О скитаниях вечных и о Земле. Портрет Ридли Скотта

Бывают дети, которые рождаются уже взрослыми. Бывают режиссеры, которые рождаются классиками. Не в том, конечно, неаккуратном смысле, что человеку по совокупности таланта и эстетических устремлений изначально уготовано место в вечности, а в том, что, оперируя практически любыми сюжетами, такие режиссеры тяготеют к тяжелой артиллерии, если говорить о киноязыке, и к классической архитектуре, если о драматургических конструкциях. Ну и устремлены взглядом в вечность, чего уж там.

Посмотреть с этой точки зрения на Ридли Скотта, у которого в последнем на сегодня фильме «Прометей» все красиво, дорого и, главное, многозначительно взрывается и рушится, — и про него в целом, и про многострадального «Прометея» в частности многое становится гораздо понятнее. Как его младший брат Тони был рожден эстетствующим хулиганом от мейнстрима, в какой-то момент радостно открывшим для себя суперкороткий монтаж и цветофильтры, так Скотт-старший вошел в кинематограф уже готовым классиком — характерной тяжелой поступью художника, каждый кадр выстраивающего так, будто воздвигает себе памятник нерукотворный. Излюбленная сюжетная линия Скотта — об упрямце, твердости лба которого неизменно хватает на монументальное (и чем дальше, тем более дорогостоящее) противостояние с Вселенной, — тоже его, коренная, с первого же полнометражного фильма, о котором в свете фильма второго все как-то норовят забыть.

«Дуэлянты» (1977) — история одной фантасмагорической, растянувшейся на годы дуэли, в которой силы распределились так, что одному ее фигуранту все как-то и ни к чему вовсе, а второй давно позабыл, из-за чего когда-то затеял конфликт. Масштабная костюмная драма с детальной проработкой исторической достоверности и всеми прочими атрибутами жанра — смертоубийственный трюк для режиссера-дебютанта. Мало того, это еще и вольная экранизация рассказа Джозефа Конрада «Дуэль». Ну кто же, кто, дебютируя в полном метре, берется экранизировать Конрада?! Кто сейчас вообще по доброй воле возьмется экранизировать Конрада?.. Все так, да не так: опять же под воздействием следующей картины Ридли Скотта — успешного и знаменитого «Чужого» — все коллективно забывают, что он получил за «Дуэлянтов» награду за лучший дебютный фильм в Канне и с ходу удостоился сравнения с Кубриком — с его «Барри Линдоном».

Скотт потом честно признавался, что да, равнялся на мастера в «натуралистическом изображении эпохи». Тут, видимо, будет к месту отметить, что именно хроническая, железобетонная серьезность Скотта в таких вопросах, как «натуралистическое изображение», снискала ему трагический эпитет мастера-ремесленника — такого то есть, который табуретку всегда сколотит исправно и даже с вдохновением, но, увы и ах, без искры, что называется, Божьего гнева. Эту свою якобы ремесленность Скотт будет преодолевать и выдавливать из себя по капле многие годы, с каждым новым фильмом усложняя конструкции, протягивая метафорическую длань и устремляя взор все выше в небо. И в этом смысле, конечно, путь от минималистичного «Чужого» — по большому счету истории о том, как горстка измученных страхом людей долго бродит по темным коридорам то ли в поисках, то ли, наоборот, опасаясь наткнуться на неведому зверушку, — до все того же «Прометея», где неведома зверушка неожиданно становится мельчайшим винтиком в выспренной дискуссии о вечном, — это, конечно, очень понятный, прежде всего чисто по-человечески, путь.

«Чужой» (1979) в свое время появился на свет из соображений более приземленных, чем дискуссия о генезисе человечества, — строго говоря, в силу удачно нагроможденных одна на другую случайностей. Скотт, позавидовавший Джорджу Лукасу в кассовом (и не только) успехе «Звездных войн», искал, каким бы образом можно было приобщиться к этой золотой жиле. Сценарист Дэн О’Бэннон, несколько лет назад сделавший с Джоном Карпентером шуточную фантастику под названием «Темная звезда» (1974), жаждал сделать «то же самое, только — чтоб было страшно». Скотт сделал, чтоб было... И парадоксальным образом при всем невероятном успехе, который ждал «Чужого» на выходе, оказался слегка за его бортом. Неведома зверушка вышла настолько самодостаточной, что стала уместной практически в любых жанрах и интерпретациях, не выдержав лишь комического поругания, когда ее попытались скрещивать с другой кинофантастической иконой — Хищником.

В скоттовской интерпретации «Чужой» не классический, в общем, как принято считать, сай-фай, но и не чистый хоррор — он, как и хотел О’Бэннон, прежде всего очень «страшный». Мастер-класс на предмет того, как нагонять на взрослых людей жути, показав сначала очень много, а потом почти ничего, заставляя шугаться сгустки тени по закоулкам. «В космосе никто не услышит твой крик» — услышат ли на Земле?.. В 1979-м Скотт не задавал ни себе, ни зрителям глобальных вопросов, его на тот момент больше занимали простые человеческие реакции. И лейтенанта Эллен Рипли гнал на Землю не экзистенциальный ужас, а простейшая моторика, заставляющая человека двигаться вперед, во что бы то ни… — та же самая, что подзуживала дуэлянтский задор главного героя «Дуэлянтов». В «Прометее»... Впрочем, с «Прометеем» лучше повременить.

Герой второго и последнего великого фильма Скотта (непопулярное мнение, ибо энтузиасты любят плюсовать в его список еще один фильм, и все же!) так же движим вперед этой самой моторикой и сам вроде бы до конца не ведает — человеческой ли, или совы все же не те, кем кажутся?.. Скотт любит повторять, что «Бегущий по лезвию бритвы» (1982) — его самый личный и совершенный фильм. И если про личное — пусть это останется между Скоттом и, скажем, Филипом Диком, то про совершенство сказано абсолютно точно. Излюбленный вопрос Скотта, что есть человек и что определяет степень его человечности, здесь изящно зарифмован (более того, ему подчинена вся структура фильма — от визуального ряда до последней запятой в диалогах), но ни разу не произнесен вслух, несмотря на то что сюжет в буквальном смысле вращается вокруг апартеида людей против их синтетических подобий.

Эта дискуссия о том, может ли искусственный разум эволюционировать в более возвышенные материи или, что более существенно, может ли душа, самая настоящая, человеческая, быть неотличимой по своим свойствам от искусственной, удивительно ложится на, как правило, четкий, черным грифелем очерченный жанр неонуара, где суровый герой нехотя прорывается сквозь стену из проливного дождя и разноцветного неона — туда-не-знаю-куда, в объятия «не той женщины», на скользкую крышу на свидание с психопатом без души, к самому себе в конце-то концов, что бы, черт возьми, это ни значило.

80-е во всем их великолепии все же настигли Скотта три года спустя в лице главного человека десятилетия — Тома Круза, которого режиссер поделил на двоих с братом Тони. Ридли снимал фантазийную сказку о том, как длинноволосый, пригожий «Иванушка-дурачок» выходит против какого-то рогатого супостата в борьбе за честь прелестной дамы («Легенда», 1985). Тони же Круза коротко постриг, одел в модную кoжанку, дал ему очки-авиаторы («Лучший стрелок», 1986) и сделал из него, таким образом, секс-символ поколения. Тони, у которого еще недавно в драме «Голод» (1983) Катрин Денёв на пару с Дэвидом Боуи склоняли молодую Сьюзен Сарандон на темную сторону эстетского вампиризма и сексуального раскрепощения, нашел себя в амплуа «последнего бойскаута» в жанре крепких дурацких и исключительно приятных приключенческих картин («Полицейский из Беверли Хиллз—2», «Дни грома», «Последний бойскаут») — потом его найдет молодой Тарантино со сценарием «Настоящей любви», и это все несколько изменит.

Ридли же, закономерным образом после «Чужого» и «Бегущего по лезвию бритвы» ставший живым титаном кино не только по мироощущению, но и по существу вопроса, вдруг — как многие живые титаны до него — оказался как-то не очень в моде. Как ни странно, но основной массив творчества человека, сделавшего карьеру на жанре сай-фай и сам жанр перезапустившего в принципиально новом направлении, составляют различной степени тяжести драмы все о том же, больном для Скотта, — о самопознании типичными представителями самих себя в нетипичных обстоятельствах. Сказать, что конфликт этот частный или что он, например, явный признак индивидуального стиля, было бы, конечно, издевательством. В той или иной степени разработкой этой темы занята чуть ли не половина Голливуда — но Скотт держится за этот мотив с упорством, которого не занимать другим, рассматривая его под разными углами, в разной крупности и разных жанрах. В фильме «Тот, кто меня бережет» (1987), на минуточку, романтическом триллере — а это редкий, прямо скажем, зверь, — игра идет в двойные ворота: мир светской львицы рушится в две секунды, когда она становится свидетельницей убийства и соответственно потенциальной новой жертвой. Это с одной стороны. С другой — мир сурового, простого, как две копейки, и, главное, глубоко женатого копа вообще слетает со всех катушек, когда его сначала приставляют к девушке нянькой, а потом эта девушка открывает ему сердце и тащит в постель.

В «Черном дожде» (1989) еще двое нью-йоркских служителей закона приехали в Японию с рядовым заданием, а уже очень скоро один из них остался без головы — в самом прямом смысле слова. В 1991-м Сьюзен Сарандон, уже слегка поднаторевшая под руководством Скотта-младшего в вопросах полового равноправия и женского раскрепощения, продолжит обучение в «Тельме и Луизе», на пару с Джиной Дэвис сообразив стихийный бабий бунт против целого мира. Наверное, именно в этот момент сквозь непробиваемую серьезность Скотта начинает чуть просвечивать карикатура — легкими контурами сквозь оклахомскую пыль из-под колес несущегося в никуда «Тандерберда», сквозь женские слезы и вдохновенные рулады Xанса Циммера за кадром начинает проявляться упрощенная логика. Мужики здесь в лучшем случае идиоты, а в худшем — вообще неприличное слово; в качестве торжества женской свободы над шовинистическим закабалением девушки взрывают бензовоз...

Консервативное общество выставило картине вердикт «феминизм» — феминистки же, напротив, обиделись на открыто несчастливый финал: мол, конечно, если женщины начали получать от жизни удовольствие, значит, нужно их в конце прикончить. Претензия, в общем, забавная: и фильм, и его финал немного не про это — они про «увидеть Париж и умереть», про то, что, дойдя до определенной черты, остановиться уже нельзя, так не бывает, так что «давай, Луиза, просто поедем вперед».

Про то же примерно, хоть и в принципиально иных обстоятельствах, и «1492: Завоевание рая» (1992) о покорении Колумбом понятно чего, и «Белый шквал» (1996), где капитан Кристофер «Скиппер» Шелдон учит трудных подростков базовым жизненным премудростям перед лицом разбушевавшейся стихии.

Апофеоз увлечения компактной формой занимательных историй из частной жизни у Скотта пришелся на фильм «Солдат Джейн» (1997), который доброжелатели иногда ласково характеризуют как один из худших в истории кино, но тут надо делать скидку: дело было в исторически тяжелые для всех кинематографий 90-е, когда даже хорошие фильмы казались плохими. Да и вообще, так уж прямо и худший… ладно вам... Темнее всего ночь, как учат молодежь кумиры нового поколения, перед рассветом: холивара на тему «очередного феминистического памфлета Скотта» оказалось для самого режиссера достаточно, чтобы взять паузу и через три года, аккурат в перезагрузку всего живого, в Миллениум, вернуться в свой любимый формат большой… нет, Большой формы, чтобы уже не расставаться с ней никогда. «Гладиатор» (2000) — это триумф Большого стиля в его классическом, староголливудском понимании, так что и напрашивающееся сравнение с «Беном Гуром», «Спартаком» или там «Падением Римской империи» продиктовано не столько временными и сюжетными обстоятельствами, сколько этим самым, слишком узнаваемым, стилем. Здесь не говорят — ревут, если любят — то до гроба, в самом наибуквальнейшем смысле обретая счастье после всех трудов праведных лишь в загробном мире; за кадром опять-таки надрывается Xанс Циммер… — не восхититься «Гладиатором» очень сложно под напором тяжелой машинерии стиля, который подгибает под себя все живые эмоции. Впрочем, с машинерией у Ридли Скотта все всегда было отлично, и предъявлять ему претензии по поводу того, что он делает лучше всего и лучше всех остальных, было бы кощунством. Действительно ли это искренне сделанный духоподъемный памфлет о чести и доблести или, скорее, громоздкая, сверкающая амуницией карикатура на него — вопрос, лежащий не столько в рамках эстетики, сколько в области исключительно личных предпочтений.

Но о том, что честь и благородство духа могут принимать порой весьма неожиданные формы, лучше свидетельствует следующий фильм Скотта — «Ганнибал» (2001). В продолжении «Молчания ягнят» пресловутый доктор Лектер из интересного собеседника и приятного во всех отношениях джентльмена (исключая лишь некрасивую привычку убивать и есть людей) вырастает в по-настоящему монументальную фигуру, карающую длань классицизма.

Вроде бы заданный сюжетом формат триллера отступает в небытие перед более вдохновенными картинами: вот доктор-каннибал гуляет по Флоренции, вот он же ест паштет, а вот пьет кьянти — красота да и только; и даже вышеупомянутая некрасивая привычка редуцирована до категории вынужденной жизненной необходимости — просто у этого человека слишком хороший вкус, чтобы относиться к большинству своих собратьев иначе, как потребительски. Даже странно, что при такой интерпретации фигуры доктора в качестве почти что человека эпохи Возрождения Скотт самолично настоял на изменении оригинального финала романа Томаса Xарриса, в котором агент Старлинг сдавалась под элегантным напором галантного доктора-психопата, а невысказанный сексуальный подтекст переводился наконец в форму текста. Это, в общем, не помогло — Скотта снова обвинили в дурновкусии: мол, и Флоренция у него, и свиньи-людоеды, и паштет из мозгов в коробочке...

Но Остапа, что называется, несло. С каждым новым фильмом — «Черный ястреб», «Великолепная афера», «Царство небесное», «Хороший год», «Гангстер», «Совокупность лжи», «Робин Гуд» — Скотт шлифовал формальное совершенство, закрываясь им от проникновения любой живой формы жизни, как храбрая женщина-лейтенант Рипли от Чужого. Младший брат, Тони, что характерно, в это время успел заделаться визионером и большим художником, снимая фильмы один симпатичнее другого — «Гнев», «Домино», «Дежавю». На момент, когда Ридли Скотт объявил, что самолично возьмется за давно планируемый приквел «Чужого», общественное мнение сводилось в основном к тому, что классик окончательно законсервировался в собственном классицизме. Как выяснилось с появлением «Прометея» (который вроде бы и действительно приквел «Чужого», а вроде бы и не совсем), Скотт не законсервировался, он все это время копил в себе выброс кинетической эстетической энергии.

В эру, когда кинофантастику давно настиг мощный кризис самоопределения, «Прометей» подкупает своей честной, неподдельной энергетикой из серии «как раньше» и буквально наваливается на зрителя, стремясь подмять под себя масштабами собственной крутости. Не стоит строить иллюзий, «крутость» уже давно из чисто жаргонного определения эмоционального фона превратилась во вполне самостоятельную эстетическую категорию — и в «Прометее» Скотт с компанией разрабaтывает ее, эту категорию, до последнего пикселя. «Прометея» очень хочется полюбить всей душой — от его грандиозного пролога до неуклюже добавленного к основному сюжету финального бонуса, который приплюсован в фильм, кажется, исключительно на радость поклонникам. Да, хочется не отрывать глаза от экрана, но на деле нужно постараться не задохнуться. Здесь потрясающий Майкл Фассбендер в роли разумного андроида, много раз смотревшего «Лоуренса Аравийского» и теперь некоторым образом находящегося в процессе самоидентификации.

Говоря об этом персонаже, только ленивый не шутил про сны об электрических овцах, но ведь не потому, что очевидна параллель с «Бегущим по лезвию бритвы», а потому, что, глядя на Фассбендера, сложно представить, что эти овцы ему на самом деле не снятся. Здесь очень симпатичная Нуми Рапас — идеальная героиня киноэпоса, в легком прищуре глаз которой до сих пор видится что-то от Лисбетт Саландер. Здесь есть моменты удивительной красоты, здесь бывает страшно и бывает страшно увлекательно, но все размазано по двухчасовому космическому путешествию кощунственным, скупердяйским слоем. По какой-то сложно объяснимой иронии судьбы у Скотта в сценаристах два исключительно неподходящих автора: Деймон Линделоф, прославившийся скрупулезным запудриванием мозгов зрителей на сериале «Остаться в живых», и Джон Спейтс, сценарист просто-напросто очень плохого фильма «Фантом». Можно, конечно, разгадывать-догадываться, кто из них ответствен за очевидные дыры и провалы, которыми пестрит сценарий, да, впрочем, не в том дело. Дело в том, что на эти провалы не обращает внимания режиссер. По воле сценаристов герои совершают поступки, не мотивированные ни сюжетной, ни внутренней, так сказать, логикой; и если андроиду еще вроде как простительно, то остальным — увольте. А если вспомнить, как два персонажа в нужный момент забыты драматургами на ночь в нехорошем месте...

Скотту же, кажется, все это безразлично, его занимает другое: большой поклонник Кубрика и духоискательских симфоний, он наконец снова заполучил в руки звездолет, морально амбивалентного андроида и полное продюсерское попустительство адресовать в темные небеса любые неудобные вопросы. И в кадр то и дело настойчиво лезет нательный крестик, а персонажи норовят пуститься в богоискательскую дискуссию, даже когда просто просят передать хлеб. Это, конечно, апофеоз Большого стиля, но прямо-таки по-детски обидно — как будто заманили на праздник поесть торт, а сами все время бьют по рукам и, ласково заглядывая в глаза, пытаются поговорить «о главном». Какое там! Здесь ведь не про главное — здесь про то, как красивая женщина выходит в одном нижнем белье против какой-нибудь склизкой страшилы. Вот ведь где красота, вот где экзистенциальный ужас. И то, что и в своем почтенном возрасте сэр Ридли Скотт так до сих пор этого не понял, — его единственная, пожалуй, проблема, неизживаемый комплекс и трагедия. Электрические овцы ему, очевидно, все-таки не снятся.