Андрей Звягинцев: «Никаких символических смыслов»

Мастер-класс режиссера состоялся в московском Институте современного искусства (ИСИ). В беседе участвовали студенты и преподаватели факультета режиссуры. Вел встречу Алексей Ханютин.

— Давайте сначала поговорим о вашем новом фильме «Елена», вызвавшем настоящее столкновение мнений.

Андрей Звягинцев. У меня есть личное впечатление… Я не смог прийти на премьерные показы — был в разъездах, и пошел уже где-то спустя месяц со дня выхода картины в прокат в кинотеатр «Художественный», на вечерний сеанс. В кассе оставался только один билет. Я был не один, думаю, ладно, через двадцать минут — сеанс в «Октябре». Успеем. Приходим туда — билетов нет вообще. С первого раза я на свою картину так и не попал. Потом поинтересовался — такая самодеятельная социология — у билетерши: она сказала, что смотрят очень хорошо, не видела выходящих из зала. Для отечественного фильма, непростого, не развлекательного, фильма про жизнь, не про любовь-морковь или что-то еще такое, это, конечно, замечательный результат. Он был подтвержден показом по телевидению, когда картина имела отличный рейтинг — 9,1 процента и долю 25 процентов — от всех смотревших в это время по всей стране телевизор. Причем от начала до конца, не выключая. Очень стабильная аудитория.

— Тем не менее есть противники фильма, которые «Елену» не то что не принимают — даже ненавидят.

А.Звягинцев. По поводу ненависти мне нечего сказать, потому что, если она и есть, я о ней, слава богу, ничего доподлинно не знаю. А вообще говоря, это сильное чувство — обратная сторона успеха. Так работает нечто, не дающее тебе покоя. С равнодушием понятно: что-то видел — прошло мимо. Но если фильм вызывает ненависть — столь значимое чувство — значит, зацепило за живое.

На канале «Россия», действительно, было огромное внимание к фильму. В хронометраж в час сорок девять телевизионщики обычно вставляют семь блоков рекламы, в случае с «Еленой» они были готовы обойтись тремя. Меня это очень обрадовало. Реклама всегда травма для фильма. Но есть какие-то места в картине, где это почти безболезненно может проскочить. Совместно с каналом мы определили эти три точки. И очень скромно, без особой надежды я попросил, чтобы в финале, когда идет последний кадр фильма, канал не сжимал бы картинку, не превращал изображение в полиэкран, запуская внизу титры. На мой взгляд, это обыкновенное варварство по отношению к создателям картины. Любой фильм почти всегда устроен так, что последняя его точка, перед уходом на финальные титры, создает очень важное напряжение.

И тут просто необходимо изображение досмотреть до последнего кадра. Так вот, канал не только отказался от полиэкрана, но и все финальные титры, которые у нас длятся около шести минут — я сам не видел, мне об этом рассказали, — шли так, как в кинотеатре. Телеканал «Россия» решился на такой жест доброй воли, и я очень признателен тем, кто стоит за этим решением.

Я никак не мог понять, зачем запускать картину на телевидении 6 ноября, спустя только пять недель от начала кинотеатрального проката. По идее «ящик» должен оттянуть зрителя, но Роднянский, разумеется, гораздо больше меня об этом знающий, объяснил мне, что аудитория в прайм-тайм на «России» и люди, которые ходят в кинотеатры, — это две совершенно разные, практически не пересекающиеся аудитории. Урона это прокату не нанесет, более того, спровоцирует еще и новую волну сарафанного радио.

— Кульминация фильма, когда героиня принимает решение убить мужа. Мне как зрителю показалось, что между этим моментом и осуществлением ее замысла проходит совсем мало времени. Буквально три-четыре минуты. Будто у героини не было никаких сомнений.

А.Звягинцев. Одна моя знакомая, посмотрев фильм дважды, сказала, что точно определила момент, когда Елена принимает решение. Она звонит по телефону сыну Сереже, кладет трубку, потом мы видим Сережу, который ищет свое пиво, затем они всей семьей лузгают орешки, и после склейки снова — профиль Елены. Она смотрит в окно и вдруг снимает это напряжение, поворачивается к трельяжу, что-то там берет в руки, поднимает глаза — и — глядит на себя в зеркало. Если с хорошим звуком смотреть картину — я имею в виду не телевизор, конечно, а экран DCP, — то там возникает пространство абсолютной тишины, когда все звуки как бы вдруг расступаются. Кстати, в христианстве есть такое предание: когда родился Иисус, вся природа будто бы замерла, все пространство, все животные — и гады морские, и косули, и птицы, воздух, листва — всё-всё. Что-то подобное и здесь происходит, как мне видится, хотя смысл, понятно, обратный. Незначительной паузы достаточно, чтобы в это мгновение произошло рождение вселенной.

Я провожу эту некорректную аналогию, чтобы обратить ваше внимание на мгновение принятия важнейшего решения. Если говорить о бытовой ситуации, то она такова: у Елены практически нет времени на рефлексию. Уже завтра утром придет адвокат. Времени на решение нет. Она занимает крайнюю позицию — против мужа, — поскольку она обойдена, «брошена», обижена. Возможно, впервые в совместной жизни с Владимиром она повышает на него голос: «С чего вы вдруг решили, что вы лучше?» Он тоже не ожидал: она впервые высказывает критический взгляд на его дочь Катерину и вообще на его семью так резко. Кстати, и для меня это превращение Елены в «оппозиционерку» тоже произошло в одно мгновение. Мы с монтажером Аней Масс даже сделали такой эксперимент. Сцена с объявлением о завещании длится более пяти минут. Мы склеили ее, а потом я предложил: «Давай вынем весь диалог, оставим только первые реплики: «Я решил составить завещание» и «Ой, Володя, я даже не хочу об этом говорить» — и склеим это с последней ее репликой, где она практически негодует: «какое вы имеете право?» По сути дела, поставили рядом два лица: до объявления последней воли и — после. Так вот, спустя каких-то три минуты она стала «другим» человеком, просто фурией, которая готова истребить все. Я хочу подчеркнуть, что в человеке одновременно живет все — полярные эмоции, реакции, состояния, мысли. Черное и белое. Достаточно наступить человеку на «больную мозоль», и он вдруг оборачивается совершенно другой стороной, неизвестной иногда не только окружающим, но и ему самому.

Если бы мы подробно представили на экране сомнения Елены, ее душевные мытарства в принятии решения, мы бы на самом-то деле только подчеркнули, что такие решения даются с трудом. И только-то. Всем известные и даже банальные идеи, и не более. Разве мысль о том, что убить человека — это трудно, что-нибудь объясняет? Страшно другое: это не стоило ничего. Один взгляд в зеркало — и всё.

Понятно, что потом она идет к библиотеке, достает справочник лекарственных средств Видаля, открывает его, убеждается, что нитраты, которые содержатся в препаратах, прописываемых после инфаркта, и силденафил — действующее вещество виагры — несовместимы. Практически верный смертельный случай. Это медицинский факт. По сути, она совершает идеальное убийство, потому что доказать злой умысел нельзя. Тут нет никакого яда. В отдельности — безопасные средства; в сочетании — смертельный удар.

Для меня было важно, что это все происходит в один момент. Посмотрела на себя, пространство и время расступились, звук иссяк, тишина пронзительная. И потом она встает и осуществляет задуманное. Дальнейшие склейки свидетельствуют о том, что какое-то время мы с ней были разлучены. Она принесла нужную книгу, открыла ее — здесь время непрерывно. Нашла противопоказания, прочла. Следующая склейка — она уже в ванной. Сделали купюру ее этому движению из кухни в ванную. Потом она снова сверяется, правильно ли все поняла, смотрит на инструкцию по применению лекарства.

А дальше — готовит обед. Смертельный обед для него.

У героини нет времени на размышления, драматургически сделано все именно так — и, конечно, этот момент смущал, но от него никуда уйти было нельзя. Муж говорит: «Принеси мне ручку и бумагу, я должен составить черновик завещания, завтра утром придет адвокат». Такие вещи в жизни, конечно, не говорят, просто нет нужды их проговаривать — «принеси ручку» и всё, — но в ситуации драматургического взаимодействия со зрителем, эти слова были необходимы. Андрей Смирнов вполне органично, естественно и просто произносит этот текст, и мы понимаем, что у нее есть только несколько часов на решение. Если завтра адвокат зафиксирует его волю, то она будет уже неотменима, необратима.

Кстати, этого эпизода в первой версии сценария не было. Мы решили добавить его уже потом, когда работали зимой над «чисткой» сценария. Я имею ввиду разговор с Сережей, где Елена говорит: «В общем-то, он прав». Она понимает, что Владимир прав хотя бы потому, что любой человек имеет полное право распоряжаться сам своей жизнью, собственным имуществом, высказывать свою волю, поступать так, как он считает нужным. К тому же муж привел резоны вполне ясные. Его действия мотивированы. Но ее любовь к сыну — слепая, это главное, что у нее есть в жизни, и это то, что не позволяет ей объективно видеть картину. Она просто считает, что это ее святая обязанность, ее долг — помогать сыну во всем.

Теперь, что касается продолжения сцены. После того как она закрывает дверь в спальню Владимира, уносит в кухню посуду, оставляя его одного, она знает, что лекарство скоро начнет действовать. Она замыкает его в темной

«коробочке», словно в гробу — вот тут надо было надолго остаться с ней наедине. Поэтому впоследствии мы дали такой подробный, почти шестиминутный план. Надо сказать, когда у тебя есть возможность создавать пространство, это очень сильно помогает в концептуальных решениях. Мы работали в заранее продуманном павильоне, поэтому заведомо знали, что этот эпизод будет снят одним планом. Практически из одной точки пространства, не прибегая к стедикаму, мы могли видеть ее комнату и коридор, комнату Владимира и кухню, то есть, фактически всю квартиру. Поэтому декорация делалась не скажу, чтобы под этот важнейший эпизод, но с пониманием, что она должна являть собой театральное пространство.

Еще одно важное замечание. Я помню, как мы с Надей Маркиной, играющей Елену, говорили об актерском решении этого эпизода. Это можно решать как драму, либо как трагедию. Чем принципиально отличается одно от другого? В частности, если говорить об актерском существовании, драма — это всегда рефлексия, второй план, подтекст, психология, то есть в разных сочетаниях присутствуют скрытый и презентативный планы. Мы всегда носим маски. Так устроена человеческая жизнь. Человек думает одно, а своим внешним видом являет почти всегда другое. В этом нет никакой крамолы, это даже не самооборона, просто так устроено человеческое общежитие. Так человек действует. Носит в себе несколько смыслов, часто пряча некоторые из них.

И если идти «правильным» путем, согласно законам драмы, то тогда нужно было бы обязательно показать эти ее сомнения, рефлексию, мучения. Если идти по пути трагедии, то есть только один план: она приняла решение. И, как маска, как комета, устремлена к его осуществлению. В трагедии все фигуры заранее расставлены, мы знаем: это Зевс, это Медея, а это Эдип. Мы даже сюжет знаем заранее. Поэтому исполнители не рефлексируют, не играют, как драматические актеры, человеческие сомнения или терзания. Переживания и оттенки вынесены за скобки.

Я, конечно, понимал, что до конца идти в трагическое решение тоже будет неправильно, поскольку все-таки это история бытовая. Как мне в Европе объяснили, у нашего фильма есть даже жанр: «кухонная драма». Я сначала удивился, потом думаю: наверное, так и есть. Все события происходят на кухне. В буквальном смысле. Ну или за столом с нескончаемой едой. Такая вот семейная история. Разговоры за чаем или за пивом с фисташками. Поэтому мы искали некую середину между трагедией и драмой. Тем более с Надей Маркиной очень трудно отсечь психологию — она живая, органичная актриса…

В театре есть такой термин — «органичен, как собака». Я даже, кажется, знаю, откуда он взялся. Расскажу вам эту байку. Василий Качалов приходил на репетиции во МХАТ со своей собакой, которой Есенин даже посвятил стихотворение. Она всегда сидела смирно, была надрессирована, знала, что во время репетиции надо недвижимо сидеть в проходе и не лаять. И только когда выходил на сцену Михаил Чехов, она подскакивала, начинала размахивать хвостом и даже выбегала на сцену. Потому что в этот момент она переставала чувствовать другую реальность. Говорят, Чехов был настолько органичен, что собаке Качалова казалось, что вот жизнь началась, теперь лаять — можно.

Надя Маркина настолько жива и органична, что для нее было бы не верно двигаться в сторону чистой трагедии, да и не нужно было это в «Елене». Следовало найти некую середину. Актеру шесть минут крупного плана в такой сцене дают шанс такое сыграть, что все ахнут. А вот отказать себе самому в возможности яркого, эмоционального актерского воплощения — это дорогого стоит.

— Вы сейчас сказали о минимализме актерской игры. Ваш предыдущий фильм показал такой минимализм, как у Бресона, а здесь вы все-таки отошли от той практики, которую использовали в «Изгнании». Вы как-то меняли метод работы с актерами?

А.Звягинцев. В «Елене» события происходят в 2011 году, это Москва, наша с вами реальность, родное телевидение. Мне показалось, что в таких обстоятельствах следует двигаться в направлении реалистического существования. Сама история это диктовала. Знаете, как только Аль Пачино в каком-то фильме стал педалировать эмоции, размахивать руками и пучить глаза, я к нему интерес потерял. Он почему-то стал по-другому существовать. Помните 70-е годы: «Крестный отец», «Жизнь взаймы» Сидни Поллака, где он с Мартой Келлер играет, «Серпико» и прочее — я был зачарован его игрой. А потом он вдруг стал выдавать такие акценты!.. Да и с Де Ниро что-то похожее происходит. Играют непонятно в чем. Зачем? Вы же видели фильмы «Таксист» или «Бешеный бык»? Гиперреализм, великий тандем — Мартин Скорсезе и Де Ниро. «Злые улицы» — это же просто невероятно! А сейчас вдруг эти «Факеры». Гримасы и всё. С эмоциональной историей очень легко работать. Топнуть ногой, заорать вдруг невпопад, хлопнуть ручищей по столу или сделать что-то в этом же роде, чтобы обыватель, сидящий в зале, сказал: «Ничего себе».

— У вас есть три сцены, которые, как мне показалось, смазанные, незаконченные, рваные. Первая — это когда муж приходит в фитнес-клуб и видит красивую девушку. Он на нее смотрит мужским взглядом — и всё, конец, нет продолжения. Вторая сцена — я не поняла, зачем вы показали страсть в драке ребенка и гопников. К чему она была привязана? И, конечно же, третья сцена — это финал, совершенно неожиданный. У меня ощущение, что вы снимали-снимали, и потом вдруг сказали: «Ну ладно ребята, всё, мы закончили».

А.Звягинцев. Во-первых, здесь нет ничего незаконченного: случайно ли что-то не досняли или так решили — такого здесь нет. Были сняты эпизоды, которые не вошли в фильм целиком, и это, возможно, минут пять или шесть совокупно. После окончательного монтажа я сделал паузу, уехал на две или три недели, чтобы забыть о фильме, вернулся, посмотрел, и все то, о чем умозрительно решил — лишнее, — удалил. Победить привязанность к эпизоду, который нравится сам по себе, наплевать на то, что он тебе кажется красивым, изящным, стильным — это и есть победа над своим частным, человеческим, пристрастным. Оставить только необходимое и достаточное. Этакая аскеза. Это очень важное качество — уметь отказаться от «себя, любимого». Ты помнишь, какой ценой тебе это далось, ты три дня снимал этот кадр, ждал этого состояния природы, или просто крупно повезло, ты никак не можешь от него отказаться, в этом кадре у тебя мама снялась… Ассистент по актерам однажды напомнила мне мою же фразу. Она привела на «Изгнание» актеров из Новосибирска, фотографии их принесла, говорит: «Вот это твои земляки». Я вспылил: «Гета, я снимаю кино, а не родственников». Никаких привязанностей. Роберт Де Ниро говорит в «Схватке»: «Никогда не увязывай свои отношения с кем бы то ни было так, чтобы у тебя больше, чем одна минута, ушло на то, чтобы с ним расстаться». У меня был один любимый эпизод с Катериной в «Елене». Он мне очень нравился, но я его безжалостно удалил.

Так вот, по порядку. Эпизод с девушкой в фитнесе так и был придуман, что он не имеет никакого продолжения. У нас локальная история, которая рассказывает, по сути, о шести персонажах: Елена, Владимир, Катерина, Сережа, ну и Таня с Сашей. Здесь нет больше никаких ветвей. Это экранное действо так устроено, как если бы была возможность вычеркнуть из сценария «Елены» все описания, все перемещения Елены и Владимира, а взять только диалоги и выделить в них места, где решается ключевой драматический узел, который и тянет нас к следующему эпизоду, тогда эта история уложилась бы в несколько страниц. Сначала: «Я еду к Сереже, отдам ему пенсию», первый же эпизод, определяющий всю меру экспозиции: у него дочь, у нее сын, и на этой почве у них какие-то разногласия. Вторая сцена у Сережи: «Мама, нужны деньги». Все очень просто устроено. Ветвить, создавать полифонию — например, включать эпизод возможного знакомства с этой девушкой из фитнеса — не нужно совсем. Эпизод необходим нам для того, чтобы рассказать про Владимира, дать незначительный штрих к его истории. И всё. Отсюда фраза: «Наверное, всех девок уже перещупал». Мы же с вами понимаем тут, что Елена, возможно, была сиделкой. И тут же — девушка в розовом, виагра — все это в одном ряду. Незаконченный эпизод с девушкой в фитнесе нужен для того, чтобы понимать, кто этот человек.

Второй эпизод — драка. Финал, с которым мы запустились, был такой: гаснет свет, на площадку выходит Сережа, «во всем мире» — гогочут парни наверху, выходит сосед, они с ним двумя словами обмолвились, открыли электрощит, и вдруг включился свет, сосед задувает свечу, они расходятся по квартирам: «Пока, Сереж», «Бывай, сосед», никакие подростки вниз не спускались, мы просто оставались на площадке. Мы — это камера, зритель. Затихала площадка. Вы когда-нибудь оставались в одиночестве на лестничной площадке довольно долгое время? Когда ты с кем-то в диалоге, пространства не видишь. А когда один, ты вдруг начинаешь слышать жизнь подъезда. Кстати, у Андрея Битова есть потрясающий рассказ «Дверь». Он построен на том, что герой до самого утра ждет в подъезде свою девушку, которая должна выйти от подружки. Мало-помалу он догадывается, что у нее там помимо подружки есть «история». И это потрясающий, надо сказать, рассказ — одна из частей его романа-пунктира «Улетающий Монахов». Так вот, мы остаемся в подъезде, в этой тишине; собака за дверями лает, кто-то кого-то ругает ниже этажом, но все это слышно достаточно тихо, отголоском, тающим в пространстве лестничной клетки. И камера долго наезжает на щиток. В результате мы выходим на очень крупный план вращающегося диска — жизнь продолжается. Вот здесь была точка. Таким поначалу виделся финал.

Потом мы подумали, что нужно все-таки войти в Сережину квартиру, сесть после застолья у телевизора — например, посмотреть какой-нибудь «любимый» сериал. Я знал, что нужен другой вариант финала, еще что-то здесь должно произойти. Чувствовал, понимал, что этот финал сам «придет». В октябре мы запустились. Ноябрь, декабрь. Где-то зимой, в январе, наверное, родился этот финал с лесом, чащей, яблоневым садом. Там, в Бирюлеве, где мы снимали, мы нашли это место, эти трубы ТЭЦ. Проходя сквозь эту чащу, я почувствовал, что что-то здесь должно произойти. Стало ясно, что вот мы подробно видим жизнь первого поколения — Владимир, Елена, в деталях, жизнь следующего поколения — Сережа, Татьяна, Катя. И необходима была третья линия, следующее поколение — Саша, внук Елены. А его было очень мало. Парень нуждался в раскрытии себя. И, мне кажется, эта появившаяся сц ена драки говорит, кто он, какова его жизнь. Совершенно непонятно, с кем он там дерется, и мне нравится, что непонятно. Кто-то предполагает почему-то, что это гастарбайтеры.

— Скинхеды?

А.Звягинцев. Нет, никаких скинхедов, просто двор на двор. Это такие муж-ские игры. Жажда пометить территорию. Так было во все времена, в моей юности тоже.

Практически все предполагают, что Сашу сейчас убьют. Все ждут этого, потому что это — «справедливое возмездие». И этого, конечно, здесь быть не должно. Вы видели первый план фильма?

— Да, но я могу признаться, мне было тяжело его смотреть, потому что я динамичный человек и мне казалось, что там все очень затянуто. Хотелось сказать: «Давай побыстрей. Ну что ты к окну подошла? Что-нибудь говори уже». Но сейчас я вас слушаю и понимаю, почему вы сняли такой фильм. Вы очень спокойны. И, мне кажется, этот фильм — отражение вашего внутреннего мира.

А.Звягинцев. Вы знаете — насчет «динамичности» или «затянутости»... Я думаю, значительно больше за нас решают наши собственные стереотипы, навязанные внешней средой. К примеру, телевидение заставляет воспринимать мир быстро и в усеченном виде. Информация считывается просто как сигнал. Телевидение не дает возможности зрителям прожить фильм согласно его ритму, созданному авторами, режет, как колбасу, рекламными блоками, «плющит» концовку дурацким своим полиэкраном, не дает возможности увидеть титры, понемногу выйти из поля воздействия фильма. Настоящее варварство. Нет, бежим дальше, времени нет; ну-ка, что там дальше приготовила нам индустрия развлечения? А что там с нашим богом — рейтингом? Цивилизация движется по пути умножения информации — «выбери меня», «посмотри меня». Отсюда и девальвация содержания или, как это сегодня называется, «контента». Ты можешь удержать внимание, только если «горячо». Удержать можешь только «жареным».

Я вам в таком случае рекомендую: просто останьтесь в пустом подъезде, поживите у окна, посидите с чашкой чая, послушайте мир вокруг. Или окажитесь когда-нибудь в лесу, на берегу реки. Одна, без компании, без музыки. Побудьте в одиночестве, и вы поймете, что мир содержателен, несмотря на то что нетороплив. Дело в содержании, а не в информации. Ее слишком много, а смысла — мало.

Это некое неосознанное противодействие — создавать другую реальность, схожую с той, действительной, которая в нас живет, а не с той, что нам навязывает прогресс. Посмотрите на человека, который долго лежит, уже проснувшись, приходит в себя, точно так, как вы и сами это делаете. В такие моменты вы ведь не следите за собой, вы так живете, человек так устроен. А ему навязывается часто совершенно не его ритм, не ритм его сердца. Есть даже такая философская проблема, она уже много лет назад была сформулирована Михаилом Эпштейном: отставание человека от человечества как основной закон современной истории. Информации такое множество, что у человека может возникать ощущение, что другие уже все прочли, все увидели, знают значительно больше. Ты — отстающий. Ты не поспеваешь за миром. Человек с этим не может смириться, ускоряется, разгоняет темп. Но темп — это лишь внешняя сторона вещей; внутреннее — это ритм, который глазом не виден. Темп виден всегда. Можно размахивать руками, «бросать» камеру слева направо, использовать кучу слов, множественные склейки. Но не это создает ритм. Динамичный монтаж создает только темп, только видимость.

Несколько лет назад на «Золотом орле», в категории «Лучший монтаж» рассматривался фильм, гордостью которого были шесть тысяч склеек. Это было круто. Есть фильмы, у которых всего двести склеек — «Зеркало», например.

А тут — в тридцать раз больше.

— Есть такое ощущение, что все штампы, которые есть у обывателя в голове насчет жизни, в вашей «Елене» присутствуют. Это такой художественный прием? Может быть, из-за этого как раз и возникла неприязнь у зрителей. Как будто за МКАД все только дерутся, пьют пиво и лузгают семечки.

А.Звягинцев. Давайте так, я вам задам вопрос. Вот семья Сережи: если взять все эпизоды, связанные с ними, склеить вместе и посмотреть на все это в целом, вы могли бы сказать, что где-нибудь сказана неправда?

— Там, скорее, какая-то гротесковость, перегибы по сравнению с остальными персонажами. Это как мы смотрим Comedy Club, и там какие-то шутки про «замкадье».

А.Звягинцев. Вы живете за МКАД?

— Жила там некоторое время.

А.Звягинцев. Я тоже родился примерно там же — только в Новосибирске.

И в довольно бедной семье. Я хочу сказать, что это, возможно, сгущение, но точно не карикатура или гротеск, потому что я все это знаю, как самого себя. Отвечаю за каждый жест, за каждую реплику. И это не штамп, это норма. Сравнение со способом подачи и игровой структурой Comedy Club считаю неуместным или незрячим. Мне семья Сережи представляется совершенно достоверной и правдивой. Точка.

Другой вопрос, что нельзя в фильме показать все — скажем, еще одну семью, живущую по соседству и даже на той же лестничной клетке, вот только не лузгающую семечки, а читающую по вечерам толстые книги и пьющую сухое красное вино вместо пива. Я не смотрю на мир и на людей, живущих в «замкадье», будто все они — Сережи или другие члены его семьи, это было бы высокомерием. Но создавать широкую картину, которая была бы объективней, чем эта, в рамках истории «Елены» невозможно. Она устроена так: есть одна квартира, есть другая — и всё, другого мира почти нет. Пусть вас это не обижает, если вы сами ассоциируете себя с этим «замкадьем». Все находится в самом человеке, а не в социальных группах или среде. Все — и его внутреннее богатство, и его нищета.

— Сколько времени проходит между тем, как у вас возникает идея, и ее реализацией — внутренней?

А.Звягинцев. Столько же, сколько у Елены, когда она сидит перед зеркалом. (Смеется.) Я не мерил этого никогда — ни часами, ни днями. Родился какой-то образ, привиделось, например, что отец в «Возвращении» уходит под воду — это финальный вертикальный план, если помните. В первой версии сценария был другой финал: тело отца ребята погружали в машину на заднее сиденье и увозили с берега. И вдруг пришел этот образ. Но как он может утонуть?

Тело лежит на дне лодки. А вот как: они же дети, впервые управляют лодкой, и на полном ходу уже у берега лодка вдруг бьется о камень — удар. Может быть, это хоть как-то оправдает, что образовалась щель, худая лодка и в нее потихоньку начинает заливаться вода.

Замысел «Елены» появился в связи с предложением британского продюсера снять картину на тему апокалипсиса. Полнометражный фильм с бюджетом в 6—7 миллионов долларов. Мы сидели и думали с Олегом (Олег Негин, соавтор сценария, вместе с Андреем Звягинцевым. — Прим. ред.) месяца полтора. Один сюжет возможный обсуждали, другой, третий, а потом вдруг часа в четыре утра внезапно он мне звонит и говорит: «Надо встретиться». Пришел рано утром и рассказал мне почти всю историю «Елены». А потом он за десять дней написал сценарий. Какие-то детали, в том числе и про семью Сережи, добавились позже, но основа истории, все ключевые диалоги, все магистральные диспозиции героев этой драмы записаны были Олегом за десять дней марта 2009 года. Позже появилась, скажем, сцена, когда жена зовет Сережу к чаю: «Сейчас, Тань, я с сыном общаюсь». Из наблюдений за самим собой: я знаю, что это такое было для мамы — позвать меня к столу, сколько раз нужно было это сказать.

Все приходит из наблюдений за жизнью, из прочитанного. Из личного опыта — встреч, расставаний, страданий, вдохновений, любовных неудач и разочарований. Как однажды сказал Бергман про один свой выдающийся сценарий: «Чтобы написать его, мне потребовалось три месяца и опыт почти всей моей жизни».

Содержание требует владения формой, о которой у меня большой соблазн сказать, что приходит она от Бога, но опыт увиденного, прожитого, «насмотренного» тут тоже чрезвычайно важен. Например, живопись для режиссера, для кинематографиста — огромное дело. По сути, живопись — это кино, просто «не ожившее». Там можно отыскать серьезнейшую работу по композиционному устроению «кадра». Там можно брать «уроки» мизансценирования и освещения объектов и пространства. Там сконцентрирован огромный опыт. Не ходить в музеи, не смотреть альбомы по живописи, не читать книг — это погибель для творческого человека, это путь к Сереже. Если смотреть Comedy Club — это тупик, смерть. Человек умирает, если не движется вверх, не вытягивает себя за волосы из морока, в котором все мы живем.

Как рождается форма — непостижимо. Форма — это та же музыка, они, как сестры, — очень сходны в главном. Слушайте музыку обязательно. Будете знать, как строить композицию в целом, будете чувствовать силу паузы, уметь управлять ритмом. Если у режиссера нет чувства ритма, если он немузыкален, то возникают большие проблемы.

— Вы могли бы привести конкретный пример отличия темпа от ритма?

А.Звягинцев. У меня вышел спор с одним французским продюсером. Он требовал, чтобы я сократил новеллу «Апокриф», которая должна была стать частью фильма «Нью-Йорк, я люблю тебя». Новелла длилась восемь с половиной минут. А весь альманах был устроен так: двенадцать семиминутных новелл, а между ними минутные фрагменты (транзиции), где заняты некоторые из героев всех этих новелл, — некий сквозняк, как бы нить, на которую бусины нанизываются. Я ему предложил: «Давай первую минуту моей новеллы, встречу с девушкой, которая спрашивает о Бродском, сделаем транзицией?» Он согласился. Я думаю: «Хорошо, минуту я отыграл». Но все равно оставалось семь с половиной. Он говорит: «Нужно отрезать еще 30 секунд, тогда

у новеллы появится нужный ритм». Я в ответ: «Ты должен понять: то, что ты называешь ритмом, лежит внутри снятого материала. Если я сделаю планы покороче, это не будет означать, что фильм начнет стремительно мчаться. Потому что главное в изображении — это ритм, то, что передается не первой сигнальной системой, а живет где-то внутри изображения и формируется внутри твоего существа. И это неизменно. Я отрежу в разных местах еще полминуты совокупно и только изуродую фильм. Поверь мне, он не станет динамичнее. Все равно американская фокус-группа будет убеждена, что это очень медленный фильм».

— Меня долго мучила сцена, в которой Елена едет в электричке и сталкивается с лошадью и всадником. Что значит эта метафора? Что за символ стоит за этим эпизодом?

А.Звягинцев. Неужели вы настолько приучены считывать тайные смыслы, что так относитесь к любому изображению. Вам кажется, что непременно есть какой-то зашифрованный, закодированный сигнал, и вы только и думаете, как бы его расшифровать. Кто научил вас так рассматривать изображение? Нет тут никаких метафор или символов.

— У вас в фильме показываются два лагеря. Герою какого из них вы симпатизируете? На чьей вы стороне? Вы говорите, что сами родом из глубинки из бедной семьи. Она предстает в образе Елены и ее детей. Явно мы им не симпатизируем, глядя ваш фильм. Есть муж Елены — противоположность. Но симпатии к нему тоже не видно.

А.Звягинцев. Одну минуту. Я хочу с лошадью закончить. У некоторых возникает впечатление аллюзии, поскольку они слышали, что фильм начинался как проект «Апокалипсис»: а не всадник ли апокалипсиса лежит там на земле?

А вам вот какая-то метафора за всем этим мерещится. В «Изгнании» вся структура фильма из этого соткана. И я бы не мог сейчас от этого отмахнуться — там такой язык. Меня спрашивают: «Где долгих двенадцать лет был ваш отец из «Возвращения»?» Но если автор не дал ни одного намека на то, откуда герой вернулся, значит, наверное, в этом, по его мнению, нет нужды. Смысл этого умолчания именно и состоит в том, что подчеркнута его «ниоткудость». А дальше легко можно прийти к каким-то иным, чем бытовые, идеям и, возможно, понять, что с тобой на другом языке говорят. То же — и в случае с лошадью. Только с точностью до наоборот. Послушайте, эпизод с лошадью появляется в фильме на рубеже в полтора часа экранного действия, за десять минут до конца картины. В «Елене» до этого эпизода нет никаких символических фигур, нет никакой пищи к тому, чтобы сказать, что этот фильм исполнен символизма, так неужели одно это простое обстоятельство не наводит вас на мысль о том, что и в эпизоде с лошадью нет никакого символического языка?

На всем протяжении фильма мы смотрим на Елену объективно и даже в минуту, когда она принимает главное в своей жизни решение, не акцентируем внимание на том, что происходит в ее внутреннем мире. Мы все время в позиции наблюдателей, смотрим на происходящее как бы со стороны. Потому я готов спорить с кем угодно о том, что здесь никто не выносит никакого суждения ни о людях, живущих в Бирюлеве, ни о семье Владимира. Я говорю о позиции автора. И только здесь, в этом месте фильма, мне показалось необходимым дать событие, благодаря которому мы, зрители, как бы входим в ее внутренний мир. Даже визуально это решено так, что мы сперва видим «объективно» в три четверти профиль Елены, которая вцепилась в свою сумочку, а после реплики сидящей за ее спиной девочки: «Ой, смотри, смотри!» Елена отворачивается от камеры так, что в какой-то момент мы просто теряем ее из виду и смотрим словно бы ее глазами на то, что происходит за окнами. Впервые за весь фильм мы становимся на ее «субъективную» точку зрения.

Один мой приятель сказал: «Зачем ты лошадь поместил здесь? Нужно было показать ее в начале, еще в первой электричке, потому что тогда это было бы предзнаменованием того, что сделает героиня». Я ответил: «Главное начнется дальше, тот мир, в котором она будет обретаться, начинается с этой лошади». Позже погаснет свет, Елена вцепится в руку Сережи. Всего-то выбило пробки, самый обыденный случай. Ничего не случилось — «сейчас починю». а для нее эти потемки — это мрак нового ее существования. Мы не даем никаких намеков на возможное наказание или возмездие. Просто, заглянув в ее внутренний мир, начинаем подозревать, что теперь этот ад будет с ней неотступно.

Я не сторонник вот так разжевывать, раскрывать смысл, как мне кажется, совершенно доступный для зрителя, но в этой аудитории, видимо, можно себе позволить что-то прокомментировать.

Второй вопрос — симпатии. Никаких симпатий. Я ни на чьей стороне. Потому что, как уже говорил, это объективное наблюдение, попытка посмотреть на все отстраненно, без вынесения приговора, без моральных заключений. Каждый зритель должен сам для себя разобраться в том, что там произошло.

— Разве возможно, создавая фильм, не принимать ничью сторону?

А.Звягинцев. Конечно. Но возможно и обратное. Первый же вопрос, который обычно задают в связи с «Еленой», — о классовой борьбе, о противостоянии бедных и богатых. Для меня это удивительно, потому что я был уверен: то, что волнует меня, будет волновать и моих зрителей. Но журналисты говорили о чем угодно, но только не о главном.

Скажите, если этот фильм о классовой борьбе, тогда какой тут может быть смысл послания? Дескать, «Убей олигарха, войди в его дом»? Или, с другой стороны: «Строй забор повыше и не впускай в дом простолюдина»? Неужто кто-то всерьез думает, что ради таких идей можно фильмы снимать? Там, конечно, есть это противопоставление, есть эта фактура. Но так было всегда, так и будет всегда. Есть элиты и есть простой народ, который всегда будет угнетаем. Просто разрыв между богатыми и бедными мог бы быть не столь велик, как сейчас. Но мы терпеливы до чрезмерности. То ли татарским игом так воспитаны, то ли нашими правителями-душегубами? И не думаю, что кто-нибудь знает, что с этим делать.

Вот вы просите помочь вам определиться с тем, на кого смотреть с симпатией. Еще раз повторю: дело не в симпатии. Объективное наблюдение. Но не за насекомыми какими-то, а за собой самими. Тут уместно только сочувствие. Мы таковы, и с этим ничего не сделаешь. К этому нужно относиться, как к погоде. Я надеюсь, среди нас тут нет революционеров, которые считают, что все можно изменить насильственным путем. Изменить можно только самого себя. Мир изменить нельзя. Если вы занимаетесь искусством, вы абсолютно счастливые люди. Возможно, это самая чистая сфера. Если вы жадны до финансового или еще какого-то успеха и все подгоняете под эти свои нужды, то у вас в искусстве не будет перспективы.

По поводу смысла, который проглядели. Все бросились обсуждать тему социального неравенства и проглядели главное — интимный, частный, глубоко лежащий в душе Елены апокалипсис. Она погубила саму себя. И это не социальная проблема, а проблема духовного климата, в условиях которого мы с вами действуем, мыслим, рассматриваем другого как средство; климата, в условиях которого происходит на наших глазах колоссальная переоценка ценностей. Это то, что происходит с нашим миром, с нами — на наших с вами глазах. Мне сорок семь лет, и двадцать пять из них я прожил в совершенно другой стране, видел других людей, которые теперь очень изменились. Когда из-за рубля, просто бросив взгляд в зеркало, человек совершает то, что совершила Елена, это значит — всё. Тупик. Конечная остановка.

— Я слышала много мнений о «Елене». Все говорят, что здесь все герои отрицательные.

А.Звягинцев. Терминология «отрицательный», «положительный» кажется мне какой-то нафталинной. В обыденной жизни нет положительных или отрицательных, потому что это только наша субъективная точка зрения. Уже назавтра вам этот же человек покажется вдруг и не таким уж плохим парнем. Человек проявляет себя в тот момент, когда совершает поступок.

Я не сторонник таких моделей: берешь сценарий, видишь такого вот «положительного» героя и выпячиваешь его обаятельные стороны. А этот «отрицательный», и ты еще раз это подчеркиваешь, выбираешь актера с соответствующим «экстерьером». Все это какие-то простые ходы. Мне кажется, развитие драматургии — в отсутствии подобных клише. Какой в них смысл? Создавать «положительные» персонажи, чтобы подростки подражали этим героям? Это какое-то инфантильное миропонимание. Человек, сидящий в зале — и я с этим зрителем заодно, — должен видеть объективную картину мира. Вот как устроен мир, вот какие решения принимают люди. Смотреть на их выбор, на то, что его определяет, и думать: а не касается ли это меня? Смотреть фильм — всегда работа с самим собой, а не с персонажем, на котором стоит то или иное клеймо. В Смоленске один зритель меня спросил: «Какая воспитательная функция вашего фильма?» Нет этой функции. Сейчас все бросились героев искать. Может быть, это кому-то и нужно, потому что подрастающее поколение надевает кепку козырьком назад, как это делает герой. Но я другим занимаюсь. Есть человек, сложный человек, и он заслуживает сочувствия. Нужно уметь исходить из того, что и я мог бы быть таким же, иногда я могу быть таким же, или — да, я такой же. Человека определяет поступок.

— Андрей, у вас замечательная собственная модель — кинематограф Звягинцева. Но существуют иные достойные модели. Почему вы говорите про хорошее или плохое кино достаточно категорично?

А.Звягинцев. Если я и говорю уничижительные вещи, то я имею в виду растиражированные модели, которые представлены в основном на телевидении. Сидят люди и быстро стряпают сюжеты: встретились, полюбили, есть препятствия. Придумали, что за препятствия, — всё, сюжет есть. Я смотрю это, если хватает сил, и понимаю, что люди потратили деньги, время, но ничего мне не сообщили, кроме того, что они беспомощны. У них нет отваги сделать что-то, что идет вразрез с общепринятым. Я хочу сказать, что можно знать и видеть многое, но делать только то, что считаешь нужным. Лично я не вижу смысла создавать «положительных» и «отрицательных» героев. Мне скучно работать с этими материями.

— Я бы хотел вернуться к «Елене». Мне кажется, что вы там жизнь всех героев раскрываете, а Катерины — нет. Только потрясающие диалоги — я не знаю, они сразу писались или нет, особенно хорош — в больнице с отцом. В сценарии изначально так мало внимания уделялось этому персонажу? Или по ходу корректировалось? Она очень интересная, и жаль, что ей так мало времени отводится в фильме.

А.Звягинцев. Я никогда не мерил это количеством эпизодов, но предполагал, что главная фигура у нас — Елена, вторая — Владимир, третья — Катерина. По сути — она в тройке главных героев фильма. В том числе и потому, что раскрывает себя в полной мере. Дело ведь не в количестве выходов на сцену. Я думал, когда мы дорабатывали сценарий, что, может быть, правильно будет заявить ее пространство, ее жизнь, ее интересы. Она тоже что-то смотрит, но не телевизор — в компьютере ее молодой человек смотрит документальный фильм, где Славой Жижек рассуждает о любви. Этот эпизод был снят. Если вы зайдете на мой сайт, там есть эпизоды, не вошедшие в фильм, в главе «Видео» (www.az-film.com). Возможно, Катерина там немного больше раскрывалась. И это тот самый — любимый мною эпизод — который я изъял из фильма, вернувшись после отдыха и посмотрев готовую картину более или менее объективно. Считаю, что мы правильно поступили, не показав ее мир со всей определенностью. Повторю, те редкие эпизоды, где мы наблюдаем Катерину, кажутся мне исчерпывающими и настолько объемно говорящими о ней, что большего и не нужно.

Признаться, мне и самому ее было мало, но исключительно по-человечески, что ли. В последний съемочный день Лядовой (Елена Лядова — исполнительница роли Катерины. — Прим. ред.) — сцена у адвоката, — когда мы закончили, я объявляю: «Сегодня у Лены последний съемочный день», и, как заведено на съемочной площадке, вся группа ей аплодирует. А у меня такая тоска: «Как же хочется еще с ней поработать».

Однажды мой друг, фотограф, показал мне свои фотографии, штук тридцать, попросил меня отобрать лучшие, чтобы передать их кому-то.

Я вертел их в руках, рассматривал и в какой-то момент понял, что нужно уметь отказываться даже от любимых вещей. Я говорю ему: «Если ты отдашь штук двадцать, будет не тот эффект. Выбери только пять и принеси их. Знай, что у тебя целый айсберг, что у тебя тридцать, а то и сто тридцать, но принеси только малую часть. Просто возьми и откажись». Должно оставаться ощущение: «А хочется еще».

Теперь по поводу реплик. Диалог Кати с отцом в больнице был написан Олегом целиком и сразу, но естественным образом корректировался в процессе. Когда ты уже давно сидишь в тексте, делаешь пробы, актеры приходят, начинают с этим текстом работать, ты вдруг понимаешь, что это вот, например, лишнее, а здесь, наоборот, чего-то недостает. Так, например, появились позже некоторые фразы в диалоге Владимира и Елены, когда он начинает сцену со слов: «Читал я твое письмо». Одна реплика, очень важная, на мой взгляд: «пойми, пожалуйста, если бы речь шла, не дай бог, о здоровье мальчика, деньги завтра же лежали бы на столе» — эта реплика появилась позже, ее очень не хватало. Потому что очень уж сухая, жесткая была сцена. Для Елены армия — это ужас, там он точно попадет под пули. «Вся страна служит. Ну и что? Пусть тоже послужит», — мог бы ей возразить Владимир. Тут два взгляда на одно и то же: для нее это смерть, а для него нормальное положение вещей. Еще одна реплика просилась в диалог: «скажи, ты не выкраиваешь там со своей карты деньги для них?» Фразы «Я живу с тобой, а не с твоими родственниками» или «Гедонизм — это эгоизм по-вашему» тоже родились в процессе актерских проб. Так живет текст. Ты входишь в эпизоды и понимаешь, чего где недостает, а где избыточно.

— Некоторые эпизоды мне кажутся двусмысленными: когда Владимир на машине въезжает в фитнес-клуб, дорогу переходят рабочие. Это символизирует, как мне показалось, черную кошку. Потом с ним случился инфаркт. Или это мостик к его внутренним переживаниям, как в случае с Еленой в электричке и лошадью? Почему именно в тот момент гастарбайтеры переходили перед его машиной дорогу? Те же самые рабочие в конце фильма беззаботно играют в футбол.

А.Звягинцев. Когда ты размышляешь над образом всего фильма или над какой-то отдельной его сценой, начинаешь постепенно встраивать придуманное в некую структуру. Рожденное, приснившееся, привидевшееся — что-то такое, что откуда-то пришло к тебе, начинает отыскивать свое место в целом. Ты начинаешь все это примеривать, обустраивать, размышлять о том, необходима ли фильму та или иная «находка». Не было никаких гастарбайтеров в сценарии, это пришло из жизни. Гастарбайтеры в Молочном переулке, где мы снимали, действительно курсировали, мы их там увидели во время отбора натуры. Цитата из жизни. Они могли остановиться, пропустить его, но мне показалось правильным решение, когда он их пропускает. Вот только никаких символических смыслов вроде черной кошки. Я готов вырезать из фильма этот эпизод, если вы пообещаете не рассматривать подобные вещи так «поэтично».

— В электричке, когда Елена туда заходит, женщина начинает что-то продавать. Зачем она нужна? Идет мимо, Елена отворачивается…

А.Звягинцев. Не отворачивается. Пересмотрите. Она как сидела, так и сидит.

— И еще один момент, когда выписывают из больницы Владимира, приходит медсестра и долго заправляет кровать, убирает за ним. Зачем это показывать? Это с ритмом произведения связано?

А.Звягинцев. Значит, гастарбайтеры, женщина в электричке, медсестра. Надо было в электричку гармониста запустить, сделать эпизод повеселее, спел бы какие-нибудь куплеты. Можно было бы сделать так, что в электричку никто не входит, наша Елена едет себе и едет. Можно было запустить женщину, продающую не журналы, а шариковые ручки. Так или иначе, это просто реальность, она такова. Это происходит каждый день во всех электричках. Это так же, как если бы вы у меня спросили, а зачем другие пассажиры за спиной Елены сидят. Никаких особенных смыслов тут нет. Для съемок мы отыскали женщину, которая действительно ходит по электричкам, продает журналы.

С гастарбайтерами — так же, они тоже из жизни, никакого дополнительного смысла не несут, кроме, может быть, того, что это примета нашей сего-дняшней реальности. Знак времени. И второй раз они появляются потому, что имеет смысл использовать деталь дважды, как рефрен — тогда она подчеркнута, начинает говорить.

О медсестре. Лично мне нравится наблюдать за человеком, который делает какое-то простое действие. И, потом, тут рождается тонкое состояние «прощания»: человек провел здесь несколько дней, и вдруг мы видим, как удаляются из этого пространства все детали, которые были связаны с ним. Место уже готово для нового. Или, например, может быть, медсестра — это «новая Елена». Какие-то такие смыслы для меня были важны здесь. К тому же, вы верно заметили, это и несущая в себе смысл пауза в повествовании, необходимая для некоего «воздуха» пауза.

Честно признаюсь, я никогда не формулирую эти вещи в процессе съемки. Чувствую, что в этом месте должна быть медсестра, которая убирает белье, а в электричке женщина с журналами, и всё. Это пришло из ниоткуда, втемяшилось мне в голову. Я сверяюсь со своим интуитивным, иррациональным, неосознанным ощущением, что здесь это необходимо. Никогда не формулирую, поэтому и сейчас испытываю некоторое затруднение.

— У вас в фильме звучит музыка Филипа Гласса, и мне интересно, знакомы ли вы с ним, работали ли вы с ним, он писал для вас музыку или вы просто купили права?

А.Звягинцев. Мы с ним не знакомы, хотя писали ему письмо в связи с тем, что нам нужно было получить права на использование его музыки. На что он ответил: «Зачем вам моя старая музыка? Давайте я напишу новую?» Такое предложение с его стороны обескуражило нас: Филип Гласс — наш великий современник. Предложить ему написать музыку, которая будет лучше, чем та, что он уже написал, как-то странно. Музыка, которая звучит в фильме, это третья часть его Симфонии № 3. Она настолько органично сплавлена с изображением, что даже лестное предложение Филипа Гласса сочинить новую нас просто напугало.

Сценарий был разбит на четырнадцать глав. Интродукция, потом второй эпизод — он назывался «Дорога Елены», далее, спустя несколько эпизодов, шел кусок «Дорога Владимира», и в финальной части «Вторая дорога Елены»… Я знал заранее, что в этих местах фильма должна звучать музыка, потому что это будут длинные проезды. Мне казалось правильным долго наблюдать за тем, как Елена движется в направлении своей «родины». Длинный трудный путь. Есть мнение: если ты просидел с человеком пятнадцать минут, а у тебя ощущение, что прошло два часа, считай, что это напрасное мучение, что время убито впустую; и, напротив, если просидел два часа, а ощущение, что только начали разговаривать, то это то, что имело смысл. Время сжимается.

Именно так и действует музыка: она берет пространство четырехминутного эпизода — «дорога Елены» — и превращает его в минуту или в несколько десятков секунд. Мне нужно было долго наблюдать за Еленой, так же долго за Владимиром, но для того чтобы сжать это пространство искусственным способом, здесь должна была звучать музыка. Она склеена, смонтирована из разных элементов. Например, в третий раз, когда мы находимся у адвоката, впервые звучат инструменты, которые не звучали в первых двух вариантах исполнения этой музыки. Это на самом деле продолжение идеи самого Филипа Гласса. Как вы знаете, он композитор-минималист, а минимализм как раз и опирается на повторяемость тем и отсутствие «разнообразия». Как колесо. Движение и его монотонность. И только в четвертый раз, когда эта музыка звучит уже на титрах, тема развернута полностью.

Я сделал для себя открытие, когда еще смотрел «Затмение» Антониони, эпизод, когда героиня Моники Витти приглашает к себе героя Алена Делона, они входят в ее комнату, и там такая мизансцена: кровать, мужчина и женщина — больше нет ничего. И я тогда понял: достаточно поместить в одно пространство женщину, мужчину и постель — сразу начинает возникать напряжение. Такое ощущение, что висящий в воздухе смысл будет немедленно реализовываться. Есть некие архетипические образы, которые работают сами по себе. В «Елене» до исхода первого часа повествования ничто не сообщает зрителю о том, что здесь случится что-то страшное. Мы просто следим за жизнью этих людей, но почему-то уже в самом начале фильма, во время не-значительного эпизода испытываем чувство, похожее на предвестье беды. Так работает музыка. Мы написали Глассу благодарственное письмо,

сказали, что музыка из его симфонии нам идеально подходит и мы были бы счастливы, если бы он согласился поработать с нами над следующим проектом.

Но, сказать по совести, моя мечта — снять фильм вообще без музыки. Как это умели делать Брессон или Эрик Ромер. Это высший пилотаж, и пока мне это не удавалось.

— Каждый человек, работая над глобальными проектами, открывает свои внутренние личностные темы и отвечает на свои вопросы. Скажите, Андрей, что для вас фильм «Елена» в этом смысле?

А.Звягинцев. Не могу разговаривать формулами, которые я когда-нибудь открыл и ношу в кармане. Отталкиваюсь от ситуации в конкретный момент и импульсивно на него реагирую. Я даже говорил, что работа с прессой является для меня очень полезной, потому что иногда наконец-то выражаешь то, что не было сформулировано за ненадобностью. Чаще всего эти ответы напускают туману и, при всей твоей — автора — искренности, являются лишь защитой. Я сторонник того, чтобы формулировки из себя насильственно не исторгать. Не всегда можно облечь в слова тот смысл, который скрывается в фильме и для тебя важен.

Я помню, как британский продюсер Оливер Данги, когда прочел сценарий, написал мне письмо: «Ребята, не понимаю вас: я вам предлагаю семь миллионов, а вы мне шлете историю на два с половиной. Хороший сценарий, но давайте его отложим, может, в будущем сделаем». Он предлагал этот проект четверым режиссерам: северному американцу, южному, европейцу (почему-то меня счел за европейца) и азиату. «Четыре всадника Апокалипсиса». Второго февраля 2009 года он сделал предложение, уже в конце марта сценарий был готов, а в начале апреля он перевел его на английский. Так вот, когда эта история родилась, мне было совершенно ясно, что никакие семь миллионов нам не нужны и не нужно нам сочинять что-то новое, потому что у нас в руках сокровище. Ответил я на ваш вопрос или нет, не знаю.

— Скажите, а где вы снимали квартиры ваших героев? Этот богатый интерьер и квартиру в Бирюлеве вы арендовали на месте?

А.Звягинцев. Оба пространства — квартиры Сергея и Владимира — это декорации. Балкон, на котором стоит Сережа у себя дома и курит, — тоже декорация. Это снято не в самом Бирюлеве. И первый предрассветный план фильма, с вороной — все это декорации, солнце восходит в павильоне по команде «начали».

— У вас ничего лишнего не бросается в глаза. Семья Сергея — там еще есть живость, но пространство могло бы быть более хаотичным, однако даже там все структурировано.

А.Звягинцев. Мне кажется, все, что есть в кадре, должно быть тщательно взвешено и продумано. Это мой способ работы. С этим можно не соглашаться.

— Вы говорите, что вносили изменения в сценарий по ходу съемок. Может быть, стоило подождать? Мне кажется, что это страшный поступок, когда финала еще нет, а ты уже запустился.

А.Звягинцев. Я не говорил, что мы вносили изменения по ходу съемок. Запуск подготовительного периода состоялся за семь месяцев до первого съемочного дня. Мы запустились, потому что я был абсолютно убежден, что верные решения за это время обязательно придут. В крайнем случае, у нас всегда был вариант закончить на лестничной площадке. Были и другие финалы. Например, такой: Елена ставит свечку за упокой, выходит из храма наружу, вечереет, мы остаемся у входа, видим священника, который идет ей навстречу от своего автомобиля, отвечая кому-то по мобильному телефону: «Слушаю тебя, душа моя», мы следуем за священником, входим с ним в храм, остаемся внутри, там служка гасит свечки, какая-то бабка все разбирает, выключает свет, вскоре все уходят, замыкают двери, а мы остаемся в темном пустом храме, только мерцает иконостас, и в абсолютной тишине долго глядим в эту пугающую темноту. И такой был вариант концовки.

— Когда фильм закончен или почти закончен, было ли такое, что открылись какие-то смыслы, которые вы раньше не замечали? Или, наоборот, исчезло то, что вы хотели вложить?

А.Звягинцев. Родители не знают, кто родится: сын или дочь. Так и тут — всегда есть неизбежные потери, как непременно случаются и приобретения. И часто осознаешь это только после того, как увидел эталонную копию на экране. Фильм назван «Елена». Она — центр всего. Она практически постоянно в кадре. Именно с ней происходят важные события. Как же можно на это не обратить внимание? Обсуждая фильм, почти все критики или журналисты говорили об одном: как здорово, что вы занялись социальными проблемами. Это вызывает у меня удивление, хотя, по сути, это лишь вопрос интерпретации. В сотый раз повторю: фильм рождается в голове смотрящего. Там все и обретается, все смыслы и подтексты, дополнительные нюансы.

Есть такой китайский ребус: в пустой комнате — яблоко перед зеркалом. Сколько яблок в комнате? Хочется сказать: два. Хочется сказать: одно. Но никому в голову не приходит сказать: ни одного. Потому что нет того, кто на это смотрит.

Еще есть фраза, которая мне нравится: «Не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас». Или как сказал Оскар Уайльд: «Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». Может случиться, что, выражая суждение об увиденном, мы лишь транслируем свое собственное богатство или свою нищету. И потому увиденное имеет отдаленное отношение к объективным картинам мира. Никто не может сказать, что фильм означает именно это, а не что-то другое. Поэтому все смыслы, которые проявляются сверх представленного, помимо, «контрабандой», — это лишь счастливое приобретение. Потому что цель — предложить человеку думать, видеть и понимать.