Музыка в кармане. Музыка и современные технологии

Мир еще никогда не был столь тотально озвученным, как сегодня. Куда бы ни пошел человек, что бы он ни делал, он может делать это с музыкой. В торговом центре или в кафе, по дороге на работу или во время прогулки по парку — любые свои действия в любом месте современный человек может сопровождать музыкой, которая или является заданным элементом фонодизайна пространства, или выбирается им самим.

Беспрецедентное развитие звуковоспроизводящей техники предельно обогатило способы и формы восприятия музыки, принципиальным образом изменив механизмы ее функционирования.

С одной стороны, максимально расширяется радиус слышимости

устройств, транслирующих музыку, стремление заполнить музыкой все большие территории и при этом сделать источник звуков невидимым, незаметным в пространстве. Мощные динамики вписываются в окружающую среду, будь то сценическая площадка или торговое помещение, и рядовой посетитель зачастую их просто не замечает. Параллельно с этим и отчасти как ответная реакция на повсеместную омузыкаленность общественного пространства появляются и активно развиваются звуковоспроизводящие устройства персонального пользования — портативные плейеры и сотовые телефоны, позволяющие человеку самостоятельно выбирать музыку и при этом свободно передвигаться вместе с нею в пространстве.

Обилие музыки, звучащей везде и всюду, вместе с возможностью ее индивидуального слушания в любое время и в любом месте приводит к существенным сдвигам в устоявшихся типологиях музыкальных жанров. Большинство жанровых классификаций так или иначе строятся на разграничении музыки обиходной и надбытовой, музыки, условно говоря, прикладной, которая призвана сопровождать повседневную жизнедеятельность человека, и автономной, которая создается для целенаправленного слушания1. При этом существует негласная иерархия, закрепляющая за автономной, «чистой» музыкой более высокий социальный и эстетический статус. Например, именно к надбытовым жанрам относится большая часть произведений классической музыки.

Появление в быту технических средств распространения музыки, одинаково подходящих для воспроизведения любых музыкальных произведений, привело к тому, что граница между «обиходной» и «надбытовой» музыкой стала предельно подвижной2. Теперь любую музыку, в том числе и самую сложную классику, стало возможным слушать в произвольном контексте, свободно выполняя при этом различные действия, никак не связанные с содержанием и смыслом играющей музыки. Например, можно стоять в очереди к кассе и слушать симфонию, готовить обед и наслаждаться оперными ариями или отправиться на пробежку под звуки скрипичных концертов.

Очевидно, что эта возможность выбора любых музыкальных произведений для сопровождения любых ситуаций и действий является прямым свидетельством эпохи постмодернизма, когда всеобщий плюрализм позволяет смешивать прежде несовместимые явления и процессы без каких-либо разграничений и условностей. В связи с этим А.Цукер констатирует, что в отношении музыкальных жанров ситуация «отличается сегодня редкой нестабильностью, нарушающей сложившиеся ценностные представления, иерархические связи, уравнивающей в правах то, что прежде находилось на крайних ступенях «эстетической лестницы», а иногда и попросту меняющей их местами»3.

Однако влияние новых технических устройств и информационных технологий не ограничивается переворотом в жанровых градациях. Кардинальным образом изменяются функции искусства в обществе и характер взаимодействия человека с художественным произведением. Повседневность, всасывая в себя колоссальные массивы музыкальных произведений, тем самым начинает вырабатывать и критерии их оценки. Ось «высокого» и «низкого» вырывается за пределы самого искусства, и статус художественного произведения начинает определяться тем контекстом, в котором происходит его восприятие. Причем в случае с персональными звуковоспроизводящими устройствами, о которых и пойдет речь в статье, полномочия по наделению музыки тем или иным статусом оказываются всецело в ведении отдельно взятого человека. Теперь любой пользователь портативного плейера или сотового телефона вправе самостоятельно определять те смыслы, которые несет в себе та или иная музыка: будет ли она для него лишь фоном или подарит глубокие эстетические переживания, прозвучит как формальный звуковой сигнал или станет емким символом межличностных отношений. Теперь каждый человек может сам определять, где звучит музыка и что она выражает, является она для него «высокой» или «низкой».

Наушники с двумя проводками, тянущимися к портативному плейеру или сотовому телефону, стали одним из отличительных атрибутов современного человека. Их появление и массовое распространение не только ощутимо сказались на особенностях слушания музыки и развитии всей музыкальной индустрии, но и прямо на наших глазах принципиально влияет на характер социальных отношений между людьми. Поэтому тема использования наушников и портативных звуковоспроизводящих устройств выходит далеко за пределы самой музыки, напрямую затрагивая проблемы современной цивилизационной среды и ее взаимодействия с человеком.

Нельзя не учитывать, что желание свободного перемещения в пространстве вместе с музыкой, воплощаемое посредством портативного плейера, на самом деле является продолжением и развитием потребности непрерывного музыкального сопровождения повседневности, сформированной у современных людей под влиянием фоновой музыки. Поэтому не случайно функции фоновой музыки и музыки, играющей в наушниках, оказываются во многом схожими.

Прежде всего музыка эстетизирует, облагораживает и расцвечивает повседневную среду и обыденные действия человека. Она оказывается простым и вместе с тем действенным способом эстетически преобразовать окружающую реальность — сделать ее более гармоничной и привлекательной, привнести положительные эмоции, сгладить ее рутинность и прагматичность.

Музыка как бы оживляет, одушевляет предметы и наполняет различные пространства образами жизненного процесса. Вероятно, современная «фономания» является своеобразной реакцией человека на постоянное разрастание пространства цивилизации, которое он не в силах в достаточной степени обжить и «одухотворить» своим личным душевным теплом напрямую. Дефицит общения человека с человеком начинает компенсироваться музыкой, которая может выступать и в качестве внутреннего собеседника, и как внешнее оформление развертывающейся реальности.

В то же время современный цивилизационный демократизм подразумевает, что каждый человек имеет право на приятные ощущения, которые должны идти непрерывным потоком, одно за другим. Музыка, звучащая или в каком-либо общественном пространстве, или в наушниках, с необычайной легкостью заполняет и разукрашивает собой периоды вынужденного ожидания и бездействия, ретуширует возникающие паузы, создает необходимое ощущение непрерывности и реальности бытия, так как она, по словам Теодора Адорно, идеальна для рекламирования действительности4. Вплетая музыку в различные контексты повседневности, человек стремится размыть грань между обыденностью и развлечением, совместить машинально выполняемые операции с духовно полноценным проживанием действительности и тем самым реализовать желанное право получать наслаждение каждую секунду жизни.

Однако возможность самостоятельного выбора и управления звучащей музыкой, а также ее индивидуальное, единоличное прослушивание определяют принципиальные отличия музыки в наушниках от музыки фоновой.

Если фоновая музыка выступает посредником между внешним миром и человеком, создает у него ощущение диалога и взаимодействия с окружающей средой, то музыка в наушниках, наоборот, зачастую становится способом абстрагирования, обособления индивида как от окружающего пространства, так и от людей, находящихся в нем. С помощью портативного плейера человек может контролировать степень своей погруженности и вовлеченности во внешний мир, очерчивать свое персональное звуковое поле путем со-здания собственного «слухового пузыря»5.

Можно сказать, что данная привилегия изменения изначальной звуковой среды, возможность выстроить аудиальную составляющую внешнего мира сообразно личным вкусам и настроению становится первой ступенью виртуальной трансформации реальности, которую теперь каждый обладатель наушников может свободно переделывать и «перекраивать» под себя. Виртуальна эта трансформация по той причине, что изначальный звуковой фон реальности фактически остается неизменным — например, никуда не исчезают шум от машин, голоса разговаривающих вокруг людей и прочие звуки города, — реальность преобразуется исключительно в восприятии отдельно взятого человека. Музыка в плейере превращается, с одной стороны, в «звукоизоляционный материал», отделяющий человека от окружающей действительности, как бы отсекающий одно из измерений реальности. Но вместе с тем музыка обеспечивает альтернативное, параллельное звуковое наполнение проживаемого времени, во многом определяя целостное восприятие человеком окружающей действительности.

В своей работе, посвященной исследованию культуры мобильного слушания, Майкл Булл среди главных причин популярности портативных плейеров неоднократно называет эффект эстетизации и театрализации окружающей действительности. Ссылаясь на многочисленных исследователей, он заключает, что для людей, передвигающихся с музыкой в наушниках, «у города появляется эстетическая сторона, […] в их впечатлениях начинает проступать яркая театральность городского ландшафта»6. Причем самостоятельно выбирая сопровождающую его музыку, человек начинает воспринимать себя создателем сценария разворачивающегося аудиовизуального представления, наделяя окружающее пространство и происходящие в нем события своим собственным смыслом и значением7.

Главное преимущество портативного плейера заключается в его компактности. Причем миниатюризация звуковоспроизводящих устройств происходит обратно пропорционально увеличению объемов их памяти. Мобильные хранилища музыки занимают все меньше места в пространстве, но их собственное пространство становится поистине безграничным — в коробочку размером со спичечный коробок вполне может уместиться целая музыкальная эпоха. Однако «спрессовывается» и «сжимается» не только музыка. Параллельно сужается и уменьшается как окружающий мир, так и личное пространство человека — более «компактным» вынужден быть сам человек.

Жителю современного города необходимо лавировать в плотном потоке людей, машин, зданий, дел и обязательств. Свобода и скорость его передвижения на самом деле оказываются весьма условными, так как человек должен соотносить свои действия с ритмом жизни, правилами и запретами многоуровневой городской инфраструктуры. Портативные плейеры отнюдь не случайно особенно востребованы в общественном транспорте, где индивидуальное передвижение и личное пространство человека особенно ограничены. Как показало исследование британских ученых, слушая приятную музыку в наушниках, человек беспрепятственно допускает в свое личное пространство чужих людей и значительно легче переносит дискомфорт от нахождения в многолюдном месте8.

Таким образом, музыка в наушниках не только эстетизирует окружающую реальность, но и помогает преодолеть ее враждебность. В данном случае музыка компенсирует нехватку физического пространства, человек достраивает необходимое ему пространство через слух и воображение. Играющая в наушниках музыка помогает эмоционально обустроить и психологически обезопасить внешний мир, сделать его максимально комфортным и приватным вне зависимости от количества людей, присутствующих в нем.

Мы уже замечали, что, заменяя изначальное звуковое оформление реальности другим, человек, слушающий музыку в плейере, индивидуализирует и персонифицирует то пространство, в котором он находится. И в данном аспекте функции музыки, играющей в наушниках, оказываются во многом схожими с функциями рингтонов мобильных телефонов.

Во-первых, заменяя обыкновенный звонок фрагментом музыкального произведения, человек, как и в случае с портативным плейером, стремится разнообразить и эстетизировать повседневность, наполнив ее яркими и притягательными символами. Ведь до определенного времени звуки, которые издавал телефонный аппарат, никто не думал называть музыкой. Это был всего лишь сигнал, сообщающий о том, что кто-то желает связаться с человеком. Но с середины 80-х годов с каждым шагом усовершенствования телефонных устройств звуковой сигнал все больше претендовал быть музыкой. Показателями того, что на сегодня этот статус завоеван, является как бесчисленное множество сервисов по «омузыкаливанию» телефона, так и появившееся выражение «телефон играет», то есть не просто звонит или вызывает, а при этом еще и исполняет музыкальное произведение. Причем процесс музыкализации телефонной связи приобретает тотальный характер, и музыкой заменяется уже не только сигнал входящего вызова, но и гудки при ожидании ответа.

Во-вторых, выбирая музыку для плейера или на сотовый телефон, человек руководствуется, прежде всего, своими личными вкусами и стремится самостоятельно управлять звуковым наполнением окружающего пространства. Но если музыка в наушниках предназначена преимущественно для индивидуального использования, то через музыку на телефоне человек неминуемо проявляет себя в публичном пространстве.

Казалось бы, сотовая связь — это средство сугубо приватной коммуникации, направленной от индивида к индивиду. Но сегодня эта коммуникация неизбежно погружена в общий поток людей, событий, мест, внутри которого оказывается человек. И в данном случае провести четкую грань между приватной и публичной сферами жизни фактически невозможно. Через музыку на мобильном телефоне человек взаимодействует как с окружающими его людьми, так и с имперсональным пространством вокруг себя, обозначая свое присутствие в нем.

Звучащая на телефоне музыка так или иначе становится одной из составляющих персонального имиджа человека и определенным образом характеризует его в восприятии других людей. Задавая ту или иную мелодию на свой мобильный телефон, человек подсознательно учитывает и пытается предугадать реакцию тех, кто потенциально может ее услышать. Эта «возможность выбора между различными звуками изменила функцию сигнала таким образом, что он может стать частью чьей-либо индивидуальной или коллективной идентичности»9.

Положение музыки, исполняемой телефоном, в своей сути предельно амбивалентно. Она в один и тот же момент может быть и сигналом, мобилизующим человека к действию, и фоном, создающим эмоциональную атмосферу вокруг другого действия. Например, человек, увлеченный беседой, может не обратить на звонок телефона должного внимания, и тогда эта музыка будет восприниматься им исключительно как фон. В другом случае приятная, благозвучная мелодия, которую слышит человек перед тем, как снять трубку, заранее приводит его в доброе расположение духа, направляет предстоящий разговор в позитивное русло10. То есть телефонный звонок одновременно играет роль сигнала и задает эмоциональный фон для последующей коммуникации.

В тоже время опции современного телефона позволяют закреплять индивидуальный рингтон за любым номером из списка контактов, благодаря чему человек получает возможность узнавать, кто ему звонит, даже не взглянув на дисплей аппарата. Анализ тех ассоциаций и мотивов, которые движут человеком при выборе мелодий для конкретных людей, — это тема отдельного исследования. Главное, что, устанавливая на какой-либо номер ту или иную мелодию, владелец телефона пытается озвучить (как минимум для себя) свое отношение к звонящему, и тем самым музыка начинает встраиваться в разветвленную сеть символов, связывающих одного индивида с другим. Таким образом, функции музыки, которую воспроизводит телефон, заключаются не только в эстетическом сопровождении процесса коммуникации, но и в обозначении позиций взаимодействующих субъектов.

Сегодня каждый владелец сотового телефона получает возможность самостоятельного закрепления за музыкой любого содержания в зависимости от того, что он хочет выразить с помощью устанавливаемой на телефонный звонок мелодии. В музыку вкладываются вполне определенные смыслы, которые, с одной стороны, обязаны быть понятными, однозначно и легко считываемыми и вместе с тем должны оставлять некий простор для интерпретации. И такое смысловое стягивание музыки с определенным внемузыкальным значением отсылает нас к барочной теории аффектов, когда за каждой музыкальной фразой стоял риторический репрезентативный канон, вплетавший музыку в обширную систему символических соответствий. Именно в эпоху барокко в поисках максимального воздействия на слушателя музыка приходит к идее выражения человеческих страстей, но через строго определенные фигуры, так как для того чтобы страсти, выраженные в музыке, были понятны и произвели должное впечатление, их необходимо было унифицировать. Музыкальный смысл, находившийся в эпоху барокко в прямой зависимости от слова и изображения, в своей многозначности сближался с символом, но одновременно всячески подчеркивалась его способность передавать единичное, ограниченное значение11. Поэтому барочные композиторы стремились четко определить объект изображения и средства передачи аффекта, чтобы вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя, которая и была главной целью их усилий12.

Современным пользователем, устанавливающим мелодию на свой мобильный телефон, движет очень схожее желание многозначного высказывания и одновременно предсказуемого воздействия на тех, кто потенциально может услышать данный сигнал. Как над барочным автором довлел канон того или иного аффекта, так и неограниченный доступ к хранилищам музыки приучает нынешнего пользователя бесконечно выбирать из списка уже готовых образцов-рингтонов все новые средства для выражения самого себя.

Тем самым возникает ситуация, в которой человек пытается обозначить свою позицию в социальном пространстве с помощью языка, изобретенного не им. Пользователь как бы все время примеривает чужие маски в попытке понять, кем он может быть, а кем нет. В данном контексте неизбежны своеобразные зазоры между тем, кем человек является, и тем, кем он хочет казаться; между тем, как он действительно воспринимает других людей, и тем, какими свойствами он хочет их наделить. В акте выбора мелодий разворачивается непрерывный процесс идентификации, направленный как на самого обладателя телефона, так и на того, для кого выбирается музыкальный сигнал.

Между тем связи, прослеживаемые между барочной эпохой и современностью, не ограничиваются сферой музыкально-символических значений, а оказываются намного глубже и сильнее, затрагивая уровень самоощущений и самоопределения человека.

Известно, что в XVII веке начинается процесс отпадения человека от магической вселенной — в его восприятии Бог все больше удаляется на недосягаемую высоту и человек постепенно познает бренность мира и, как следствие, ощущает свое неизбежное одиночество в нем. Он вдруг осознает себя на перепутье, обнаруживает себя в бездне между высоким и низким, земным и божественным, между мгновением и вечностью. И, пытаясь защититься от открывающегося ужаса, он начинает наворачивать пышные декоративные слои, пытается скрыться от действительности за устойчивыми и вместительными символами риторических фигур. Человек приучает себя к постоянному лицедейству, к примериванию различных ролей с целью ответа на вопрос, кто он есть на самом деле. Эта принужденность человека быть все время другим становится главной проблемой эпохи и приобретает напряженно-экзистенциальный смысл, так как «призвание, предназначение человека теряется в навязываемых ему занятиях-масках»13.

Современный индивид, прибегая к помощи бесчисленного количества ярких, притягательных и простых в использовании средств для проявления себя в окружающем пространстве, как и барочный человек, пытается защититься, скрыться, убежать, только уже не от бренности, а от пустоты своего бытия. В процессе фрагментации, пронизывающей сегодня все сферы деятельности, человек также ощущает свое отпадение от чего-то цельного, в данном случае от государства, идеологии, общества, и пытается в новых условиях наладить свои отношения как с окружающим пространством, так и с людьми вокруг. Чтобы легче преодолевать отчужденность и атомизированность современного общества появляются портативные плейеры, благодаря которым человек никогда и нигде не чувствует себя одиноким, так как его непрерывно сопровождает собственная, приятная ему музыка. А омузыкальные звуковые сигналы, устанавливаемые и «вживляемые» во всевозможные устройства, через которые человек взаимодействует с миром, должны доходчиво и безапелляционно обозначать его присутствие в этом мире.

Принципиальной и отличительной характеристикой «музыки в кармане» является то, что человек имеет широкие возможности управления и манипуляции ею. Так, слушая музыку в плейере, можно по нескольку раз повторять один и тот же трек или слушать лишь определенный отрывок звучащего произведения, свободно регулировать громкость звучания и изменять соотношение высоких и низких частот. В конце концов, звучащую в наушниках музыку можно напевать и тем самым как бы принимать непосредственное участие в ее исполнении. Еще большие манипуляции можно проделывать с рингтонами на мобильных телефонах — например, музыку можно переинструментовывать, сокращать и совмещать различные ее фрагменты, записывать свои собственные звуковые сигналы. В данном случае музыка выступает как один из компонентов персональной коммуникации от одного человека к другому, и поэтому ее собственное содержание оказывается в прямой зависимости от контекста звучания и воспринимается через призму того впечатления, которое пытается произвести ее обладатель.

И в том, и в другом случае человек получает определенную власть над художественным произведением, наделяется правом не только его созерцания, но и трансформирования, преобразования. Он может помещать музыку в любой контекст и наделять ее какими угодно смыслами. Фактически он оказывается равным автору самого произведения, становится соавтором искомого композитора. Конечно, эти действия происходят в форме игры, раз-влечения, забавы, но на подсознательном уровне у человека возникает совершенно иное отношение к данной музыке, так как на какой-то момент он из позиции слушателя переходит в позицию сотворца.

Особенно наглядно данные закономерности проявляются тогда, когда в качестве «карманной» музыки начинают выступать классические произведения, которые еще острее акцентируют обозначенные ракурсы взаимодействия искусства и повседневности, «высокого» и «низкого».

Звучащая в плейере классическая музыка мгновенно преображает то пространство, в котором находится слушающий ее человек. Она выделяет его самого и совершаемые им действия из контекста повседневности и обыденности за счет того, что ее звуковой код заведомо не совпадает со звуковым наполнением окружающей среды. В восприятии человека происходит своеобразное расслоение, расщепление реальности — он как бы оказывается одновременно в двух временных измерениях. Его окружают современные люди, здания, предметы, в том числе автомобили, в то время как внутри себя он слышит «голос» далекой, давно ушедшей эпохи. Окружающая реальность, таким образом, становится не вполне реальной, она как бы превращается в декорацию, а находящийся в ней человек начинает ощущать себя человеком другого времени, случайным образом «заброшенным» в начало XXI века.

Тем самым человек, передвигающийся по городу с классической музыкой в плейере, как бы мысленно начинает достраивать особый универсум поведения и пытаться найти в нем свою роль. Так же, как переодевание в исторический костюм способствует раскрытию в человеке незадействуемых им в обычной жизни граней характера, так и при звучащей в наушниках классике человек включается в игру символов, обозначающих возвышенность, уникальность, церемонность.

С помощью классической музыки, звучащей в плейере, намного проще абстрагироваться от окружающей реальности, как бы выпасть из потока спешащих и озабоченных насущными проблемами людей. Более того, классическая музыка благодаря своей дистанцированности от современности особенно остро подчеркивает быстротечность и суетность повседневности. Но в тоже время классическая музыка даже в наушниках с легкостью превращается в звуковой фон, так как постижение ее содержания и погружение в саму музыку требует определенной сосредоточенности, большая часть ее смыслов не лежит на поверхности, а значит их очень сложно «улавливать» мимоходом, параллельно с размышлением о другом или выполнением какого-либо действия. В случае такого отвлеченного слушания классическая музыка превращается в своего рода «вещь в себе» — за ней признается объективная ценность, которая принадлежит самой музыке, и не пропадает, даже если человек не понимает эту музыку и не вслушивается в нее. Подразумевается, что классическая музыка не может нести в себе какие-либо отрицательные эмоции, она заведомо прекрасна и совершенна и должна автоматически наделять этими свойствами пространство и время своего звучания.

Когда в качестве посредника между человеком и окружающим пространством выступает классическая музыка, то она помогает не только «одухотворить» технологизированную реальность, но и вписать ее в поступательное движение истории. Классическая музыка, начиная озвучивать современный ландшафт, примиряет технический прогресс с закономерностями развития культуры, обеспечивая их пространственный синтез. Классика помогает создать иллюзию, что, расширяя границы технической цивилизации, человек при этом ничего не теряет из сферы своей духовной жизни, а наоборот, он собирает, концентрирует свои лучшие достижения и получает возможность наслаждаться ими в любом месте, в любое время.

Классические мелодии, устанавливаемые на рингтоны сотовых телефонов, в свою очередь, открывают особенно широкие возможности свободной интерпретации зашифрованных в омузыкаленном сигнале смыслов, тем более что сама классическая музыка редко имеет однозначное словесное толкование. Классическое произведение выступает как один из компонентов персональной коммуникации от одного человека к другому, и поэтому его собственное содержание оказывается в прямой зависимости от контекста звучания и воспринимается через призму того впечатления, которое пытается произвести использующий ее человек.

При этом фигура композитора, запечатленная в индивидуальности музыкального языка, различными способами замалчивается и нивелируется, а его место занимает рядовой пользователь телефона, который как бы «присваивает» себе авторство музыки, помещая ее в структуру своего собственного имиджа. Причем в данном случае права пользователя начинают распространяться и в отношении формообразующих признаков классической музыки. Во-первых, владелец телефона наделяется возможностью самостоятельно определять длину музыкального произведения, от которого зачастую остается мельчайший фрагмент. Во время звонка музыка может или прерываться на «полуслове», или, наоборот, одна и та же фраза может повторяться по нескольку раз, что полностью отменяет логику композиционного развития. Во-вторых, при всех невероятных возможностях современной телефонной «полифонии», качество воспроизведения музыки телефоном пока что не может соревноваться с ее оригинальным звучанием. Более того, в нуждах техники классическое произведение нередко «переинструментовывается» и исполняется тембрами электронных звуков, лишенных каких-либо обертонов. Таким образом, от изначального музыкального произведения остается некий интонационный остов, который тем не менее выполняет важные функции в процессе персональной коммуникации.

Когда в качестве звуковой «визитной карточки» предъявляется классическая мелодия, то она сигнализирует об «особенном» отношении человека к самому себе, о повышенном самоуважении и о самоощущении «гражданина истории». Такой человек отнюдь не всецело принадлежит современности с ее проблемами и конфликтами, так как он владеет (или пытается овладеть) языком культуры, не являющейся для большинства остальных людей повседневно употребимой, привычной и естественной.

При этом невозможность однозначной интерпретации классической музыки помогает играть смыслами, передаваемыми с ее помощью, а значит, и выбираемыми ролями поведения. Хотят ли за ней скрыть холодность отношений, предъявив взамен маску светской учтивости и любезности. Или, наоборот, она заключает в себе квинтэссенцию чистого, духовного начала. Или она должна свидетельствовать о неординарности человека, его эрудированности и особом воспитании.

Одну и ту же классическую мелодию (например, тему «Маленькой ночной серенады» Моцарта) можно поставить и на номер начальника — как символ официальных отношений, и на номер любимого человека — как символ возвышенных и гармоничных чувств. Однозначно же то, что за классикой заведомо признается некий высокий статус — ею невозможно испортить впечатление как от самого человека, так и от посылаемого им сообщения. Благодаря классической музыке рождается имидж человека, обладающего высоким культурным уровнем, а стало быть, хорошим образованием, высокими запросами, большими возможностями. Современный обладатель «карманных» классических мелодий в своем мобильном телефоне способен моделировать свой выигрышный социальный и культурный имидж, так как в отношении классики ценность как бы задана свыше и не обсуждается. Эта музыка не может не нравиться, в противном случае непонимающий ее человек вынужден искать некую брешь в своих собственных эстетических установках.

Определение «классическая» становится своего рода брендом, гарантирующим человеку, что он имеет дело с чем-то заведомо великим, качественным и хорошим.

Вместе с тем существует тенденция диаметрально противоположного, эмоционально отстраненного, исполненного иронией обращения с классической музыкой, включения ее в процессы межличностных коммуникаций в качестве шутки, сюрприза, эпатажа. В данном случае классическая музыка намеренно помещается в контекст, который противоречит типичным ассоциациям, связанным с нею. Например, на «фирменных» футболках металлистов, характерным шрифтом с «кровавыми» подтеками пишутся фамилии знаменитых классических композиторов. Или же из телефона матерого байкера раздаются звуки моцартовской симфонии.

В подобных случаях классическая музыка используется для подчеркивания несовпадения индивидуального самопозиционирования человека и его личных вкусов с классической культурой, с традиционными этико-эстетическими ценностями. Классическая музыка становится предельно контрастным фоном, на котором инаковость индивида, его несоответствие общепринятым нормам проявляется намного отчетливее и ярче. Классика понимается как анахронизм, как заведомо другой, «чужеродный» символ. В данном случае для человека важно продемонстрировать свое право распоряжаться этим чужим символом и тем самым как бы расширить собственные полномочия за пределы своего привычного окружения и сообщества. В то же время ирония помогает преодолеть комплекс непонимания «высоких» смыслов, заложенных в классической музыке, так как уже не принципиально, разбирается человек в этой музыке или нет, главное — он может обращаться с нею исключительно по своему усмотрению.

Таким образом, классическая музыка подходит в качестве характеристики любой индивидуальности, если не в прямом, то, по крайней мере, в переносно-ироническом ключе. Она оказывается предельно универсальным символом, подходящим для всех, и в то же время подчеркивающим уникальность каждого отдельного человека.

Специфическое удобство классической музыки заключается в том, что ее можно использовать в качестве надличного посредника между окружающей средой и индивидом. Когда в жизненной среде классика звучит от имени конкретного современного человека, то этот человек уже не находится один на один с современностью. Его обволакивают и защищают ритмы жизни прошлого, гармония ушедших эпох, строй лирического самовыражения далеких поколений. Таким образом, классическая музыка нередко выступает в роли своего рода оберега, сглаживающего конфликты между современностью и историей, между разрастающимся пространством технологизированной цивилизации и самоощущением в ней отдельно взятого индивида.

Вместе с тем, поскольку носителями этого духовного багажа выступают современные технические устройства, возникает ситуация свершившегося символического присвоения сущности музыкальной классики современной цивилизацией. Классические мелодии оказываются языком повседневного общения, сообщая коммуникативным моделям дополнительную значимость, повышая не только статус субъектов коммуникации, но и статус средств связи тоже.

Обилие музыки и свободный доступ к ней, обеспечиваемый развитием техники и информационных технологий, нередко вызывает дискуссии о девальвации музыки и исчезновении культуры ее слушания. Музыки стало слишком много, человек привыкает слышать ее повсюду и не концентрировать свое внимание на ней. Более того, музыка часто воспринимается как вид шумового загрязнения, то есть из объекта искусства превращается в назойливый фон повседневной жизни. Однако означает ли это, что музыка действительно «обмирщается» — теряет свой высокий статус искусства и перемешивается, сливается с обыденным, приземленным, а значит, с чем-то заведомо «низким»?

В истории искусства противопоставление «высокого» и «низкого» возникало не единожды. Достаточно вспомнить систему жанров эпохи классицизма, где существовал конгломерат высоких жанров для отображения возвышенных чувств и эмоций, которые, в свою очередь, уравновешивали низкие жанры, отведенные под комедийные и бытовые сюжеты. Эпоха романтизма, отменив эти жанровые градации, порождает в искусстве два других полюса — элитарного и массового. Однако и в том, и в другом случае эстетическая вертикаль, определявшая ценность того или иного произведения, выстраивалась изнутри самого искусства. Критерии оценки художественного произведения вырабатывались непосредственно в самом искусстве. Современная же ситуация характеризуется тем, что вектор «высокого» и «низкого» вырывается за пределы законов эстетики и пролегает уже на границе между искусством и повседневностью.

Сегодня любое искусство, вне зависимости от того, «высокое» оно или «низкое», элитарное или массовое, авторское или анонимное, противопоставляется повседневности и воспринимается как заведомо нечто высокое. Каким бы реалистичным ни казался мир в произведении искусства, он всегда будет идеальным и в чем-то утопичным, потому что создается художественными средствами, по определенным эстетическим канонам, и уже одним этим искусство заведомо не тождественно реальной жизни, принципиально отличается от нее.

Искусство сегодня воспринимается как нечто высокое еще и потому, что само по себе не имеет прямого прикладного характера, не может быть использовано утилитарно. Песню можно послушать, книгу — прочитать, кино — посмотреть, но извлечь из акта восприятия художественного произведения какую-либо материальную выгоду слушатель-читатель-зритель фактически не может. Искусство работает с духовными потребностями человека, и потому в отношении него не действуют законы прагматики, несмотря на то что сегодня создание произведений искусства является индустрией.

Современность стремится повсеместно и максимально включить искусство в контексты повседневной жизни, производит его в колоссальных объемах, для того чтобы с помощью искусства сгладить, нейтрализовать предельную прагматичность, технологизированность и рационализированность реального мира. Сегодня становится уже не так важно, что именно смотреть, слушать или читать, главным становится сам процесс восприятия искусства как способ абстрагирования от окружающей действительности с ее проблемами, неустроенностью и рутинностью. С этой целью в геометрической прогрессии не только растут объемы производства художественной информации, но и создается бесчисленное множество гаджетов, обеспечивающих беспрепятственный и повсеместный доступ к произведениям искусства. Вместе с портативным плейером и сотовым телефоном появляются ридер, видеоприставка и полифункциональные устройства, наподобие смартфона, которые позволяют слушать-читать-смотреть все что угодно и в каком угодно месте. Современные технологии создают неограниченные возможности для включения искусства в течение повседневной жизни, чтобы эти два мира — реальный и вымышленный — существовали параллельно и одновременно, чтобы «высокое» и «низкое» дополняли и уравновешивали друг друга.

1 См.: Besser H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musicgechichte. Leipzig, 1978; Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. Изд. 2-е, 1954; Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960; С о х о р А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.                           

2 См.: Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения. — «Вопросы социологии музыки». Сб. трудов. М., 1990, вып. 3, с. 88.                                                                 

3 Цукер А.М. И рок, и симфония… М., 1993, с. 50.

4 См.: Адорно Т. Избранное. Социология музыки. М., 2008, с. 45.                                                   

5 Auditory bubble — определение М.Булла. B u l l Michael. Investigating the culture of mobile listening: from walkman to iPod. In: Consuming music together: social and collaborative aspects of music technologies. Edit by Kenton O'Hara, Barry Brown. Springer, 2006, p. 134.

6 Bull Michael. Op. cit., p. 133.                                                                                                             

7 Bull Michael. Op. cit., p. 134.                                                                                                            

8 Tajadura - Jimenez А., Pantelidou G., Rebacz P., VastfjalD., Tsakiris M. I-Space: The Effects of Emotional Valence and Source of Music on Interpersonal Distance. — PLoS ONE. Режим доступа: http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0026083

9 Uimonen H. Sorry, Can't Hear You! I'm on a Train!' Ringing Tones, Meanings and the Finnish Soundscape. — Popular Music, Vol. 23, No. 1 (Jan., 2004), p. 54.                                                           

10 Подробнее об этом см.: Uimonen H. Op. cit., p. 56.

11 См.: Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994, с. 9.                                                                                                                        

12 Там же, с. 156—157.

13 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. — В сб.: «Языки культуры». Учебное пособие по культурологии. М., 1997, с. 135.