Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты. «Бэтмен»: от «Начала» до «Возрождения»

Кристофер Нолан снимает фильмы про супергероев и фокусников. Супергероем его, при всей популярности, никак не назовешь. А вот фокусником — пожалуй.

Англичанин, адепт независимого кино, чья карьера началась с победы на самом некоммерческом из фестивалей — Роттердамском, снимающий тяжеловесные «минорные» саги, и вместе с тем один из самых коммерчески успешных режиссеров Голливуда. Этот парадокс восхищает одних и бесит других, для которых Нолан — жулик, наперсточник. Что ж, и наперсточник по сути — иллюзионист, специализирующийся на отъеме денег у населения.

Слом стереотипа налицо: предстать не волшебником, как многие другие про- изводители блокбастеров, а мастером трюка, продемонстрировав при этом механизм его изготовления, — стратегия не самая привычная.

Проследим за ней, позаимствовав структуру фокуса из «Престижа» — одной из важных нолановских картин.

1. Наживка. Маски

В полнометражном дебюте Нолана, снятом за 6000 долларов триллере «Преследование», есть знаменательный момент. Главный герой приводит вора в свою квартиру, выдавая ее за чужую, и просит по хранящимся там вещам описать владельца. Когда за ними захлопывается дверь, на ней отчетливо виден значок Бэтмена — силуэт летучей мыши. Нолан с детства одержим этим персонажем, а его сотрудничество с корпорацией Warner Brothers, искавшей к началу 2000-х режиссера для перезапуска франшизы о Бэтмене, не случайность и не компромисс с голливудским молохом, а осуществление давней мечты.

В сегодняшнем комикс-буме никого не удивляет то, что «Бэтмен. Начало» в 2005-м стал самой кассовой картиной о Человеке — летучей мыши со времен первого фильма Тима Бёртона, однако мало что предвещало успех.

Нолан никогда не имел дело с развлекательной машинерией, не пробовал на зуб подобные бюджеты, да и Бэтмен после того, как его плащ примерил Джордж Клуни, казался безнадежно устаревшим. Оставалось одно: рассказать историю с чистого листа.

В фильме Нолана, как и в комиксе Фрэнка Миллера, Уэйн-младший возвращается в Готэм после многолетнего отсутствия. Он полон решимости сразиться с преступным миром и одержать верх в неравной борьбе, отомстив за гибель родителей. Одновременно на работу в полицию Готэма поступает Джеймс Гордон, которому суждено оказаться единственным честным правоохранителем мегаполиса. В обоих случаях Уэйн постепенно приходит к выводу о необходимости костюма, который бы хранил его инкогнито и наводил ужас на бандитов, в обоих случаях власти начинают охоту на мстителя-анонима, который постепенно превращается в народного любимца. А потом Гордон заключает с ним союз, устанавливая на крыше «бэтмен-сигнал» — прожектор, посылающий тень летучей мыши прямиком в небеса. Последний аккорд и комикса, и фильма — появление на горизонте будущего оппонента Бэтмена — Джокера.

Есть и принципиальные отличия. «Год первый» Миллера по результатам ряда опросов признан лучшим комиксом о Темном рыцаре: главная тому причина — убедительные психологические мотивировки, правдивые характеры, увлекательный криминальный сюжет. Там нет ни Бэтмена, ни Женщины-кошки — только Брюс Уэйн и Селина Кайл. Не персонажи комикса, а люди, очень похожие на живых. «Бэтмен. Начало» Нолана решен в ином ключе. Да, в начале картины мы встречаемся с молодым Уэйном, знакомимся с его предысторией и мотивами, однако маска и костюм Бэтмена вскоре превращаются из служебного атрибута в идейный центр повествования.

Это фильм не о переодевании, а о перевоплощении в сверхъестественное существо. Недаром в комиксе приземленный Гордон — второй главный герой, а в фильме — лишь ассистент, которому не дано проникнуть ни в тайну личности Бэтмена (таково требование комиксового канона), ни в причины, вынудившие человека переодеться в гигантскую летучую мышь. В комиксах Гордон — прагматик, который пользуется услугами Бэтмена до тех пор, пока тот ему полезен, и потому не интересуется тем, кто скрывается под маской.

В фильме персонаж Гэри Олдмена — неисправимый идеалист, который верит в Бэтмена беззаветно, как в Санта-Клауса. Тема веры настойчиво звучит в трилогии: после мнимого разоблачения Бэтмена Гордон громко заявляет о своей вере в Харви Дента, который после смерти тоже превращается из персоны в сущность — воплощение справедливости.__ Герой ищет маску. Сперва мы встречаем Брюса Уэйна в азиатской тюрьме: он человек без лица и имени, чьи качества загадочны даже для соседей по камере. Ему кажется, что он смог скрыться от своего «я», но он ошибается — его находит некто Анри Дюккард, узнающий Уэйна и выкупающий его из тюрьмы, предлагая присоединиться к Лиге Теней. Совершив восхождение на гору, герой присоединяется к тайному ордену ниндзя-убийц, возглавляемому харизматичным Ра’с аль Гулом (Кэн Ватанабэ). Там он надевает еще одну маску, неотличимую от масок его братьев: момент высшего торжества Уэйна — победа в тренировочной схватке над Дюккардом, не опознавшим его под кимоно и повязкой.

Овладев основными секретами мастерства, герой оказывается в оппозиции Лиге, руководители которой решили разрушить Готэм, погрязший в грехе современный Вавилон. Победив былых союзников и сохранив жизнь учителю Дюккарду, Уэйн возвращается домой. Теперь он знает верный путь. Ему не удастся смешаться ни с преступниками, ни с убийцами, ни с их жертвами.

Его удел — одиночество и отверженность, потому его маска должна быть индивидуальной, уникальной. Тогда он разрабатывает костюм и шлем Бэтмена вместе с двумя помощниками — верным дворецким Алфредом (Майкл Кейн) и техническим гением из корпорации «Уэйн Энтерпрайзес» Люциусом Фоксом (Морган Фримен). Так рождается Человек — летучая мышь.

Согласно традиции Брюс вспоминает о том, как в детстве его напугали летучие мыши, и решает таким же образом пугать своих противников. У Нолана акценты расставлены иначе: Уэйн до сих пор боится этих существ, с которыми у него связаны худшие детские воспоминания. Следуя наставлению отца, он пытается преодолеть страх, смотря ему в лицо. Костюм и маска нужны Уэйну больше для психотерапии, чем для эффективной борьбы с криминалом, их обретение — завершение инициации, за которым следует ритуальное испытание стихией огня: бал в усадьбе Уэйнов заканчивается пожаром. В каждом из трех фильмов есть эпизод «встречи» героя со своим костюмом, всплывающим из потайного подземного ящика, будто из подсознания. Уэйн смотрит, как в зеркало, на темный силуэт — доспехи и шлем, призрак без лица, — и мы смотрим вместе с ним, невольно вспоминая молитву из «Дюны» Фрэнка Херберта, романа о духовном служении и преображении человека во имя высшей миссии: «Я не буду бояться. Страх — убийца разума. Я встречусь лицом к лицу со своим страхом. Я позволю ему пройти сквозь меня».

Надевая костюм, Уэйн освобождается от фобий и комплексов, отсюда его невероятные технические способности и неуязвимость. Но вместе со свободой приходят снижение самоконтроля, пьянящее чувство всемогущества, готовность вершить самосуд, которую ограничивает лишь добровольный отказ от огнестрельного оружия и запрет на убийство. В фильмах Нолана костюм и маска Бэтмена — аналог Венома, симбиоза живого существа и костюма из комиксов о Человеке-пауке: он дает носителю сверхспособности, но способен подчинить его волю. Уэйн не притворяется, а по-настоящему становится Бэтменом: Нолан подчеркивает это изменением голоса — богато интонированная и всегда негромкая речь Кристиана Бейла сменяется роковым хрипловатым басом, который вовсе не похож на голос человеческого существа. Если для большинства супергероев костюм — способ проявить свое подлинное «я», отрешившись от социальных конвенций, то для Уэйна его доспехи — иная личность, постепенно стирающая его собственную предысторию и спасающая от болезненных воспоминаний.

Важнейший маяк самоидентификации в мире Нолана — отец героя, воплощение безупречности (в комиксе персонаж отнюдь не однозначный и даже связанный с преступными кланами Готэма). В трилогии формирует ся триумвират эрзац-отцов, производящих «настройку» Бэтмена, постепенно подводя его к идеальному образу Уэйна-старшего: завершением этого пути должно стать добровольное самопожертвование, поскольку именно так погиб отец Брюса. Приемный отец номер один — дворецкий Алфред; приемный отец номер два — Люциус Фокс, охраняющий технологии от посягательств злых сил; приемный отец номер три — Джим Гордон, в комиксе он ровесник и двойник Уэйна, в фильме же призван следить за границами вершимого правосудия. Есть и лжеотец — Андре Дюккард, сыгранный Лайэмом Нисоном, — который берет на себя заботу о Брюсе и учит его бойцовским качествам, чтобы превратить в послушное орудие Лиги Теней. Возможно, поэтому каждый раз, переодеваясь в Бэтмена, герой становится ближе к «темной стороне силы».

Подлинные учителя наставляют в мудрости и сострадании, неразрывно связанных с уязвимостью. А сам Брюс до конца трилогии остается наследником, учеником, сыном.

Все фильмы Нолана — о взаимоотношениях героя с маской.

В «Преследовании» безработный писатель придумывает себе профессию вора и псевдоним, а потом меняет стиль одежды и прическу, довершая трансформацию. В «Помни» головокружительная детективная конструкция создана героем исключительно для того, чтобы скрыть от себя самого свое подлинное имя и подлинную историю — представленный зрителю Леонард Шелби на самом деле псевдоним Сэмми Дженкинса, за маской мстителя скрыт убийца. Примерно то же самое происходит в «Бессоннице», где сыщик разыскивает маньяка, параллельно с этим скрывая собственную вину в непредумышленном убийстве. «Престиж» — фильм о поглощении личности творческим псевдонимом и сценической маской фокусника, «Начало» — о бесконечной цепочке личностей, которых человек изобретает сам для себя во сне ради того, чтобы спрятаться от гнетущего чувства вины. Но именно в трилогии о Бэтмене конфликт человека и маски достигает драматической мощи, становясь в центр интриги. Если большинство союзников Брюса Уэйна — Алфред, Гордон и Фокс во всех трех лентах, Рейчел Доуз в первых двух фильмах, Харви Дент в «Темном рыцаре», Джон Блейк в «Возрождении легенды» — открыты и искренни, то каждый из его противников, подобно самому герою, обладает не только лицом, но и личиной.

Его темный союзник-противник Ра’с аль Гул многолик и бессмертен, психиатр Крейн прячется под мешковатым капюшоном Пугала, Джокер скрыт за гримом клоуна, для Двуликого собственное лицо является в то же время и маской, а Бейн просто не способен выжить без маски. Он и Джокер — самые страшные, неодолимые противники Бэтмена, поскольку являются чистыми масками, вовсе лишенными человеческого имени и биографии. Как бы ни был силен Бэтмен, справиться с ними он не в состоянии (один остается в живых, второго убивает Женщина-кошка): ему мешает его собственная раздвоенность — она же слабость.

Соответственно сам комикс для Нолана в известной степени жанр-маска или, точнее, жанр-маскировка, призванный скрыть важную особенность этого режиссера: интерес не к людям, а к сущностям. Его фильмы — без пяти минут театральные представления, в которых участвуют не актеры, а амплуа: своеобразные комедии дель арте (с той поправкой, что чаще это трагедии).

Может возникнуть вопрос: раз так, отчего фильмы Нолана известны именно незаурядными актерскими работами? Но здесь нет противоречия: не будучи актерским режиссером, Нолан умеет привлечь лучших из лучших и вытащить из них исключительные свойства, сработав на их сопротивлении материалу. И это — одна из его главных магических иллюзий.

Актеры в «Преследовании» играют не лучше, чем в студенческом этюде, фильм спасает изворотливый сценарий. В «Помни» даже фактурный Гай Пирс выглядит как актер со стертой индивидуальностью и играет человека без личности. Впервые Нолан додумывается пригласить на главную роль звезду экстра-класса в «Бессоннице». Актерский автоматизм Аль Пачино придал банальной криминальной интриге поистине шекспировские обертоны (сходным образом Пачино являлся через пару лет в «Венецианском купце»). То же позже случилось в «Начале», где тончайшие Эллен Пейдж и Леонардо Ди Каприо оживили своим талантом сюжет, достойный компьютерной игры. Кристиана Бейла на роль Бэтмена стоило бы взять хотя бы потому, что взрослая карьера актера началась с роли «американского психопата» Патрика Бейтмена, который тоже ведет светскую жизнь днем, а по ночам превращается в темного монстра. Артист, не жалеющий ни души, ни тела, профессиональный мазохист, обожающий достигать невозможного, — на кого же еще надеть эту маску. Он многолик настолько, что позволяет добиться полного неразличения «лица» и «маски», к примеру, в опереточном финале «Престижа». Сходная история с Хитом Леджером, получившим беспрецедентного посмертного «Оскара» за роль в «Темном рыцаре». Он так комплексовал по отношению к Джокеру Джека Николсона, что вылез из кожи вон — изучал психопатов, копировал персонажей «Заводного апельсина» и в результате оказался едва ли не самым колоритным злодеем кинематографа XXI века. Том Харди старается сыграть негодяя не менее великого в «Возрождении легенды» — и создает раблезиански-масштабный образ, оставаясь весь фильм в маске и говоря искаженным голосом: Бейну от него достается чистая харизма, свойство невидимое, но ощутимое. Хрупкая Энн Хэтауэй изнуряет себя тренировками и втискивается в кожаное трико Женщины-кошки, чтобы в паре моментов взглянуть на Бэтмена из-под маски так, что мурашки по коже. И так далее.

Но всех, пожалуй, превосходит Майкл Кейн. Ему как в трилогии о Темном рыцаре, так и в других нолановских фильмах дано эксклюзивное право не носить маски, оставаясь просто человеком.

2. Превращение. Шутки

«Ты чё такой серьезный?» — удивляется Джокер, прежде чем убить свою жертву, разрезав ей уголки губ, оставив на память о себе кровавую улыбку.

Макабрический юмор родом из другого исторического комикса — «Убийственной шутки» (1988) Майкла Мура. Точно тот же вопрос обращают к Нолану его многочисленные критики, которым претит выспренная интонация и преувеличенный даже для комикса пафос трилогии. Мур в своем тексте исследовал причины безумия Джокера (скрытые для зрителя «Темного рыцаря») и пришел к выводу, что большой разницы между клоуном-убийцей и его суровым палачом в черном плаще нет. Оба — жертвы пережитых фрустраций, оба не вполне нормальны. С этим тезисом Нолан полностью согласен, однако он проводит между Бэтменом и Джокером разделительную черту. Она не связана с понятиями «норма» и «отклонение» или, боже упаси, «добро» и «зло».

Джокер щедро одарен от природы парадоксальным чувством юмора, Бэтмен полностью им обделен; способность хотя бы к самоиронии он обретет лишь к последнему фильму трилогии, будто заразившись от побежденного им Джокера.

По Нолану, безумен весь мир, разменявший человеческие черты на маски, и смеяться над этим способен лишь сумасшедший. В 1990-х массовый кинематограф был инфицирован вирусом иронии — казалось, неизлечимым.

Немалым подспорьем он стал и в новейших образцах кинокомиксов: как бы извиняясь перед зрителем за предельную условность происходящего, режиссеры-остряки брали его в соучастники, а иногда супергерои и сами потешались над собственными приключениями. Нолан не только трагически серьезен: он серьезен концептуально. Способность шутить в его Готэме — признак психического нездоровья, но и моральной испорченности: ею обладают психиатр Крейн, анархист Джокер, террорист Бейн и воровка Селина Кайл.

В отличие от Джокера Николсона, Джокер Леджера — не остряк с дурным чувством юмора, а настоящий маньяк, который испытывает мир на прочность, пытаясь найти все более извращенные формы для своих шуток: Бэтмен с его неизлечимой серьезностью необходим ему как поле для экспериментов.

Здесь Нолан выдвигает программный тезис: юмор равняется безответственности, особенно если речь идет о постмодернистском пересмешничестве, принимающем вселенную за гигантский текст и не озабоченном конкретными судьбами пешек на колоссальной игровой доске. Когорта «положительных» персонажей (Бэтмен, Харви Дент, Рейчел Доуз, Джим Гордон) соревнуется в проявлениях ответственности — и победа достается Бэтмену, поскольку он не только остается безгрешным, но и берет чужие преступления на себя.

«Возрождение легенды» соединяет мотивы двух предыдущих картин.

С одной стороны, Брюс Уэйн тяжко мучается не столько от потери возлюбленной, сколько от неспособности научиться жить без маски — даже восемь лет спустя после ухода на пенсию. Для того чтобы найти мир с самим собой, ему придется вернуться в Азию и вновь сесть в тюрьму, а потом найти оттуда волшебный выход наружу — опять обрести крылья. С другой стороны, противником Бэтмена опять становится преступник с извращенно-жестоким чувством юмора — поборник освободительного террора Бейн, захватывающий Готэм после победы в единоборстве с Темным рыцарем. Новый элемент в этом уравнении ровно один, отмеченный всеми рецензентами как главный успех фильма: Женщина-кошка, одновременно противник и love interest Брюса Уэйна.

По части женского пола Нолан такой же неудачник, как герой «Преследования», который наивно пытается крутить роман с роковой блондинкой, будто не подозревая о канонах нуара: красотка непременно подведет. Режиссер, счастливый в семейной жизни — его супруга и мать четверых детей Эмма Томас еще и продюсер всех его картин, — категорически некомпетентен в романтических и эротических вопросах. Женщина в его фильмах — либо соратник по работе (героини Хилари Суонк в «Бессоннице», Эллен Пейдж в «Начале», Скарлетт Йоханссон и Ребекки Холл в «Престиже»), либо светлый, но смутный образ трагически погибшей дамы (жена героя в «Помни», жертва маньяка в «Бессоннице», героини Пайпер Перабо в «Престиже» и Марион Котийар в «Начале»). Рейчел Доуз в первых двух фильмах о Бэтмене соединяет оба типажа в один: она хороший друг, хотя неясно, испытывает ли какие-то еще чувства по отношению к Брюсу, — но прежде всего она профессиональный юрист. Кэти Холмс за роль в «Бэтмен: Начало» даже выдвинули на «Золотую малину», и к «Темному рыцарю» Нолан сменил ее на Мэгги

Джилленхол: в качестве возлюбленной любого из двух главных героев Холмс смотрелась настолько неубедительно, что просто обязана была драматически погибнуть. Другими словами, женщина в фильмах Нолана — повод для сюжета. Но Женщина-кошка Селина Кайл заявляет о своем присутствии слишком настойчиво, чтобы быть поводом. Героиня Энн Хэтауэй — эротический фантазм, но также и очередная маска, освобождающая своего носителя от отягощающей биографии: недаром главная мечта и цель Селины — флэшка с программой, стирающей ее имя и отпечатки пальцев из всех информационных баз планеты. Это и есть главный соблазн для героя. Забыть о прошлом, отказаться от травм Брюса Уэйна и миссии Бэтмена, сбросить балласт.

Роман двух костюмированных супергероев^[1], сталкивающий два противоположных мировоззрения, — внятный и последовательный сюжет, фильм внутри фильма. Следя за ним, можно раскрыть еще один фокус Нолана: в отличие от других знаменитых голливудских режиссеров, он вовсе не специалист в области storytelling, никакой не «рассказчик историй». Все три его картины о Бэтмене — хаотичные, путаные, перегруженные персонажами и вспомогательными фабулами. Рассказать последовательно о том, что там случилось, сможет не каждый фан. Не только по сути, но даже по форме эти фильмы — о борьбе порядка (устойчивого комиксового канона) с хаосом режиссерских амбиций, причем второй стабильно одерживает верх. На чем же зиждется репутация Нолана, как не на уникальных историях?

То-то и оно, что отнюдь не на них, а на умении создать иллюзию такой истории, ловко выстроив нарративную структуру. Задом наперед, как в «Помни», или перемешав флэшбэки, как в «Престиже». Идеальный пример метода Нолана — «Начало», картина, сюжет которой может быть пересказан в одной малоинтересной фразе. Так что же — чистый обман, тривиальная ловкость рук?

Все-таки нет. Для путешествий во снах Нолан придумал несколько профессий-масок (Проводник, Имитатор, Химик), но одна превалирует над всеми как важнейшая, недаром ее носителями в картине оказываются аж пять персонажей, — Архитектор. Картины Нолана сродни архитектуре. Он выстраивает систему координат, запуская туда сперва персонажей, а потом зрителей. Эта система не всегда предсказуема, поскольку нестабильна и все время подвергается угрозе разрушения — потому в фильмах о Бэтмене мегаполис постоянно терзают теракты и взрывы, а в «Начале» целые миры выстраиваются, а потом осыпаются, как песочные замки. Серьезность Нолана — еще и основательность архитектора, который не может себе позволить шутить с законами земного тяготения, с физикой и геометрией. Готэм в интерпретации Нолана выглядит вполне конкретным городом — узнаются то Нью-Йорк, то Чикаго (почти все сцены снимались на улицах, лишь крошечная их часть — в интерьерах), но стоит ему оказаться в пространстве не урбанистическом, и реализм уступает место чистой абстракции — как в сценах с монастырем Лиги Теней или тюрьмой Ямой.

Показателен двойной финал «Возрождения легенды». Бэтмен героически гибнет, унося ядерную бомбу далеко в океан, — микросюжет, встречавшийся в комиксах и кинематографе тысячу раз: Нолан будто заявляет, что не гонится за оригинальностью и покорно следует традиции. С другой стороны, Женщина-кошка и Брюс Уэйн неправдоподобным — именно в координатах комикса — образом убегают из Готэма во Флоренцию: подлинный европейский город для придуманной вселенной, фантом, параллельный мир. При этом гармония комикса остается четко выстроенной архитектурной системой, где уже новый герой готовится надеть костюм Бэтмена, чтобы сохранялось хрупкое равновесие.

За серьезностью Нолана не все заметили, что его трилогия ближе к эсте

тике и идеологии комикса, чем многие остроумные свершения Marvel. Все великие комиксы исключительно серьезны — и особенно комиксы о Бэтмене.

В киноязыке Нолана ничто не противоречит языку комикса, и даже наоборот. Правда, цвета маловато — но режиссер страдает дальтонизмом, не различая красный и зеленый (может, отсюда нежелание включать в сюжет Робина?). К тому же комикс о Темном рыцаре напрямую происходит из фильмов и литературы нуара, которая породила немало графических новелл, включая черно-белый «Город грехов» Фрэнка Миллера, важнейшего реформатора Бэтмен-канона. Так что «черное на черном», на котором из фильма в фильм настаивает Нолан, точно отражает стиль Бэтмена последних тридцати лет.

Отвечает ему и тяжеловесная масштабность, уместное визуальное решение которой Нолан и его бессменный оператор Уолли Пфистер нашли в формате IMAX, предполагающем погружение зрителя в экранный мир, его полное поглощение мифологической стихией.

Гигантомания Нолана, любовь к архетипам, нагнетание темы судьбы, выстраивание структуры рассказа через устойчивые лейтмотивы напоминают оперы Вагнера. И суть претензий к обоим одна и та же: почему так длинно и громко, нельзя ли добавить чуть-чуть юмора и легкости? «Возрождение легенды» — чистые «Сумерки богов»: ритуальная смерть героя, застрявшего между двумя женщинами, предательство и прозрение. Лишь на пару минут Нолан отвлекается от навязчиво помпезных тем — на балу, где намек на возможность иной жизни Бэтмену дает Селина Кайл: они танцуют под нежнейшую «Павану на смерть инфанты» Равеля. Но это длится недолго: «Близится гроза», — напоминает Селина Кайл. Композитор трилогии Ханс Циммер берет обязательства громовержца на себя и дает Вагнера в каждой музыкальной теме. Литавры все громче, мерный стук барабанов предвещают скорый Апокалипсис, трубы истошно хрипят что-то, уж очень похожее на траурный марш Зигфрида…

И при чем тут реализм, который приписывают Нолану как поклонники, так и противники?

3. Престиж. Реальность

Один из самых эффектных финальных кадров за последние годы — кода «Начала»: после долгих перипетий герой встречается с детьми, перед этим запуская волчок. Тот крутится и крутится, не желая останавливаться. Из предшествующих сцен нам известно: если он упадет, мы окажемся в мире «реальности» — значит, герой прощен и получил право вернуться домой. Если же продолжит вертеться, значит, он потерпел крах, застрял в чужом сне, и дети — лишь наваждение. Открытый финал тревожен в силу неопределенности, стертой границы между сном и былью. Эта ситуация пронизывает весь кинематограф Нолана, начиная с короткометражки «Жук-скакун»: там человек гонялся с ботинком за насекомым, являющим собой точную его копию, — а раздавив паразита, сам оказывался под гигантским каблуком.

Парадокс Чжуанцзы лежит в основе «Помни». Магия этого фильма не в простом трюке с рассказом задом наперед, а в том, как моментально меняются системы координат, позволяя мстителю превратиться в преступника, злодею — в невинного свидетеля, а насильнику — в жертву: перед каждым новым эпизодом герой проваливается в недолгое забытье, что позволяет рассматривать последующий фрагмент повествования как сновидение.

Но и «Бессонница» — история из мира, где царит полярный день, а значит, уничтожена граница дня и ночи. Отсюда мучающий стареющего сыщика недуг, его неспособность отделить собственную вину от чужой, а осознанные действия от случайных. «Престиж» предлагает ту же игру бесконечно повторяющих друг друга отражений. Два соперничающих фокусника не способны раскрыть секреты друг друга. Один из них обращается к заморскому кудеснику Николе Тесле даже не за технической новинкой, а именно за чудом (и вновь подлинное чудо осуществляется на уровне кастинга: кто, как не Дэвид Боуи, способен казаться не простым иллюзионистом, а подлинным волшебником!).

В условиях, где возможно фантастическое допущение — а оно в «Престиже» есть, — задача отделения реальности от фокуса становится невыполнимой. Реализм Нолана — еще одна иллюзия. В его фильмах нет ни психологической правды, ни социальной детерминированности, ни типических характеров в типических обстоятельствах. Зато в них сильна, как нигде, тоска по реальности — знание о том, что она где-то рядом, но недостижима для кинематографа. Недаром «Начало» так часто сравнивали с «Матрицей»: Нолан закрывает эпоху, которую открыли братья Вачовски. Те дали понять, что скучная реальность — лишь фасад для подлинных, хоть и невероятных, вселенных, куда можно убежать при помощи одной таблетки. На протяжении десятилетия кино, открывшее для себя 3D, резвилось в альтернативных мирах, подтвердив эскапистскую функцию Голливуда. Фильмы Нолана в игровой стихии добровольного сна выполняли функцию будильника. Пока остальные витают в облаках, он отчаянно пытается нащупать землю под ногами. Вероятно, принципиальное предпочтение пленки цифровой съемке и отрицание трехмерного кино для режиссера следствие того же стремления не отрываться от реальности.

В трилогии показателен сам выбор материала. Бэтмен — едва ли не единственный супергерой, не обладающий магическими способностями: его превосходство — в физической тренировке, силе духа, технической оснащенности и неисчерпаемом богатстве. Другими словами, еще один фокусник, выдающий себя за чародея. Поэтому Нолан так много внимания уделяет гаджетам, делая столь важной фигуру Люциуса Фокса. Бейну, для того чтобы одержать победу над Бэтменом, достаточно лишить того капиталов, осуществив для этого захват биржи, а потом одолеть его в поединке. Эти три фильма — о могуществе человека, но и о его бессилии. А еще — о личности и социуме, который всегда будет поглощать, коверкать и в конечном счете уничтожать эту личность. Надежда на победу индивидуализма звучит пронзительно и обреченно, как гимн-молитва одинокого мальчика на гигантском стадионе, который вот-вот взлетит на воздух, в «Возрождении легенды».

В этом смысле так важно, что и Брюс Уэйн, и его наследник, офицер полиции Джон Блейк, — сироты, то есть одиночки вдвойне.

«Темный рыцарь» и «Возрождение легенды» обросли таким количеством политических интерпретаций, что перечислять их — дело пустое. Версия о том, что Бэтмен Нолана — проекция Джорджа Буша, который вершит правосудие, пренебрегая законом и рискуя популярностью, сегодня кажется устаревшей. Безусловно, Бэтмен — сторонник самосуда, но также и супергерой, принципиально не убивающий противников, даже самых опасных.

К тому же он не принадлежит к числу официальных правителей Готэма, а с многими из них находится в состоянии открытого конфликта (к примеру, мэр неоднократно призывает арестовать распоясавшегося мстителя). Ближе к истине версия, согласно которой «Возрождение легенды» — развернутый парафраз движения Occupy Wall-Street, тем паче что одна из самых эффектных массовых сцен снималась на реальной Уолл-стрит: Брюс Уэйн — капиталист, а потому обречен на вотум недоверия. Но союз Бэтмена с воровкой Селиной Кайл и последующее пожертвование имущества в пользу Готэма сводит на нет и эту трактовку.

Бесспорно, второй и третий фильмы передают параноидальную атмосферу Америки после 11 сентября: основными участниками драмы здесь являются сами горожане и полицейские, действующие в «Возрождении легенды» скорее на правах дружинников, чем представителей власти (к моменту столкновения полиции с повстанцами власти как таковой в Готэме давно нет).

В этой ситуации Бэтмен или Джокер — не проекции конкретных политических сил, а опять же маски, отвлеченные идеи: первый — порядка, неизбежно связанного с ложью во благо и подавлением личности, второй — свободы, чреватой анархией и гибелью. В рамках эстетики комикса ни один из них не может погибнуть или одержать окончательную победу: они дополняют друг друга.__ Поэтому столь важной фигурой в «Темном рыцаре» оказывается рыцарь светлый — Харви Дент (Аарон Экхарт единственный пытается играть роль как герой среднестатистического триллера, не ударяясь в гротеск). Если ктото и отвечает за коррозию реальности во имя цели, которую предлагается считать благой, — это именно Дент. Визуальное выражение его цельности — монета, у которой решки с двух сторон. Он мухлюет в игре с самой судьбой и за это будет наказан синхронной деформацией лица и рассудка. Анатомический натурализм в портрете Дента-Двуликого — жутковатый штрих, подчеркивающий необратимость изменений идеалиста, персонажа не менее опасного для мира, чем анархист или террорист. Само собой, получив другое лицо, бывший прокурор тут же обретает недюжинное чувство юмора, которого в своей человеческой ипостаси был лишен.

Страшное превращение Дента в Двуликого — предостережение для Уэйна, который никак не способен отделаться от Бэтмена. Но в случае с этими двумя персонажами, по меньшей мере, возможно проследить эволюцию, которой начисто лишены Джокер и Бейн.

После смерти Леджера Нолан заявил, что Джокер не вернется в трилогию, как и погибший Двуликий. Выбор Бейна на роль главного злодея как минимум неочевиден. Сгусток чистой энергии, равно интеллектуальной и физической, позаимствован из цикла комиксов «Падение рыцаря» (1993): террорист в маске призван не просто одолеть, но сломить Бэтмена, что он делает в буквальном смысле, ломая позвоночник Брюса Уэйна. Эта сцена — ключевая в фильме. Если Бэтмен, как и сам Нолан, безуспешно пытается примирить реальность с вымыслом, мечту — со статистикой, вендетту — с законом, а игру — с аналитикой, то Бейн прибыл в Готэм, не имея никаких прагматических целей, кроме окончательного и безоговорочного уничтожения империи лжи. «Я зло, но необходимое зло!» — справедливо утверждает он сам, скрывающийся до поры до времени в канализации, в подполье, будто в подсознании мнимо благополучного мегаполиса. Когда в фантастической сцене, открывающей фильм, террористы захватывают в воздухе русского физика-ядерщика, в условиях невесомости неколебимое спокойствие и умение держать равновесие демонстрирует один лишь Бейн. Неспроста его маска так похожа на кислородную.

В разреженном пространстве комикса он представляет собой саму реальность. Очевидно, что к замыслу Нолана это не имеет никакого отношения, но катастрофа, случившаяся на премьерном показе «Возвращения легенды» в Колорадо, расставила точки над «i». Не только подлинный маньяк, выкрасивший волосы в красный цвет и возомнивший себя Джокером, вмешался в планы создателей фильма, но сама реальность нокаутировала Бэтмена.

Герою фильма удалось отдать свою жизнь Готэму, но что в аналогичной ситуации делать самому Нолану, решительно непонятно. Показать себя наконец-то реалистом и сбежать во Флоренцию тратить честно нажитые деньги, как поступил в эпилоге к фильму Брюс Уэйн? Или все-таки уверовать в чудеса, ибо спасти Бэтмена от взрыва бомбы могло только необъяснимое чудо? Похоже, второй ответ все-таки ближе к истине: ведь следующий проект Нолана — «Человек из стали», фильм о самом волшебном герое американских комиксов. О Супермене.

[1] Опрос в Интернете о том, кого из героинь комиксов о Бэтмене следует считать его «настоящей любовью», дал однозначный результат: Женщину-кошку.