден, говорю прозой. Но что это дает, если приобретает имя?

Олег Зинцов. В книге важна фиксация ситуации, которая складывалась, складывалась, а потом сложилась. Но не только сложилась, а стала доступна описанию на очень широком материале. На материале совершенно разных искусств, потому что книга затрагивает практически все виды, кроме музыки. Вроде бы эти стратегии существовали с самого начала возникновения кино, например. Но поскольку на протяжении прошлого века были более четкие конвенции, одно называлось так, а другое — этак. И вот возникла ситуация, когда уже все конвенции разрушены.

А.Попогребский. А когда появилось понятие «документальное кино»? С Флаэрти или позже?

З.Абдуллаева. С появлением его фильмов.

О.Зинцов. Конвенции разрушены, и непонятны ориентиры, которые эта книжка восстанавливает. Смысл ее — обозначить точки на карте, по которым можно сейчас ориентироваться. Обозначить границы, которые вроде бы разрушены. Но пограничные пункты существуют. Где эти переходы, эти пункты разрушены и как они разрушены? Самое интересное в книге — анализ того, как в каждом конкретном случае происходит переход этой границы. В каждом конкретном случае автор обозначает смысл этого перехода, его цель.

В.Манский. А что дает появление нового термина для понимания бэкграунда, для осмысления творчества Флаэрти, Вертова, которые уже работали на пограничной территории?

О.Зинцов. Речь ведь идет не о ревизии истории, но об обозначении современной ситуации, которая осмыслена и концептуализирована.

В.Манский. У нас на «Артдокфесте» есть внеконкурсный фильм «Катя Кринолинова». Студенческая картина, которая, как выяснилось в результате расследования, является абсолютно игровой. При этом она уже на пятом фестивале документального кино, включая Амстердамский, участвует в конкурсе и даже попала в тройку финалистов премии «Лавр» в номинации «Лучший документальный фильм».

О.Зинцов. Это же и есть следствие ситуации постдока.

В.Манский. Но я говорю вот о чем: и документалисты, и игровики обвиняют режиссера в нарушении этических, профессиональных норм. А с появлением этого термина режиссер вообще может делать, что хочет?

О.Зинцов. С него снимается вина.

Марина Разбежкина. Виталий, здесь иное нарушение конвенций. В данном случае режиссер не предупредил актрису, реальную девочку, которая не имела отношения к сюжету, что она снимается в документальном кино. Ее именем названа картина, где речь идет о преступлении, к которому она не имеет никакого отношения.

Алексей Медведев. Это очень простая граница, техническая и этическая в то же время. Либо человека, который присутствует в фильме, действительно так зовут и он знает, в чем принимает участие, либо это актер.

В.Манский. А Кантария, который водружал знамя на Рейхстаге, на самом деле вовсе его не водружая? Он никого не убивал, снялся как актер в документальном кусочке и прославился на все последующие годы. Если он прославился, сымитировав какой-то красивый поступок, жест, то все вроде нормально, да, а если бы он кого-то убил, то ненормально?

М.Разбежкина. Ты помнишь историю с Кантария? Человек, который реально водрузил это знамя, а потом пытался отстоять свое первенство, попал в тюрьму и провел там годы. Кантария снимали, потому что должны были снять грузина и русского. Реальный человек приехал из Свердловска в Кремль, отправив туда прежде письмо, и его тут же взяли в Москве на вокзале. Всё. С тем закончился его подвиг. Вот цена художественного в документальном.

В.Манский. То есть постдок вообще не имеет права на существование?

О.Зинцов. Нет. Когда мы переходим в сферу этического, то подменяем проблематику. То, о чем рассказала Марина Разбежкина, — банальная фальсификация. Так это всегда называлось, так и сейчас называется.

Андрей Звягинцев. Мне в юности кто-то из посвященных ребят сказал о том, что наблюдение за электроном, сам факт наблюдения, уже меняет его траекторию. Если человек знает, что его снимают, это уже не документ. Если человек участвует в этом, он уже находится в пространстве игровой художественной реальности. Либо он транслирует нечто, либо автор создает некий мир. Уникальный. Насколько может быть уникально высказывание человека по любому поводу. Вот и всё.

М.Разбежкина. Это вопрос о природе игры. Потому что когда я стою перед зеркалом, я сама с собой тоже играю.

А.Звягинцев. Есть древняя китайская загадка, задача. Мне она очень нравится. В пустой комнате лежит яблоко перед зеркалом. Вопрос: сколько яблок в комнате? Кто-то думает: одно, потому что отражение — другая реальность. Кто-то думает, что два. А кто-то говорит, что там нет ничего. Пока нет зрителя, пока нет того, кто смотрит в этой комнате на это яблоко, там нет ничего. Пока нет режиссера, нет никакой реальности. Ни документальной, ни игровой, потому что все это вымысел. Мы просто пользуемся какой-то материей: либо она полностью постановочная, либо мы как бы подглядываем. Если только мы не наблюдаем за персонажем, который вообще не знает, что его снимают. У меня есть минут десять, снятые в Лондоне: мы искали натуру, и в кафе я снял девушку — глаз нельзя было отвести. Но она знать не знает, что мы ее сняли. У меня вопрос юридический и этический: имею ли я право эти десять минут где-то опубликовать?

А.Медведев. Мне кажется, очень просто разграничить постдок и фальсификацию. Собственно, в этом и есть особенность постдока и особенность современной ситуации. Отличие в том, что в самом произведении должен быть явно или имплицитно поставлен вопрос: является ли это фальсификацией, подставой, или нет? Если этот вопрос ставится, автор намекает, что увиденное нами может быть и документальной, и игровой, срежиссированной, реальностью, как в случае с фильмом Юрая Лехоцкого «Слепые любови». С одной стороны, это документальные слепые персонажи, с другой — мы начинаем догадываться, что те истории, которые они разыгрывают, вполне возможно, игровые, придуманные режиссером. Таким образом, проблема вымысла и документальности ставится самим произведением. Она не находится где-то вовне, в этической области, когда мы вызываем девочку и начинаем допрашивать: кто она, действительно ли она та самая девочка, или это актриса? То есть проблема возникает в рамках самого произведения. В этом и есть отличие постдока. Когда мы своими искушенными глазами, уже с некоторым сомнением смотрим военную хронику, то спрашиваем себя: правда это или неправда? Когда мы смотрим какую-то студенческую работу и задаем себе этот вопрос, а не слепо доверяем режиссеру, это становится проблемой не только этической, но и эстетической. Это и есть постдок, когда мы документу в каком-то плане перестаем доверять, но не просто сомневаемся или подозреваем подставу, а переживаем это как эстетический опыт. Вот ситуация постдока, если в двух словах.

В.Манский. Якопетти, ушедший недавно на 90-м году жизни, в картине «Да здравствует Африка» для достижения того самого дополнительного воздействия на зрителя просто попросил устроить у него перед камерой расстрел живых, может, и виновных в чем-то людей. Создал некий документ, который не является ни документом, ни игровым кино, тем не менее он остался в истории как факт. Если мы сейчас это отправим в пространство постдока, что-то изменится в этике действий Якопетти?

А.Медведев. В этике нет, в эстетике — да. Это существеннее и интереснее. Я как раз хотел ответить на вопрос Алексея Попогребского: добавляет ли такая рефлексия на тему постдока что-то к нашему восприятию Флаэрти? Отвечаю: конечно, добавляет. Никто все эти десятилетия не думал, настоящий этот эскимос или ненастоящий, действительно ли он ловил рыбу или делал какие-то имитационные движения, чтобы удачно попасть в композицию кадра. А сейчас мы об этом задумываемся. И начинаем с этой точки зрения переоценивать фильмы Флаэрти, Вертова и даже неавторскую кинохронику. Это входит в ткань эстетического произведения. И в ткань нашего эстетического восприятия. Это и есть то, что можно назвать постдоком.

Джастин Лайл. В «Нануке с севера» все поставлено.

А.Медведев. Но мы только сейчас начинаем говорить об этом. Потому что ситуация изменилась. В 50-е, 60-е, 70-е годы смотрели «Нанука с севера», учитывали, когда фильм был снят, но этот вопрос никому в голову не приходил. Почему этот вопрос сегодня возникает? Потому что он актуален.

Джастин Лайл. Сейчас об этом говорят культурные, образовательные институты, но сомнения у человека всегда были: так этот Нанук живет изо дня в день? Или так снято, чтобы нам было интересно смотреть? Теперь об этике. Я думаю, в искусстве реальность продвинулась дальше. Потому что мы все друг друга постоянно снимаем. Я уже не имею права сказать другому человеку, чтобы он меня не снимал. Это наша новая реальность.

Д.Дондурей. Этические запреты сняты? Все разрешено?

О.Зинцов. Нет, они не сняты. Они проблематизированы. Потому что этот тип театра, кино или фотографии как раз выявляет точки fiction в якобы документальности. Предмет такого искусства — рефлексия по поводу того, что есть документальность, что есть игра, что есть реальность и вымысел. Он за-ставляет анализировать эти моменты перехода и контакта. Рефлексия над самой природой искусства является главной темой, основным инструментом и способом работы.

А.Попогребский. Журден, узнав, что он говорит прозой, стал постмодернистом, а Флаэрти, про которого мы узнали, что это подстава, стал автоматически автором постдока?

О.Зинцов. Нет-нет. Если бы Журден после этого открытия сам стал автором и сумел бы делать различия между тем, как он говорит: так или этак, тогда — да.

А.Медведев. Если вернуться на тридцать лет назад, то любое произведение стало постмодернистским. Деррида цитирует Гомера как человека, который цитирует предшествующие тексты, цитаты которого, в свою очередь, отзываются в современности и проецируются в будущее. Да, совершенно верно: с момента вступления в эпоху постмодернизма любое произведение — и Шекспира, и Гомера, и других — стало постмодернистским. Точно так же с наступлением ситуации постдока вся традиция документального если и не становится постдоковой, то получает дополнительное измерение и возможность анализировать такого рода искусство.

А.Попогребский. То есть появился наблюдатель, думающий, анализирующий, переживающий, жива кошка или мертва, как у Шрёдингера.

А.Медведев. Да.

Д.Дондурей. Все мы понимаем, что телевидение предлагает самые разные неигровые материалы — фильмы, сюжеты, истории. В большинстве случаев они работают в системе имитаций. И эта система радикально отличается от того, что показывают здесь, на «Артдокфесте». Результат мы получили сейчас на выборах. За этим теперь стоит иное содержание, а не только уже неактуальный вопрос, имеет ли право режиссер снимать кого-то, не предупреждая об этом, или не имеет. Российское телевидение подключает каждого зрителя к миру фальшаков, каждый раз уникальному, формирующему и реальность, и наши взгляды на нее…

А.Попогребский. А хроника 30—40-х…

Д.Дондурей. Но и сейчас много хроники.

О.Зинцов. Речь идет о том, что этот способ работы, который обозначен как постдокументальный, дает инструмент для анализа, в том числе всевозможных фальсификаций. Он ставит под сомнение любой документ, любое нечто, явленное как документ. Ставит под сомнение саму природу документальности. И ставит вопрос: есть ли такое понятие, как документальность, возможно ли…

А.Попогребский. Жуткое дело, страшная штука.

А.Медведев. Андрей Звягинцев задал вопрос: может ли он использовать съемку девушки в кафе? Ни один документалист в 60-е годы не задумывался о том, может ли он снять в кафе девушку, у которой красиво развеваются волосы. А Андрей задумывается. Это и есть признак того, что все изменилось.

Джастин Лайл. Можно сомневаться в документе, но мы все-таки продолжаем писать историю. Не надо так радикально все подвергать сомнению. Вы говорите о кино, которое очень далеко от понимания простым человеком. Это связано с образованием?

О.Зинцов. Нет. Такое кино работает непосредственно, эмоционально и — аналитически.

Джастин Лайл. Но это искусство трудно для восприятия обыкновенным зрителем. Это элитарное искусство.

О.Зинцов. Это упрек в адрес любого современного искусства.

Д.Дондурей. А не кажется ли вам, что работа с документом всегда была и остается невероятно элитарной, если речь идет о художественном измерении? Поэтому документальное, постдокументальное, как и современное искусство, требует от зрителей больших интеллектуальных усилий. Это для них испытание. Вы говорите об этике — что и как разрешено снимать, а мне кажется, снимаются разделительные полосы между тем, что придумано и что есть на самом деле. Или кажется, что есть на самом деле.

З.Абдуллаева. Совершенно наоборот. Эти разделительные полосы — в отличие от постмодернизма — восстанавливаются, осмысляются.

М.Разбежкина. Этическое стало частью этой игры с реальным. То, что это невероятно актуально, для меня очевидно. На прошлой неделе мне позвонил Андрей Могучий, театральный режиссер с достаточно буйной фантазией, и предложил провести с ним десятидневный семинар, который будет посвящен проблеме подлинности. При этом театральная часть семинара заключается в том, что режиссеры и актеры станут заниматься «Процессом» Кафки, где очень сложно говорить о подлинности с нашей точки зрения — как реальности. А я буду заниматься с этими же актерами разговорами о документальном кинематографе, и мы будем общаться через фильмы моих студентов и вместе с моими студентами. В этом миксте театра и кино Андрей пытается понять, что такое подлинность, каким образом она высекается в кино и театре.

Д.Дондурей. Чем вы объясняете, что он вдруг именно к вам обратился? Вы говорите, что наше обсуждение актуально. Что же такое изменилось?

М.Разбежкина. Я все время об этом думаю. Допустим, когда я смотрела «Белую ленту» Ханеке, то ощутила, увидела ее документальность при очень мощной художественности. Я недавно нашла семейный альбом 1914—1917 годов немецкого фотографа. Это абсолютно фильм Ханеке. Герои альбома перешли в фильм Ханеке — с лицами, одеждой. Вторжение документального материала в художественную среду создало совершенно другой объем фильма. Причем этот объем я прочитала еще до того, как узнала, что вмешалась реальность. Потому что это не та реальность, когда художник изучает материал эпохи, — она буквально вставлена туда. У меня было ощущение, когда я перелистывала альбом, что это «Белая лента». Такая потребность вставить документ у Ханеке вдруг почему-то возникла.

О.Зинцов. Мне в книжке Зары больше всего были интересны как раз не переходы документального в художественное, а обратные моменты, когда находятся точки, где вроде бы художественное произведение рассматривается с точки зрения документальности. В книжке есть еще одна важная вещь, которая настоятельно фиксируется: реальность памяти. Как отдельный и особый вид личного документа. Это тоже проблематика, которая возникает сейчас в работе многих режиссеров, когда личное включается в материю фильма, как, на-пример, в «Марше Шермана» Макэлви, и сам наблюдатель делает предметом исследования свои эмоции, свою память и свою жизнь включает на правах документа в произведение. Занимается самоанализом в том числе. Эта стратегия сегодня очень распространена в документальном театре, когда работают с памятью конкретных людей и даже с их будущим. Есть замечательный спектакль Airport kids самой сейчас интересной труппы «Римини Протокол», руководят ею несколько режиссеров из Швейцарии и Германии. Они в игровом поле делают документальный театр. Документ переносят в поле тотальной игры, и реальные люди становятся участниками некоего представления, иногда немножко детского, всегда забавного. Спектакль Airport kids — про детей, которые живут в Швейцарии, где, как известно, много международных компаний. Дети представителей этих компаний говорят на нескольких языках. Режиссерам спектакля стало интересно, что же это за дети и что у них в голове. Они пригласили этих детей, которые рассказали, как они представляют себе политику, что думают о мире, о будущем, о бизнесе, о планете, когда станут взрослыми. Получился удивительный документ о будущем. Документальный театр, который рассказывает о том, чего еще не случилось, но, видимо, случится. Поразительный перенос акцентов: стратегии работы с документальностью могут быть самые разные сегодня.

З.Абдуллаева. Как, например, в романе Маккарти «Остаток» — в русском переводе «Когда я был настоящим», — где герой, получив компенсацию после катастрофы, после того как вышел из комы, строит дом, она же гигантская инсталляция, и дом, в котором когда-то жил. Он нанимает актеров, играющих его соседей (причем кастинг проходят непрофессионалы), восстанавливает запахи (жареной печенки, например) и, в конце концов, после реконструкции уже других реальных объектов, вместо тщательно организованной игры — скажем, ограбления банка в декорациях банка — осуществляет настоящее ограбление и смывается.

Инна Кушнарева. Это похоже на проект «Дау».

Джастин Лайл. И на Херцога. Герой его фильма «Загадка Каспара Хаузера» — реальный человек. Херцог взял на эту роль сироту, человека улицы, который в собственной жизни был очень близок историческому Каспару.

М.Разбежкина. Культура сейчас стремится к диалогичности. Диалог этот — с реальным пространством и с реальным временем. Он необходим, потому что надо разобраться именно с этим, а не с собой, мессианским художником, которому диалог не был нужен — он существовал в ситуации монолога. Сегодня важен еще и посттравматический синдром, когда человеку требуется собеседник, сам он не справляется. Не может ответить на вопросы, потому что нужна другая реальность. Есть еще один фильм: дебют латышского режиссера о девушке, которая потеряла способность чувствовать после травмы — смерти отца. Для того чтобы восстановить чувствительность, она попросила своего молодого человека ходить за ней с камерой. Только когда видела на экране себя и других плачущих людей на кладбище, она начинала что-то чувствовать.

В фильме есть очень сильный момент, когда у героини под ногами вертится щенок, и вдруг она его прижимает дверью, щенок вопит и, возможно, его уже нет, но и у нее нет никакой реакции. Когда же она видит его на экране, то понимает ужас того, что происходит. Только таким образом она возвращает свои реакции на действительность. Здесь, по-моему, вся современная эпоха, когда человек начинает что-то чувствовать в отраженных другими чувствах. Он уже не знает, как это делать самому. Он знает это только тогда, когда это делают другие. По-моему, очень важная характеристика времени.

Джастин Лайл. Я сейчас снимаю документальный фильм про двух людей: грузина и осетина. И позволяю им вести себя перед камерой так, как они хотели бы себя показать, представить. Например, грузин делает вид, что спит, а когда просыпается — пьет вино. Я это позволяю, считаю демократичным.

Но это — его часть фильма. А моя будет в монтаже.

И.Кушнарева. Здесь уже говорили о том, что постдок — это реакция на постмодернизм. Мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что даже если постмодернизм умер, вернуться в предшествовавшее ему идиллическое состояние первобытной невинности невозможно. Деконструкция поставила статус свидетельства, документа под радикальное сомнение, и теперь это приходится по-стоянно держать в голове, как ни относиться к деконструкции или к критиче-ской теории. Это и есть постдок — рефлексивное возвращение к документальности и к реализму, ни на секунду не позволяющее забывать о двусмысленном, неоднозначном статусе документа, помнящее о размывании границ. Точнее, о том, что это не какие-то данные, беспроблемные границы, а рефлексивные и аналитические.

Хочу сказать несколько слов о технологии. Зара упомянула введенные Бартом понятия «студиум» и «пунктум». Барт отмечает важную особенность фотографического образа и кинообраза (в данном случае между ними нет резкой границы), которую он называет иконическим измерением: образ свидетельствует о том, что реально было, и то, что мы видим, действительно находилось перед камерой. Можно вспомнить известное положение о том, что любое кино — документальное, потому что оно всегда документирует сам факт съемок, реальности, в какой-то момент времени находившейся перед камерой. Когда я сейчас, например, смотрю фильм Джона Шлезингера 1976 года «Марафонец» — нормальный политический триллер, жанровое кино, я вижу не только это, но и Нью-Йорк 1976 года, как он выглядел, какую одежду носили, фактуру времени. Не то чтобы это туда закладывалось специально, просто случайно попадало в кадр. Опасность в том, что сейчас благодаря развитию новых технологий это иконическое измерение оказалось под угрозой исчезновения. Известно, что теперь актеров можно снять на специальном фоне, а потом просто дорисовать все необходимое — интерьер, пейзажи, детали, саму «реальность». Пугает вот эта дорисованная реальность. Так что интерес к документальному обострился именно в связи с новыми технологиями.

Можно вернуться к бартовским понятиям «студиум» и «пунктум», о переворачивании которых сейчас интересно говорила Зара: тогда это исчезновение иконического измерения — покушение на студиум, связанное с тем, что кино все больше виртуализируется. Эта виртуализация происходит не только за счет спецэффектов, но и за счет гламуризации, приглаживания и выхолащивания изображения и за счет убыстрения монтажа, который разрушает, фрагментирует единый пространственно-временной континуум кадра. Этот континуум перестает ощущаться как таковой. Это проблема мейнстримного кино, которой раньше в нем, как например, демонстрирует упомянутый мною «Марафонец», не было. И это одна из эстетических и технологических предпосылок возникновения постдокументализма.

Еще мне хотелось бы подчеркнуть, что термин «постдок» замечателен тем, что он называет, обозначает (но не исчерпывает) некоторое пространство, поле, которое еще не заполнилось до конца, которое еще предстоит описывать. Приведу пример из области фотографии. В современной арт-фотографии очень остро стоит проблема размножения изображений, в том числе за счет огромного количества любительских фотографий в тех же социальных сетях и т.д. В 1890—1910 годах фотография, когда фотографическая техника стала доступна любителям, уже сталкивалась с этой проблемой, и тогда ответом на нее стал пикториализм. Сходный процесс идет и в современной фотографии, которая стремится подчеркнуть профессионализм своего взгляда, как бы недоступного любительской фотографии, снятой, например, на мобильный телефон. «Нечеловеческая» оптика и точки съемки, обезличенный взгляд, огромные размеры этих фотографий. Ее яркие представители, например, Джефф Уолл и Андреас Гурский. Это ведь тоже постдокументалистская фотография.

Д.Дондурей. Когда мы произносим слово «документ», то уверены: в нем за-ключена подлинность. Почему мы насыщаем это понятие более высоким статусом, если говорить грубо, чем другие свидетельства, которые документом нельзя назвать?

М.Разбежкина. Про себя могу сказать, что у меня возрастает пиетет перед физической реальностью, которую я хочу зафиксировать. Причем с каждым годом этот пиетет становится все сильнее и сильнее. Когда я вижу, как мои студенты проникают в уголки физической реальности, в которую я не вхожу в силу возраста, социального культурного контекста, то понимаю: они удовлетворяют мою эгоистическую потребность увидеть тот мир, в который я физиче-ски не могу попасть. Мне очень хочется расширять мое пространство. Мое культурное пространство кажется гораздо уже того физического пространства, которое мне предлагается. Культурное поле вообще перестало быть интересным вне физического. Я хочу его распахивать. Хочу оказаться в кустах с маленькой героиней «Миланы», хочу отправиться с парнем, который ищет свою семью, и обнаружить развалины, оставшиеся от этой семьи, хочу это пережить через физическое существование людей. В эпоху сериалов, мексиканских, американских, люди стали проживать свою жизнь по модели героев этих сериалов. Было совершенно фантастическое ощущение: люди начинали рассказывать про себя, а на самом деле их можно было назвать не Иван, а Педро. Потому что этот Иван рассказывал свою жизнь, как некий Педро. Он ее интерпретировал, имея в виду матрицу сериалов. Они предлагали какой-то вариант жизни — для своей жизни у него не хватало возможностей для интерпретации. А тут был достаточно простой текст, внутри которого мог существовать не только Педро, но и Иван.

Я езжу по стране с «Театром.doc». В Кирове есть музей Грина, где работают четыре женщины. Они рассказывали, как сначала выстраивали свою жизнь по Грину. Это была романтическая интерпретация. Но потом они увлеклись обыденной жизнью после работы. Одна из них стала смотреть мексиканские сериалы и рассказала мощную историю из жизни своей семьи, которая, конечно, не была ее историей. Хотя факты были ее. Но интерпретировала она свою историю по модели сериалов. Человек не может объяснять собственную жизнь, у него очень часто не хватает ресурсов.

А.Медведев. Я хотел сказать о дефиците реальности, который восполняется с помощью документального кино, о чем говорит Марина Разбежкина.

О том же самом говорит Анатолий Васильев в книге Зары Абдуллаевой в их беседе. А еще я хотел предостеречь: когда мы начали говорить о постдоке, то почему-то это быстро свелось к проблеме документального и игрового в рамках одного и того же произведения, а этот прием существовал всегда, начиная с Флаэрти. Олег Зинцов сказал очень правильно, что для него в этой книге самыми интересными были главы, где рассматривается внешне гомогенный нарратив.

Предположим, фильм «Белая лента». Игровой фильм, исторический, о кануне первой мировой войны. И вот в этом, внешне гомогенном тексте надо было увидеть, как эта гомогенность изнутри нарушается оппозицией игровое/документальное. Как это происходит? Ханеке подчеркивает даже зернистость изображения, подчеркивает документальный характер черно-белой жесткой съемки, это он делает на уровне формы. На уровне содержания он тематизирует, как Зара справедливо пишет, саму тему свидетельства. С одной стороны, все повествование организовано закадровым голосом учителя, который вроде бы свидетель. Он берется если не интерпретировать, то как минимум описать события. Но взгляд его и перспектива осмысления сделаны настолько узкими, ограниченными, настолько несоотносимыми с масштабом тех тектонических событий, которые происходят в Европе в это время и в пространстве фильма, что возникает вопрос: что же это за свидетельство о времени? О чем тогда говорят нам фотографии, которые Марина Разбежкина увидела в предвоенном семейном альбоме? О том, какие костюмы тогда носили? Или о том, что должно было случиться с Европой через два года? Или о том, что мы думаем обо всем этом? То, как происходит тематизация этих вещей во внешне гомогенном произведении, чрезвычайно интересно осмыслено в книге.

А еще я хотел бы предложить поговорить о том, что происходит сейчас в документальном кино, которое тоже на первый взгляд гомогенное. Как «Милана» Мадины Мустафиной. Ведь если говорить о фильмах, которые на прошлых фестивалях и на этом «Артдокфесте» привлекли внимание, как, например, «Саня и Воробей» Андрея Грязева, то кажется: это вроде бы обычное документальное кино. Про бомжей. В «Милане» достаточно неискушенный взгляд на маргинальные стороны жизни. Чем отличается «Милана» от множества фильмов о бомжах?

М.Разбежкина. Одно из самых сильных сегодня ощущений в документальном кино — «Милана», фильм снимала моя студентка и в стиле нашей мастерской, когда в течение нескольких недель она наблюдала жизнь семьи в кустах с семилетней девочкой. Она становится героиней, потому что она не жертва. Отсутствие у нее внутренних амбиций быть жертвой делает фильм немножко другим. Вот сидит здесь моя студентка, которая снимает комедию про бомжей, и то, что она сняла, невероятно смешно. Дело в том, что мы наделяем людей некими своими ощущениями, которые они, если на них честно смотреть, не поддерживают. Они себя совершенно не чувствуют брошенными, угнетенными, нищими и так далее. Это их жизнь, и другой они не представляют. Я почувствовала, что «Милана» выходит на другой художественный уровень, потому что девочка, которая снимает это кино, за четыре года не прочла ни одной книжки. Она не знает, кто такой Гоголь, Чехов. Она не хотела читать, при этом она очень хорошо пишет. И одновременно порождает некий мир, такой, какой создали, допустим, итальянские неореалисты, о которых она ничего не знает. Но этот культурный контекст внутри обычного события — бомжи на берегу реки — она чувствует вне культурного знания.

Как-то я поссорилась с уважаемым критиком, с которым смотрела один фильм. Критик сказал по поводу режиссера: «Какой замечательный, он знает, кто такой Рембрандт, что такое рембрандтовский свет». Я озлилась и сказала, что свеча первоначальнее, и этот парень-режиссер знает, что такое свет свечи. А Рембрандт здесь ни при чем. Вот Мадина Мустафина, которая сняла «Милану», понимает, условно говоря, свет свечи и делает его рембрандтовским. Она создает культурное пространство, и мы его считываем. Фильм перестает быть просто хроникой, просто документом.

О.Зинцов. Я хочу сказать об изменении позиции, о том, чем отличается такого рода документальное кино. Традиционная историография трактовала события, их последовательность, связь, исходя из некоей предпосылки, что люди во все времена были одинаковыми. И только историография ХХ века, начиная со школы «Анналов», задумалась о сознании этих людей, о том, что они думали вообще-то иначе. И пытались реконструировать их способ мышления. Как они представляли себе время, пространство и так далее. Попытались, условно говоря, дать голос людям, которых уже нет. Понять их способ мышления. Мне кажется, документальное кино в какой-то момент сделало шаг в эту сторону, попыталось не наблюдать снаружи за людьми и делать какие-то свои выводы, а понять, что они сами думают о себе и о мире, и тем самым дать им больше возможностей.

А.Медведев. Я хотел бы повторить: очень интересно посмотреть, как во внешне гомогенном повествовании, в том числе и во вроде бы традиционном документальном кино, что-то явно меняется.

З.Абдуллаева. Отношение и способ съемки бомжей как людей не ущербных, а полноценных. Со своим — не хуже нашего — миром. Просто другим, но самодостаточным и не убогим при всем том. Взгляд безжалостный и без всякого умиления. Не высокомерный и внимательный.

О.Зинцов. А я хотел сказать о фильме, в котором реальность создана из заведомых нереальностей. Все смотрели «Миллионера из трущоб», где получился совершенно стереоскопический эффект. С одной стороны, предъявлена невероятная нищета и нам преподносят все штампы о бедных странах, которые показывает телевизор. С другой стороны, там есть роскошь. Звезды, мир мечты, который тоже показывает телевизор. Эта стереоскопическая картинка двух выдуманных миров, которых в реальности не существует, и создает ту реальность, в которой живет средний человек. Потому что он во многом живет в реальности, созданной телевизором. Первым это сделал Тарантино, дав ей статус той же реальности, которую мы обычно считаем реальностью. А «Миллионер из трущоб» — это «стереокино», где каждая картинка по отдельности абсолютно выдумана, гипертрофирована. И нищета тут сгущена, и гламур. Но совмещаясь, они создают картинку реальности. Объем. Удивительный эффект. И удивительный момент создания совершенно новой реальности, когда для этого используются средства, вроде бы от нее очень далекие.

Марат Магамбетов. Все есть реальность. Слушая вас, я сначала подумал, что любой фильм стремится выглядеть как реальность, а на самом деле он становится реальностью. Что же касается средств, то все они хороши. Ограничения только этические.

М.Разбежкина. Инна Кушнарева справедливо говорила, что реальность разрушается с помощью технологий.

М.Магамбетов. Не разрушается, а усложняется в массовом восприятии.

М.Разбежкина. Когда актер надевает маску и называет своего героя Высоцким, это более сложная реальность?

М.Магамбетов. Это еще одна реальность. Если человек преисполнен чувствами, к чему и стремится кино.

Д.Дондурей. Другие критерии отменяются? Переживаешь — значит, фильм хороший?

М.Магамбетов. Если он убедительный.

В.Манский. Я лет пять назад спорил с Жаном Пере, директором фестиваля в Нионе, который называется Cinema du reel. Он вдруг стал включать в про-граммы игровые картины. Я возмущался: «Что ты делаешь? У нас и так… а ты к нам…» Он ответил: «У меня не фестиваль документального кино. Просто раньше я не находил той степени реальности в игровом кино, как теперь. Поэтому и формировал программы из документальных фильмов. Для меня реальность важнее». Но ведь реальность «Белой ленты» и «Миланы» — это две абсолютно точные реальности. Ортодоксальные, но сконструированные разными способами. Иногда они встречаются в одной картине. Например, в фильме «Другой «Челси»: История из Донецка» Якоба Пройсса из конкурсной программы «Артдокфеста» есть и анимация, и фотография, и документальное, и немножко игрового кино. Четыре жанра сосуществуют комфортно в одной картине. Они дополняют друг друга и обогащают фильм. В этом смысле мне кажется, что объявление нового термина дает возможность появления нового смыслового пространства. Мы можем открывать это новое пространство или способствовать его появлению для нового кино, которое раньше было старым и нужно было выбирать, где ему жить.

Кого ты больше любишь: маму или папу? Этим вопросом задавались многие кинематографисты. Некоторые, как Сергей Дворцевой, всегда любили «маму», но иногда называли ее «папой», снимая документальное кино, которое называли игровым, потом игровое, называя его документальным. А в принципе, Дворцевой, скажем, снимал одно и то же кино, находясь в рамках искусства, не имеющего имени. У этого кино появилось имя — то, что предложила Зара в своей книжке. Вот что хочется зафиксировать, оспорив или поддержав.