Бог и Толк. «Орда», режиссер Андрей Прошкин

В 1990-х годах в России получило распространение псевдоисторическое учение академика математики Анатолия Фоменко и некоторых его последователей — о новой хронологии. Опровергать основные положения этого учения здесь невозможно. Для каждого человека, сколько-нибудь сведущего в гуманитарной науке, их нелепость очевидна. Однако в связи с фильмом Андрея Прошкина «Орда» вспоминается навязчиво повторяемый тезис «новых хронологов», который, не имея прямого отношения к определению последовательности событий, неожиданно оказывается близким к истине.

И одновременно — ключевым для понимания российской истории. Впрочем, в том или ином виде этот тезис обосновывается и нашими крупнейшими гуманитариями: от Ключевского до Льва Гумилева. Но — так получилось — именно шарлатанами он сформулирован наиболее резко.

Речь идет о глубокой имманентной связи Золотой Орды и Московской Руси, Батыева Сарая и Москвы, монгольской юрты и кремлевских палат, Степи и Леса, цивилизации Чингизидов и цивилизации Рюриковичей — к какой аллегории ни прибегни. О том, что в конечном итоге две головы нынешнего орла на гербе — это монголо-татарская и русская головы (что, конечно, точнее и конкретнее расплывчатых «востока» и «запада» из официальной терминологии).

Последователи Фоменко понимают эту идею буквально: между средневековой Русью и державой, основанной Батыем, вообще не было никакой разницы, а сам Батый — это сборная солянка из Ярослава Мудрого, Андрея Боголюбского и Ивана Калиты. Никто никого не завоевывал, этническая идентичность населения Северо-Восточной Руси и западной «Татаро-Монголии» в XIII-XV веках абсолютна, а трехсотлетнее иго придумано впоследствии по приказу Романовых ради их туманных династических и эгоистических интересов.

Конечно, в подлинно историческом смысле этот взгляд абсурден. Но именно его пародийная радикальность неожиданно оттеняет проблематику фильма «Орда», где, конечно, напрямую ничего подобного не показано — скорее наоборот.

Сюжет этой картины, получившей на 34-м Московском кинофестивале два «Серебряных Георгия» — за режиссерскую работу и за лучшую женскую роль (Роза Хайруллина в роли неукротимой ордынской ханши убедительна на уровне инстинкта), — заимствован из отечественной истории. В России до 1917 года этот рассказ был известен каждому гимназисту. Советская эпоха, правда, отодвинула чудо исцеления «царицы» Тайдулы митрополитом всея Руси Алексием в тень — сама «чудотворная» специфика этого эпизода и сан главного героя ей не подходили. Поэтому события, разворачивающиеся в «Орде», оказываются теперь новостью для большей части нынешних зрителей, что, конечно, на руку режиссеру и сценаристу.

Напомню то, что донесено до нас классическими памятниками — Лаврентьевской, Софийской, Новгородской хрониками и Владимирским летописцем: в 1357 году, в правление на Москве великого князя Ивана Ивановича Красного «…прииде из Орды посол от царици Даидулы архиепископу Алексею митрополиту звать его в Орду да светит царицю, бе бо больна вельми. ... Того же лета месяца августа 18 день иде в Орду архиепископ Алексеи митрополит, и того же дни Алексеи митрополит нача молебен пети». Житийная «Повесть об Алексии митрополите всея Руси» уточняет, что в соответствующем послании «царя» Джанибек-хана (в фильме Прошкина он приходится Тайдуле сыном) к своему вассалу Ивану Московскому содержалась немудрящая угроза: «Мы слышали, что есть у вас служитель Божий, который, если в чем попросит Бога, Бог слушает его. Отпусти его к нам, и если его молитвами исцелеет моя царица, будете иметь со мною мир; если же не отпустите его, пойду опустошать вашу землю». «Царица» (вдова покойного к тому времени Узбек-хана носила чингизидский титул «великой хатун») болела глазами и, ослепнув, имела вид|ение православного епископа, идущего ей навстречу в сверкающем облачении.

Разумеется, исцеление прошло успешно, и Алексий был отпущен из ордынской столицы Сарай-Берке в Москву с дарами и, главное, с ярлыком на великие привилегии для церкви. Она освобождалась от любых даней и поборов, имущество ее объявлялось священным — в обмен всего лишь на «искреннюю молитву» за хана и его семью. Тайдула в благодарность подарила Алексию ордынское подворье в Кремле, где раньше, по преданию, располагались ханские конюшни, а тот — в благодарность Господу — основал известный кремлевский Чудов монастырь, который и простоял на этом месте до 1930 года. Этот сюжет вошел в церковную традицию — фресками и полотнами на тему «Исцеления ханши Алексием Московским» полнятся многие русские храмы и музеи.

Таковы факты, ставшие основой сценария «Орды». Что же до реалий и персонажей — в сопоставлении с историческими прототипами, — тут все сложнее.

Митрополит Алексий был канонизирован Русской церковью в лике святителя примерно через пятьдесят лет после его смерти в 1378 году. Однако его «Житие» описывает скорее политика, дипломата, твердого поборника собирательства Москвой земель и грозного врага всех ее соперников, нежели смиренного инока. Типологически этот крестник Ивана Калиты, воспитатель будущего куликовского победителя Дмитрия Донского, фактический регент и глава московского правительства в 1360—1370-х годах является скорее русским Ришелье или, если угодно, наследником Александра Невского, ведшего многоходовые хитроумные игры с Ордой. Скорее осторожным, многомудрым, безжалостным и стратегически мыслящим министром, нежели подвижником вроде Аввакума или Сергия Радонежского — младшего современника Алексия, которому тот думал передать митрополичий престол (Сергий отказался).

В фильме Арабова и Прошкина персонаж по имени Алексий преодолевает все мирские угрозы и «многая истома», как выражается Лаврентьевская летопись, исключительно силой личного духа. Соответственно в противниках у него — непросто враги Северо-Восточной Руси (исторически говоря — Владимирского Великого княжения, которое, кстати, именно стараниями Алексия было закреплено за князьями московскими), а концепция мироздания. Жанр фильма, таким образом, приобретает черты героической драмы «одного в поле воина». Своего рода аллегории борьбы Святого Георгия со Змием беспощадной голой силы.

Такая концепция, которую с некоторой теоретической вольностью назову атомарной, цементирует сценарий «Орды».

«Люди собираются в города, растят в них своих детей. Жилища становятся теплы, а сердца мягки… Это не для сыновей Чингиза. Одинокие бродят они по краю мира, и в стали их мечей отражается лунный свет». Примерно так наставляет Тайдула увальня-хана Джанибека, побуждая его воевать без продыха, ибо война — единственно возможная в ее представлении форма бытия. Не столько ради рабов и добычи, не столько ради славы. Война в мире атомарного человека — словно обмен веществ. Она дает универсальный способ выяснить главное: кто в данный момент сильнее. Здесь, как в огрубленной версии дарвинизма: хан тот, кто всех победил.

— Как это случилось? — спрашивает Тайдула, стоя над телом своего убитого сына Тинибека, у другого сына, Джанибека, который и убил брата.

— Он подавился куском баранины.

— Что ж. Это бывает… — произносит мать и спешит благословить мечом наханство убийцу.

Зритель фильма Прошкина призван нетенденциозно посмотреть на радикально чужой культурный опыт. Смириться с тем, что в мире, который мы видим в «Орде», унижение — норма, мука — норма, смерть — норма. Жестокость не имеет пределов не по причине какого-то безграничного изуверства палачей, а, что называется, в силу традиции. Здесь и классический «азиатский деспотизм» иранского типа, и конфуцианская теория Небесного мандата, и экономический императив коллективного выживания кочевых культур. Будучи соединенным, этот способ миросозерцания представляет мощнейший и страшный для европейца тип сознания. «Вещь, которая бросалась мне в глаза при изучении материалов о монгольском обществе, — это прагматизм, возведенный в смысл жизни… Ставший почти религией, он очень близок сегодняшнему ощущению жизни», — сказал режиссер в интервью телеканалу «Россия».

Удел абсолютного прагматика — это, несомненно, космическое одиночество, столь масштабное, что почти недоступно сознанию. Сравнить его можно с одиночеством научного атеиста, которому остается искать в жизни лишь целесообразности. Собственно, такой взгляд почти совпадает с ордынским — в интерпретации Прошкина и Арабова.

Ключевой эпизод и диалог «Орды» выглядят примерно так: — Что он здесь делает? Отчего не ушел обратно в свой город? — спрашивает великий хан у некоего Тимера, которого ранее посылал в Москву за Алексием.

Алексий, не сумев излечить ханшу молитвой (именно так события развиваются в «Орде», в отличие от других исторических источников), поруганный и измученный, бродит в окрестностях Сарая.

— Возможно, он ищет своего Бога, — ответствует Тимер, атомарный человек, однако слегка отравленный бациллой веры.

— Какой в этом толк?

— Возможно, он ищет не Толк, а Бога.

— Это одно и то же!

В сущности, смысл идейного конфликта в «Орде» этим обменом репликами и исчерпывается. Араб Ибн-Баттута, один из величайших писателей-путешественников, прожил в Сарай-Берке около года лет за двадцать до описываемых событий. Он говорил, что есть среди местных жителей «некоторые мусульмане» и «некоторые христиане», а в общем они склонны верить Тому, кто, «как они думают, помогает им».

В «Орде» подобные «взаимовыгодные» отношения с небесами отвергает и опровергает только митрополит Алексий (в этой роли снялся Максим Суханов).

Он один настаивает на том, что Бог не есть Толк, несмотря на те доказательства, которые предоставляет ему действительность. Здесь различий между русскими и ордынцами нет никаких. Князь Иван Красный, проводив святителя в Орду, тихо бросает местоблюстителю митрополита, оставленному в Москве: «Готовь казну, так и этак отдавать придется». Келейник Федор, сопровождающий Алексия в Сарай, попав в гибельные ханские каменоломни, истово совершает намаз, уверившись, что православная молитва не поможет, и в общем хоре рабов издевается над поруганным «владыкой».

Однако по закону жанра все случилось так, как реальный Алексий говорит в «Повести» о себе: «Я верю Тому, Который дал прозреть слепому, — не презрит Он молитвы веры». «Сияющие облачения» из видения Тайдулы материализуются в виде богатых даров Джанибека реабилитированному старцу (Тайдула все же прозрела в «Орде»). Отступник-келейник получает лисью шубу; католики — папские послы, которые медленно и бездеятельно загибались в чужом и диком для них Сарае, — лошадь и деньги для возвращения в Рим. Даже прозревшая ханша, яростная поборница войн, в финале вслед за физическим прозрением прозревает и нечто похожее на начатки христианской морали. Не в силах объять их своим атомарным сознанием, она удаляется на лошади в степь.

Но Бог, по Арабову и Прошкину, не есть Толк. Именно отказ от физической борьбы в пользу сугубо метафизической обеспечивает победу митрополита. Не стремиться к цели (духовной, конечно) физически, не прибегать к уловкам — единственный способ этой цели достичь.

Эту мысль авторы доказывают вполне убедительно. Трагическое противоречие, точка внутреннего раскола русского человека, — то обстоятельство, что по генетической традиции наш организм взыскует этой ордынской атомарности, но «надстройка» говорит иное и не дает в степном образе жизни чувствовать себя вполне счастливыми. Выходит, что Россия подобна Орде, вкусившей от древа познания добра и зла?

«За» этот фильм выступили деятели, близкие РПЦ, на чьи деньги через посредство кинотелекомпании «Православная энциклопедия» картина снята.

Обозреватели авторитетных интернет-изданий отмечают, и вполне справедливо, мастерство авторов в реконструкции эпохи. Постановочную мощь, «оргиастические увеселения и гомон базара», презентацию ордынских повадок, шарлатанские фокусы и пляски, эпические убийства и мучения — все это производит впечатление. Почти как последователи Мела Гибсона с его «Страстями Христовыми» и «Апокалипсисом» режиссер, художники, исторические консультанты и другие члены «ордынской» команды действительно преуспели.

Против «Орды» — в прессе и блогосфере — две категории зрителей.

Во-первых, гневаются горячие татарские патриоты, которые по давней традиции готовы видеть оскорбление национального достоинства в любом неапологетическом изображении Золотой Орды. Во-вторых, картина не нравится либеральным интеллектуалам. Некрасиво сотрудничать приличному режиссеру с Патриархией в то время, когда лицемерные князья церкви отсуживают квартиры, щеголяют швейцарскими часами и гнобят группу Pussy Riot.

Как бы ни относиться к этим идеологическим упрекам, уместно было бы увидеть в фильме Арабова и Прошкина скрытое обличение тех, кто пятнает церковное облачение, долженствующее всегда оставаться «сияющим», как в вид|ении Тайдулы. Ведь если «Бог поругаем не бывает» (Святой Павел — Послание К Галатам), то дурные священники вполне могут скомпрометировать себя.

Но здесь речь о XIV веке, о конкретном духовном подвиге. В центре внимания — подлинный, а не фальшивый христианин, «пастырь добрый», который «полагает душу свою за овцы» («Повесть об Алексии митрополите») и спасает Московское государство от страшного разорения. Человек, личным примером отделяющий Бога от Толка. Что может служить более яростным укором неправедным монахам, нежели монах праведный?

Я далек от конспирологической гипотезы, будто Юрий Арабов и Андрей Прошкин совершили «шпионский демарш» и выступили как тайные двойные агенты в церковном стане. Разумеется, «Орда» — не антиклерикальный памфлет, коварно снятый на церковные средства. Но любое изображение достойного и праведного — само по себе укор для недостойных.

Иное дело, когда авторы фильма переходят к воплощению этих замечательных идей, не все у них складывается. Подобно тому как тема и герой «Орды» приподнимают эту работу в глазах христианского зрителя, так любая неудача и фальшь в сценарии или режиссуре раздражают сильнее, чем в картине на более нейтральный сюжет.

Недостатки «Орды» очевидны: искусственность образа Алексия, сведение разработки идей двухчасовой картины к нескольким эпизодам — спору о Боге и Толке. Сцена отбора — как в нацистском концлагере — из числа пригнанных в Сарай русских пленников тех, кто, владея ремеслами, может быть полезен, и убийство остальных.

На них ордынские воины тренируются в искусстве отсечения головы одним ударом. Нарочитое и патетическое — порой катастрофически — изображение страданий Алексия, который от мук физических (их показ занимает чуть ли не большую часть экранного времени), на что он обрекает себя сам, доходит в прямом смысле до состояния распятого Христа. Обессиленное и обнаженное тело остается лежать под жестоким ливнем в уличной грязи, а утром его, как бы воскресшего, находят ордынцы, несущие радостную весть о том, что Тайдула исцелилась. Сверхшаблонную параллель событиям на Голгофе заметит любой зритель.

Один из узловых моментов фильма иллюстрирует силу и смирение христианского духа «в голом виде»: поруганный митрополит с другими пленниками работает — наполняет корзины навозом. Простодушный товарищ по несчастью случайно выясняет, что Алексий — священнослужитель и «сословия боярского». «Чего ж ты остался, за выкупом к своим не послал?» — «Не знаю» — «Почему не борешься, не бежишь, на погибель остаешься?» — «Не знаю» — «Ну тогда собирай говно, владыко!» — плюет на землю по-ордынски равнодушный и мстительный русич. Смысл сцены слишком лобовой.

Кроме того, есть тут и сюжетные нестыковки — остается непонятным, каким образом хан Джанибек и его приближенные установили связь между запоздалым прозрением ханши и давно прошедшими, даже осмеянными усилиями Алексия ей помочь. Ведь минуло уже много времени, а к ней каждый день являются шарлатаны-лекари с разных концов света.

Следование авторов реконструкции эпохи по образцу «Страстей Христовых» не абсолютно. Во-первых, сюжет развивается в строгом (до летописных цитат) соответствии с историческими данными лишь до того момента, когда встречаются Алексий и Тайдула. Дальше начинается вольная фантазия авторов. Ее логика почти разрушает целостность повествования. Джанибек, уверившись поначалу в бессилии Алексия, придумывает для него изощренную кару — выпускает на все четыре стороны. Но при этом приказывает не убивать его раньше, чем «он увидит, как я сожгу его город». Каким образом хан надеется, что тот это увидит, неясно — голый и босой человек «без документов» (в империи Чингизидов всем легальным путешественникам выдавалась специальная подорожная табличка — пайцза, без нее бы каждого зарезали на ближайшем перекрестке) никак не добрался бы пешком от Сарая до Москвы.

Таких примеров в фильме Прошкина множество. Для педантов исторической точности есть и менее заметные, тонкие натяжки. Например, в источниках нет указаний на то, что хатун Тайдула приходилась матерью ханам Тинибеку и Джанибеку (хотя поверье это так распространено, что наличествует даже в русской Википедии)

Она была вдовой их отца Узбека, но Чингизиды по еще домусульманской традиции имели множество жен. Зато существуют вполне надежные сведения о том, что, воцарившись, Джанибек женился на Тайдуле — возможно, лишь ритуально, но даже в грозной грамоте о призыве к болящей целителя Алексия говорится: «Пусти к нам сего служителя Божия, да испросит он здравие моей супруге...» Авторы «Орды», несомненно, знают об этом темном историческом моменте и, предпочтя по каким-то причинам изобразить ханшу матерью, намекают и на супружество. Очевидно, именно этому служит странная сцена,где хатун охватывает сына ногами и ведет с ним шутливый диалог о том, «легла бы она под него» или нет.

Лингвистический аспект, столь важный для большой исторической картины, тоже вызывает вопросы. Папский нунций вместо того, чтобы говорить на латыни, как было принято в образованной римской среде, ведет переговоры с великим ханом через переводчика на современном итальянском языке, которого в XIV веке не существовало. То же, естественно, можно сказать и о современном русском — между тем речь русских персонажей фильма нам вполне и без усилий понятна. Авторы не сочли нужным реконструировать московский говор XIV века. Правда, классический среднекыпчакский, пожалуй, достоверному восстановлению не поддается — памятников и данных не так много; поэтому он заменен в фильме современным карачаево-балкарским — живым и самым близким к разговорному языку Золотой Орды. Здесь авторы приняли самое точное решение.

Наконец, имеются недоумения сугубо идейные, относящиеся к христианскому пафосу картины. Серьезнейшее из них приходится на развязку. Начавшая прозревать и духовно, Тайдула отказывается благословить на царство своего внука (по сценарию) Бердибека, только что убившего очередного ее сына Джанибека (обычное тогда, казалось бы, дело). Отказывается на том основании, что «это неправильно» — и сразу за этим следует текст за кадром. Смысл его в том, что с этих пор Орда стремительно понеслась к закату, ханы утратили свою силу и скоро сгинули во тьме истории. Русь пришла на смену державе сынов Чингиза. Надо ли это понимать так, что прежние, сильные ханы — Батый, Мункэ — были праведны и Бог был с ними? Ведь по стилю поведения и культурному опыту они ничем не отличались от членов семьи Тайдулы. Почему же именно теперь, в эту эпоху, варварская власть должна ответить за свои грехи?

Все это не отменяет, конечно, и замечательных достоинств фильма. Скрупулезное воссоздание атмосферы, реалий, материальной культуры средневековой Степи. У зрителя возникает ощущение прогулки по отменному этнографическому музею. Город был выстроен по средневековым описаниям близ берега Волги в Волгоградской области и теперь будет использоваться именно в экскурсионных целях. Обычай знатных ордынок обривать переднюю часть черепа и густо красить белилами лица, монгольский способ выражать одобрение (артистам, речам и т.п.) громкими односложными выкриками и хлопками о бедра, форма плетей, рецептура кумыса, недоумения ханши по поводу странного «стула»-трона, в котором нет отверстия для дефекации, — все это весьма существенно расширяет круг познания. Если добавить еще и отличных исполнителей, в первую очередь Розу Хайруллину, то можно сказать: любому, кого занимает средневековая история нашей страны, фильм «Орда» будет интересен.

Бог и Толк
«Орда»
Автор сценария Юрий Арабов
Режиссер Андрей Прошкин
Оператор Юрий Райский
Художник Сергей Февралев
Музыка Алексей Айги
В ролях: Максим Суханов, Роза Хайруллина, Андрей Панин, Александр Яценко, Иннокентий Дакаяров, Виталий Хаев
Россия
2012