Призрак Иуды. Триптих

Война существует как общая тревога и часть жизни, она некогда была, но до сих пор существует как неразрешенная проблема.

(Сергей Лозница. Из интервью)

Личное. Вместо введения.

Осенью 44-го года мы всем классом отправились смотреть «Зою». На обратном пути домой я решала, смогла ли бы я выдержать такое — босиком, в одной рубашке, по снегу, языком огня по щеке… Смерть должна быть героическим актом — вариантов не было. Мне было восемь лет.

Для душевного здоровья хорошо бы забыть то детское впечатление. Да куда там. Через пару лет выйдет фадеевская «Молодая гвардия». Молодогвардейцев замучают в гестапо и свалят в заброшенную шахту. Выдавший организацию предатель, пыток не перенесший, будет сброшен туда же. Имя его не называю всуе, ибо через много лет было доказано, что имярек не был предателем, но — после сверхпопулярного тогда романа — его близкие стали изгоями в своем городе.

Вдобавок профессиональная стезя ляжет так, что мне придется актуализировать детскую память, схожую с травмой, многажды думать и даже писать про героику и малодушие, пытаться что-то понять про предельные человеческие состояния. И пережить в конце концов радикальный пересмотр своего отношения к эстетическим аффектам и экстреме, маркированным священной для нас войной. Это дает мне право писать о фильме Сергея Лозницы «В тумане» сквозь преодоленный культурный опыт экстатических переживаний героических смертей и подвигов «во имя идеи».

Мы уже знаем, что место коммунистической идеи в обыденной жизни советских людей раздувалось пропагандой, а искусство, особенно кино, сыграло великую роль демиурга в сотворении мифосознания, заточенного на идеологические ценности большевизма-сталинизма. Только сегодня, на руинах поверженного мифа, начинает прорастать новое историческое сознание, взявшее на себя миссию прочитать российскую историю, ближнюю и дальнюю, отбросив искажающую оптику идеологии. Такие фильмы («Жила-была одна баба», «Счастье мое», «Елена», «Искупление», «Бумажный солдат») вызывают яростную негативную реакцию новых идеологов русского патриотизма, объявляющих «очернительством» всякую попытку освободить от искажений российский исторический процесс. Увидеть незамыленным и неангажированным глазом причинно-следственные связи, чтобы приблизиться к пониманию самих себя, своего народа. Этот народ уже доказал, что он, по слову Некрасова, «вынесет все» — и революцию, и гражданскую войну, и коллективизацию, и ГУЛАГ, и Великую Отечественную. И перестройку. Но вот насчет дороги, широкой и ясной, все не получается. Мчатся по той дороге все больше чичиковы, ловцы душ, мертвых и живых. А кто виноват? Может, сам народ и виноват?

1

Повело меня в эту сторону, пусть речь и пойдет о военном фильме, неспроста. «В тумане» — картина на военном материале. Сюжетообразующая коллизия в ней — из той, военной жизни. Точнее — из партизанской, значит, еще более радикальной. И все же я ощущаю историческую глубину фильма, исследующего роковые перипетии «партизанки» сквозь психологию людей из народа, из белорусской глубинки. Три биографии, представленные во флэшбэках, в монологах протагониста, неявно намекают: корни безвыходного положения, в котором оказался ладный, насквозь положительный мужик Сущеня, уходят в почву много глубже советского слоя. Этот намек легко можно и не заметить, да и режиссер вовсе не настаивает, чтоб заметили. Более того, интроспекции в прошлое героев фильма сильно сокращены — по сравнению с повестью Василя Быкова. Лознице важно только то, что работает на конкретный сюжет. В литературном же оригинале прячется — свернутый в конспект — Большой нарратив. В формат односерийного фильма он не укладывается. Но довольно и короткой истории про несостоявшуюся казнь невиновного — без суда и следствия, а потом — и самоказнь, чтобы содрогнуться, окаменеть перед моральным (аморальным) императивом идеократического беспредела, отсекающим все человеческое в человеке.

Кому-то, может, покажется, что я нагружаю фильм внехудожественными смыслами, что уместней писать о том, как он снят Олегом Муту, как виртуозно выстроен Сергеем Лозницей, — предельно дистанцированно, бесстрастно, зато с точностью и тщательностью геометра, просчитывающего каждый микрон фильмовой ткани. О'кей, пусть об этом напишут коллеги. Меня же притягивает гипертекст, в который без всяких натяжек укладывается сюжет Лозницы, вступающий — воленс-ноленс — в прямые отношения с двумя знаменитыми фильмами: «Проверка на дорогах» и «Восхождение».

Все три картины связаны смысловыми и даже фабульными узлами.

А хронотоп просто совпадает! 42-й год, Белоруссия, «партизанка». И главный узел — фигура предателя, сквозь которую просвечивают три авторские концепции, три версии человечности. Словом, триптих.

2

Первым заговорил о коллаборации и предательстве безоглядно смелый Алексей Герман в многострадальном дебюте «Проверка на дорогах». Фильм был закончен в 1971 году (под названием «Операция «С Новым годом»), а вышел на экраны в начале перестройки — в 1985-м. Про «партизанку» там сказано такое, что экран был для фильма закрыт, казалось, навсегда. Крестьяне платили кровавую дань за партизанские операции: вслед за ними приходили каратели. С панорамы угона крестьянского скота и погрузки стада в эшелоны начинается фильм, сегодня и всегда поражающий монтажом крупных и общих планов. В кошмаре стенаний и истошных воплей покидающих свои хаты крестьян материализуется безоружный человек в немецкой форме. Он пришел сдаваться своим, пробыв какое-то время в плену и согласившись на сотрудничество. «Сломался я. Жить хотел», — повинится он перед командиром отряда Локотковым. Локотков (великая роль Ролана Быкова) был человеком корневой христианской складки. О чем, может, и сам не знал. Он воспрепятствовал немедленному расстрелу Лазарева, чего требовал воспаленный, истеричный политрук (Анатолий Солоницын), да и рядовые партизаны не понимали, зачем миндальничать с предателем. Его били, в него плевали, унижали все кому не лень. Доведенный до отчаяния террором своих, он попытался повеситься. Иуде — иудино. Да только у Владимира Заманского, выбранного режиссером на роль предателя, такое беззащитное лицо и глаза, в которых плещется смертная вина. Исковерканные нечеловеческим опытом души, окаменевшие сердца блокируют весь спектр нормальных человеческих эмоций. Локотков единственный все видит и понимает. Он дает Лазареву шанс искупить вину и отправляет на важное задание в составе оперативной группы. Лавров прошел проверку и погиб с честью, как и подобает солдату.

Беспрецедентный германовский жест — жест человечности и милости к падшим — ломал всю идеологическую вертикаль. Предстать с таким фильмом перед идеологическим отделом ЦК для руководства Госкино было равносильно самоубийству.

3

Пока боролись с Германом, Лариса Шепитько сняла «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». Как ни странно, фильм был принят (притом что пробить эту постановку было настоящим подвигом) и даже послан представлять советское кино в конкурсе МКФ в Западном Берлине. И был удостоен «Золотого медведя»! «Восхождение» вышло на экраны в 1977-м, а «Операция «С Новым годом» уже лет шесть лежала на полке. Начальству до-стало прагматизма, чтобы стерпеть христианский дискурс, евангельские аллегории, изобразительные мотивы Голгофы и пьеты в фильме Шепитько. Потому скорей всего, что предатель Рыбак был заклеймен, как Иуда, — жестко и бескомпромиссно. Неудавшаяся попытка Рыбака повеситься в нужнике обрекала его на жалкую участь отщепенца.

Шепитько видела фильм Германа. И в «Восхождении» резко с ним полемизировала. Герман дал своему герою искупление. Максималистка Лариса Шепитько с художнической страстью обрисовала этапы падения человека, предавшего свой долг. «Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Я не могла найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни», — сказала Шепитько в одном из интервью.

Эта знаковая полемика больших художников так и не стала фактом критической дискуссии — «Проверка на дорогах» вышла на экраны много позже «Восхождения», Ларисы уже не было в живых, да и в угаре перестройки все, кроме эйфорического ожидания перемен, отодвинулось в прошлое.

По сути дела, Рыбак никого не предал и не выдал. Он был брошен в тот же застенок, что и Сотников. И не скрывал от своего командира, что затеял хитрую игру с врагом, пытаясь сбежать, — конечно же, вместе с Сотниковым. Он жить хотел, чтобы «бить этих гадов», а измученный пыткой Сотников стонал в ответ: «Не лезь в дерьмо… Не отмоешься».

У Быкова с самого начала повести была заявлена и педалировалась от страницы к странице антиномия духовности и плотскости. Образное решение назревающего конфликта заложено было уже в процессе кастинга. Нелепый, больной, унылый, с виду чахоточный Сотников (Борис Плотников) только и держался, что неукротимым своим духом. Рыбак же (Владимир Гостюхин), плотный, сноровистый, с очевидным ресурсом сил физических, должен был проколоться по части крепости духа. По определению. Это прочитывалось уже в самом принципе контрастного сопоставления героев. Тащить на себе Сотникова, когда они ползли по снежному полю, — это запросто. Но проявить силу духа, взглянув в глаза смерти, принять смерть как неизбежность в ситуации выбора, — нет, такие, как Рыбак, будут выкручиваться до конца. Жажда жизни лишь мобилизует дарованный им ресурс и, случается, спасает.

Жанр неопритчи, или параболы, к которому принадлежала повесть, Лариса Шепитько талантливо реализовала на экране, приплюсовав свой личный максимализм, взвинченный до экзальтации. То было высказывание яркой силы, и я (не видевшая к тому времени «Проверку…») полюбила эту картину. Смущал, правда, насквозь бесплотный, прямо-таки метафизический Сотников, «нежилец» уже с первых кадров, смущала заданность ситуации, поэтизация аскезы. Но я была все еще закодирована инфернальной красотой героической смерти. И что было непреодолимым манком — это гармония черно-белых композиций, суровые фактуры выбеленного снегом местечка с церковкой на туманном горизонте. Панорамы, тревелинги — прежде всего «Голгофа» и групповой портрет — фреска схваченных немцами партизан вместе с селянкой Демчихой, ее детьми и еврейской девочкой…

4

Кто знает, какой бы стала Лариса Шепитько к 85-му году, а она была умна и способна меняться. Зато к тому времени изменился Василь Быков. Он отказался от своего максимализма и в одной из поздних повестей писал про человека, под пытками назвавшего имена товарищей по подполью, писал с горечью и состраданием. Повесть «В тумане», датированная 1988 годом, — программная вещь Быкова, полемичная по отношению к его же «Сотникову». Он снова возвращается к проблеме предательства, но уже на совсем ином уровне — уровне исследования массовой психологии.

В предательстве заподозрен путевой обходчик Сущеня. Основание: его выпустили из пыточной гестапо на все четыре стороны, а подельников по диверсии — повесили.

Диверсию учинили сами путейцы с целью подвести под монастырь своего начальника — чисто зверя, хоть и своего, белоруса. Бригадир Сущеня был против затеи. Его опыт подсказывал ему, что концы в воду, как надеялись ребята, спрятать не удастся. Так оно и получилось. Схватили их буквально через пару часов.

Конкретных доказательств предательства Сущени партизаны не ищут — все ясно как белый день. Раз выпустили — значит, купил себе жизнь, предав своих. Предателя надо покарать. По справедливости. И чтоб другим неповадно было. Для этого дела из партизанского отряда отряжают двоих — Бурова и Войтика. Их задача — расстрелять Сущеню.

Коллизия же в том, что Сущеня никого не предал, пройдя через пытки и отринув предложение о сотрудничестве. Он сам теряется в догадках и под конец поймет: выпустили, чтобы на живца схватить партизан, которые наверняка явятся на расправу. Чутье подсказывало ему: дарованная жизнь обернется для него и его семьи позором и ненавистью односельчан. Для семьи было бы лучше, если бы его повесили вместе со всеми.

У Быкова и Лозницы снята антиномия духовного — плотского. Сущеня — здоровый сильный мужик, из тех, кто запросто подковы гнет. В этой оболочке живет душа трепетная, совестливая, едва ли не детская душа. По ходу фильма не раз изумишься кротости человека, принявшего свой жертвенный жребий, а виноватого лишь в том, что остался жив (неведомый мне в этой роли Владимир Свирский, что называется, в точку).

Расправиться с Сущеней на месте и быстро уйти за речку, в отряд, не получилось. В хате был ребенок и жена Сущени, Анеля (Юлия Пересильд на глазах становится сильной драматической актрисой). Буров ее знал, в одной школе учились. И он не решился выполнить задание в присутствии семьи, хотя напарник его, Войтик, был совсем не против и потом с раздражением думал о мягкотелости Бурова, из-за чего обратный путь оказался для них роковым.

Они повели Сущеню в лес, подальше от дома, чтобы там убить и закопать. Запасливый Сущеня лопату с собой захватил. Буров согласился выполнить просьбу соседа: стрельнуть его в сосновом бору, где посуше и песочек. Проявил вроде бы человечность и тут же за нее расплатился. Пока Сущеня копал могилу, налетели полицаи, открыли беспорядочную стрельбу, и пуля достала Бурова.

Ранение было смертельным, Буров долго агонизировал, временами приходя в сознание. Однажды он сказал Войтику: «Не трогай Сущеню». Послушный Войтик подчинился командиру, и это еще больше осложнило его, Войтика, ситуацию. Он бы запросто пристрелил безоружного Сущеню, Бурова оставил бы в лесу, а сам махнул в отряд за помощью. Но все пошло наперекосяк из-за этого предателя, Сущени, который безропотно тащил на спине раненого, а потом и мертвого Бурова. Предатель вел себя непредсказуемо. Войтик все время был начеку, ждал от Сущени подвоха. Было дело, он на сутки оставил подконвойного с телом командира, а сам отправился доставать какую ни то повозку. Вернувшись, застал на том самом месте окоченевшего Сущеню. Видно, дурак этот Сущеня. Но он был ему нужен пока. Они заблудились, и Войтик не знал этой местности, а Сущеня знал. Решение Войтик уже принял: как только они перейдут шоссе и углубятся в партизанский лес, он Сущеню пристрелит и доберется до своих. Там недалеко, вернутся потом за Буровым, похоронят честь по чести.

И снова — осечка. Будто высшие силы карали каждого, кто посягал на жизнь праведника. Пришедшие с мечом от меча и погибли. Войтика положила пуля полицая на подступах к шоссе. Сущеня со своей ношей уже был по ту сторону, в лесу. А Войтик не успел.

Ближе к финалу про Войтика с Буровым все понятно. В двадцатишестилетнем Бурове оставалась природная, органическая человечность, и она про-ступала поперек вбитых в мозги представлений и подозрений. До деревенского шофера, познавшего одну только страсть — к автомобилям, дошло: Сущеня — не предатель.

Кто предатель и шкура — так это Войтик. Он привел схвативших его полицаев к дому, где ему не раз давали провиант. Всех, кто оставался в доме, взорвали, а ему в суматохе удалось скрыться. В дороге он вспоминает об этом случае перед самой гибелью, вспоминает, чтобы еще и еще раз оправдать себя: мол, не было у него выхода.

Врешь, выхода не было у Сущени. Он понимал: идти к партизанам и предъявить два трупа (Сущеня, конечно же, приволок на себе и тело Войтика) — найти такую казнь, что и подумать страшно. До восьмого колена семья его будет опозорена. И он сделал выбор: застрелился из буровского пистолета. Утешением ему было, что он сам, своей волей принял такое решение. Сто раз убедившись, что его гибель снимет проклятье с его семьи. В чем еще повезло — все-таки обнаружат его вместе с партизанами, и кто там будет разбираться, сам он себя казнил или пал в бою.

5

Эхо фильма «В тумане» насквозь прошивает толщу корпуса фильмов об Отечественной войне. Давно замечено: самые трагические, самые безысходные столкновения происходили по эту линию фронта, среди своих. Параллельно с войной против фашизма шла и война гражданская. С этим еще разбираться и разбираться. Сергей Лозница сделал почин своим документально-архивным проектом «Блокада». В драме «В тумане» он продвинулся в сторону исследования человеческих отношений, сложившихся в советском обществе к началу войны. Это уже был селективный социум. Лучшая часть общества истреблена или изолирована в ГУЛАГе. Оставшееся на воле (относительной) большинство — лояльно, управляемо и парализовано страхом перед карательной машиной государства.

И все же еще встречались такие белые вороны, как Сущеня. Селянин из бедной семьи был аристократом духа. Под стать семье, бабке своей Хведоре. Внук вспоминает, как поступила бабушка, когда на семью упало подозрение в присвоении трех снопков ячменя, оброненных соседом против их дома. Предвидя, о чем будут злобно шушукаться в деревне, щепетильная бабка купила у кого-то ячмень и отдала соседу: мол, дети затащили во двор для игры.

Ни у Быкова в повести, ни у Лозницы в фильме нет христианской иконографии — церковная маковка не прячется в кронах деревьев, ни икон в хате, ни крестика на шее. А христианский дискурс есть. Его постулирует образ

Сущени, чья любовь, по слову апостола Павла, «никогда не перестает», «…Всему верит, всему надеется, все переносит».

Исповедь Сущени — сильнейший в фильме эпизод. Как на духу, рассказывает он умирающему Бурову про свои душевные муки, про отвернувшуюся родню и соседей, про смерть как единственный выход. Тогда-то Буров и успел понять, что мог бы убить неповинного. Сказать Сущене он уже ничего не мог — он умер. Умер, не взяв греха на душу.

Поэтика фильма доведена до минимализма едва ли не евангельского, но искус аллюзий жестко пресечен. И все же трудно удержаться и не уподобить Голгофе путь Сущени с Буровым на спине.

6

Во всех трех фильмах, о которых речь, духовная реальность моделируется согласно христианской матрице. В «Проверке на дорогах» падшему даровано искупление. У Лозницы невиновный герой приносит себя на алтарь любви к ближним своим, смертью смерть поправ. В «Восхождении» правит Бог ветхозаветный, Бог карающий, любви не имеющий.

7

…Следующий проект Сергея Лозницы — «Бабий Яр».