Сквозь тусклое стекло. «Жить», режиссер Василий Сигарев

«Когда поднимается занавес, будущее уже существует с незапамятных времен».

Как только на экране возникает титр и слово «Жить» заполняет все пространство кадра — унылый план вытянутого вдоль панельного уродца с пустынной детской площадкой и маленькой фигуркой в красном, раскачивающейся на железных качелях, — как-то сразу становится очевидным, что все в этом фильме будет фатально и непоправимо.

На первый взгляд своим мрачным внешним антуражем картина Василия Сигарева будто вторит десяткам фильмов, живописующих ад нашего социума. Перед нами вновь образы всепроникающей бедности окраин, общежитейской затхлости. Депрессивная урбанистика, чахлые пейзажи, заводские трубы, в квартирах — стылая нищета. Очерствелые и огрубевшие души. Косноязычные и озлобившиеся герои. В этой среде разворачиваются три истории — трех людей, столкнувшихся с трагической смертью дорогих, любимых, кровных. Мальчик переживает смерть отца, девушка — смерть возлюбленного, мать — смерть дочек. Мы — зрители, свидетели чудовищного переживания — должны набраться мужества и прожить эти трагедии, пропустить через себя их ужас и боль, чтобы в финале очиститься.

zhit3

В этом очищении, в катарсисе, и кроется принципиальное отличие фильма «Жить» от российского безысходного искусства. Сигарев не клеймит и не разоблачает реальность. Это не эпос о народном вырождении, духовном смраде и социальном беспределе. Его кино — не о внешнем универсуме, а о камерном пространстве чувств, когда одно сильнейшее переживание способно потрясти мир до основания.

Василий Сигарев коснулся табуированной темы смерти, но волнует его не мертвое, а чувственное, то эмоциональное состояние, в котором находится человек, переживающий ужас утраты, как он живет с этой травмой, как справляется.

«Мы живы только потому, что ежесекундно умираем». Словно отталкиваясь от этого посыла, фильм допускает радикальные в отношении наших чувств вещи, подвергая их ежесекундным испытаниям. С первых кадров мы ввергаемся в состояние напряжения, которое нарастает от эпизода к эпизоду. Поначалу на нас давит среда, в которой живут герои трех сплетенных, дышащих друг другу в затылок историй. Мать люто третирует мальчишку за то, что он часами простаивает у окна и «все кого-то выглядывает». Другая бедовая мамаша, наоборот, стелется перед милиционершей из органов опеки — мечтает вернуть из приюта дочек-близняшек, которых чуть не лишается из-за пристрастия к бутылке. Молодая ВИЧ-инфицированная пара собралась в храм — венчаться. Знаки смерти сгущаются на пути героев: «неотложка» во дворе, лошадь на дороге, выбитые зубы на земле, дятел, долбящий стену дома… Безобидный мир вещей также оборачивается символами-пророчествами: куклы в прозрачных упаковках, приготовленные в подарок близняшкам, лежат на аккуратно застеленных кроватках, словно мертвые девочки в хрустальных гробах. Гнетущим духом веет от церковного убранства: искусственные цветы, свечки, образа. А когда в руках жениха погаснет свеча, станет совсем ясно: жди беды. Момент самой катастрофы также предваряет серия выразительных знамений: лязгающая дверь в тамбуре электрички, детская считалка «Рельсы, рельсы, шпалы, шпалы. Едет поезд запоздалый…», материализующая безобидный абсурдизм стиха в эпизод расправы в пустом вагоне электрички.

Но в грозных предзнаменованиях нет заигрывания с жанром ужасов. Строгие символы невозмутимо несут печать роковой неизбежности. В разразившихся катастрофах нет ничего сверхъестественного. Просто реальность такова, что в автодорожной аварии гибнут близняшки, спешащие на встречу с матерью, распоясавшиеся гопники забивают насмерть героя, возвращающегося с молодой женой после венчания, кончает жизнь самоубийством персонаж третьей истории — отец, безнадежно больной игроман, изгнанный из семьи.

Накал страстей достигает точки кипения, которое Сигарев с большим для себя риском продлевает во времени, претворяя в серию шокирующих эпизодов. Там, где зритель тщится опустить глаза, заткнуть уши, зарыться в землю, там, где невыносимое страдание зачеркивает, отметает саму возможность рационализации, властвует пафос. Не в патетическом преувеличении, а в самом что ни на есть Аристотелевом значении. Именно в тех тягостных сценах, когда герои безутешны в своем горе, Сигарев особо беспощаден. К себе, к актерам, к зрителю. И когда мальчик бьется в истерике, вдруг осо-знав, что «папа умер»; и в сцене похорон, когда несчастная мать (Ольга Лапшина) как одержимая рвется к могиле дочерей («Живыми хоронят!»); и когда героиня гениальной Яны Трояновой преследует священника («Мне узнать надо, любить-то зачем?»), то упрашивает («Отпеть мне надо»), то обвиняет («Свечки китайские продал. Нормальные не тухнут, понял? Понял?»), а потом долго бежит по электричке — из вагона в вагон, из тамбура в тамбур. Фильм выпускает наружу наш первородный ужас, заставляет нас проходить круги этого ада, наблюдать и оценивать. Не только лицезреть страдание, но еще и отмечать его странную нелепость, неадекватность. Задумываться, в чем больший ужас — в гробах, венках, усопших лицах или в глухой истерике, косноязычном вопле, несуразной пластике, жестах и порывах, в неспособности владеть собой тех, кто принужден навсегда расставаться с близкими.

Именно потому, что сцены эти эмоционально непереносимы (на грани), Сигарева могут обвинять в какой угодно спекуляции — некрореализме, натурализме, чернухе. Однако режиссерский пафос вызывает в нас чувство острой сопричастности, дает возможность чувственно отождествить себя с героями, что в конечном счете ведет к переживанию катарсиса. Да, Сигарев заражает своего зрителя отчаянием. Он больно бьет, чтобы трагедия достигла своего финального озарения.

zhit2

Проживание чужого опыта как своего обостряет ключевые для каждого из нас вопросы — как смириться со смертью ближнего и как с этим жить дальше? Эти треклятые вопросы, которые люди непрестанно задают сами себе, у Сигарева затрагивают весьма деликатную, а в чем-то попросту невозможную для нас тему воззвания к Богу. Изображая очень натурально неизбежный для каждого из нас малый апокалипсис, фильм «Жить» обнаруживает трансцендентную брешь в материалистическом пространстве постсоветской жизни и достигает в своей духовной полемичности высот, достойных Бергмана и Дрейера.

Сигарев мечется между дрейеровским «чудом воскрешения» и бергмановским пессимизмом и одновременно, подобно Толстому, ищет «смысл, который не уничтожался бы смертью». В процессе этих исканий фильм вольно или невольно затрагивает животрепещущий вопрос веры в русском и все еще советском человеке. Но не в собственно религиозном (боже упаси!), а в метафизическом ее значении.

Показательно, что Сигарев безошибочно точно фиксирует среду — преемницу атеистического СССР, и общество, которое тотально заражено нравственной бесчувственностью. Мать, готовая задушить подушкой сына, молодчик, снимающий на видео мобильника, как шакалье исступленно избивает свою жертву, пьяный могильщик, охваченный алчностью и не испытывающий никакого благоговения перед умершими («Да я им кол в бошки воткну!») — это лишь верхушка айсберга. Этим варварам-деградантам не уступают в сердечной черствости и грубости законники-защитники-ангелы-милосердия: милиционерша, пускающая сигаретный дым в наивную собачью морду и показательно общающаяся с коллегой по телефону («Давай, Леночка Михаловна, не бзди», «О душе пора думать, а ты все мокрощелка»); опер, унижающий своего помощника («…И составишь справку». — «Какую?» — «Что ты дебил»), медработник, дознавшаяся о болезни доставленного по «скорой» пострадавшего («Галя, а пациентик-то спидовый»). Но даже страждущим, любящим истово героям ничто не мешает являть очерствелость: молодым, спешащим на венчание, инфантильно насмехаться над упавшим велосипедистом, потерявшему отца ребенку воображать родную мать исчадием ада, а матери, ожидающей возвращения дочек из приюта, ласково воображать, как ее девочки «будут за шею по двору таскать» преданную дворнягу. Это естественное поведение избирает жестокость своим проводником не просто потому, что жизнь невыносима. В современном искусстве постсоветский человек все чаще и чаще изображается персонажем богооставленным, предоставленным самому себе. Но в фильме «Жить» этот избитый рефрен трактуется иначе и предстает, на мой взгляд, в исключительно русском свете.

Как ни крути, христианская вера для человека западной культуры — это и воспитание, и бремя, и в то же время спасение. Луис Бунюэль изъяснялся парадоксами, основанными на восклицании: «Слава богу, я атеист». Ларс фон Триер отмечал, что, несмотря на атеизм родителей, он все же остается католиком. Карлос Рейгадас хоть и утверждал, что хотел бы не верить, но тут же признавал, что вряд ли у него это получится. Художник, пройдя через экзистенциальное горнило сомнений, отрицаний, обращений, несет в себе идею Бога. Он рождается с ней, впитывает ее с молоком матери. Эта идея преследует его повсюду — и в его богоборческих поступках, в его сомнениях. Бог, как бы то ни было, повсюду — в молчании, в проявлении чудес, в отчуждении.

Иное, совсем иное таит в себе человек постсоветских территорий. Даже духовный мессия Андрей Тарковский — казалось бы, зрящий Бога через красоту и пластику кадра, через Баха, Леонардо, левитацию, шелест трав и трепет свечи на ветру, — даже он заставляет сомневаться в подлинности этого божественного.

zhit1

Лучший фильм Тарковского — «Андрей Рублев». Он потому и лучший, что обращен к истории средневековой Руси, насквозь пропитанной поганством, языческим хаосом, близким по духу советскому атеистическому настоящему. Здесь Тарковский и совершает свой крестный путь — путь своего тезки: сквозь гибель цивилизации и культуры, сквозь хаос и мракобесие к «Троице» и к Богу. «Рублев» несет в себе религиозную проблематику, но она вдохновлена Бергманом. Ведь «Рублев» и рождается как парафраз на темы «Седьмой печати», где фабульно речь идет о том же — о святости человека, проходящего сквозь ужасы Средневековья, о торжестве творчества.

Тарковский, стремясь изо всех сил, так и не проникся этой врожденной набожностью, превратив религиозные страсти в поле интеллектуальных игр и превосходных метафор. Он так и не научился ни обращаться, ни спорить с Богом, поскольку, видимо, не ощущал того сродства, которым был наделен его скандинавский кумир. В поздних работах Тарковский заставил своих героев нещадно цитировать Библию, однако на этот раз его глубокомысленные сентенции не содержали ни бури, ни натиска — они были картинны, метафоричны и подражательны. Отторгая все советское, Тарковский тем не менее так и остался советским человеком, пусть страждущим, но так до конца и не осознающим своей религиозной связи с Богом.

Ну а что тогда говорить о бедном и сиром русском человеке, взращенном советской пропагандой, для которого контакт с Богом ограничивается буквальным соблюдением ритуалов. В «Жить» это показано на примере пары молодых героев Яны Трояновой и Алексея Филимонова, у которых обряд венчания скорее вызывает чувство внутреннего дискомфорта, чем дарит радость. («Съездили-таки, навенчались. Ненормальные!»)

Способен ли русский человек явственно ощущать божественное присутствие в своей жизни? Чаще всего перед нами предстает обратная картина.

В фильме Сигарева нам часто приходится наблюдать за действиями героев сквозь тусклое оконное стекло. В свою очередь, мы видим, как сами персонажи заглядывают в мир через окна квартир, домов, автобусов и электричек. Мутное загрязненное стекло не просто скрадывает свет, но возводит символический барьер между внешним миром и жизнью человека.

Экспрессией упадка веет от статичных кадров жизни (зловещая стена гидросооружения с развернутой перед ней речной бездной), от подвижных кадров смерти. Показательно, что самое гнетущее и неприятное чувство вызывают сцены похорон и поминок, которые подавляют своей невыносимой горечью. Когда мать хоронит дочерей и камера будто отслеживает направление ее взгляда, в кадре не возникает ничего, способного утешить, придать величие и торжество скорбному моменту. Кажется, что в погребальной атрибутике притаилась не вечность, а зияющая пустота, способная лишь отторгать и травмировать. И даже пар, который поднимается из ртов покойниц, отнюдь не походит на чудесное знамение. Как и последующее их воскрешение, которое оборачивается кощунственным блефом, беспощадным и мучительным.

И все же Сигарев продолжает настойчиво искать Бога. При изложении трех историй, из которых складывается сюжетная канва фильма, он обжигается дважды, дважды вводит зрителя в заблуждение. Два чуда воскрешения — девочек в одном случае и отца-самоубийцы в другом — обернутся фикцей, игрой расстроенного воображения, видением помутившегося рассудка. И только в третьем случае, когда будет утрачена последняя надежда и уповать останется больше не на кого — ни на закон, ни на человека, ни на церковь, вот тогда Сигарев обнаружит этот мистический контакт в каких-то потаенных участках русской души.

Он вдруг нащупает эту вообще несвойственную нам дрейеровскую ноту, утверждающую формулу: «Присутствие Бога указывает на присутствие Бога». Начнет в тот драматический момент, когда героиня Трояновой попытается покончить с собой и произнесет монолог, обращенный к Нему — невидимому, неназванному, неосязаемому. Будет говорить без злобы, а с щемящим чувством детской обиды, в предсмертном бреду: «Раньше надо было думать, когда придумывал все это вот такое, сам знаешь какое… Не дай бог ты еще в моей жизни попадешься. Вешайся сразу. Все, я тебя не слушаю больше, не слушаю».

Когда прозвучит эта кульминация и впервые слово будет обращено к Нему, вот тогда Сигарев совершает гениальный поворот и на правах экранного демиурга делает невозможную для физической реальности вещь — возвращает живым мертвых. И вместе с тем он сохраняет за собой право реалиста в этой земной трагедии, не превращаясь в эпигона дрейеровского «Слова». Он не останавливается на фантастическом допущении «торжества сил добра над силами смерти». Ведь вполне очевидно, что такой расклад в реалиях нашего радикального существования попросту невозможен.

Сигарев явит нам Бога позже, в финальной части, по сути, в эпилоге, когда утешительный хэппи энд развеется как дым, а мертвецы останутся мертвецами. Свидетельство божественного присутствия мне видится в трансформации образа героини Яны Трояновой, которая вдруг в одночасье повзрослеет и решительно откажется принять иллюзию за явь. Она найдет в себе силы вернуться к жизни. И это символическое воскрешение души получит прекрасное завершение — будничный и серый пейзаж, в котором проступают тайные знаки Бога, — киоск с рождественскими гирляндами, беременная киоскерша и Яна Троянова с пакетиком чипсов. От этого простого ритуала — «заморить червячка» — повеет великим гуманизмом. Жизнь возьмет верх над смертью.

 


 

«Жить»
Автор сценария, режиссер Василий Сигарев
Оператор Алишер Хамидходжаев
Художник Людмила Дюпина
Композитор Павел Додонов
Звукорежиссер Владимир Головницкий
В ролях: Яна Троянова, Ольга Лапшина, Алексей Филимонов, Евгений Сытый, Дмитрий Куличков
Фонд кино, кинокомпания «Коктебель»
Россия
2012

Аутсайдер внутри каждого из нас. «Ради Спока», режиссер Адам Нимой

Блоги

Аутсайдер внутри каждого из нас. «Ради Спока», режиссер Адам Нимой

Нина Цыркун

В программе традиционного осеннего Амфеста участвует документальный фильм Адама Нимоя «Ради Спока» о его отце Леонарде, которого сын называет «ренессансным человеком». Действительно, Нимой отличился не только в кино, но и в театре, а еще был поэтом, овладел искусством фотографии, мог сложить забор из кирпича и записал пару альбомов. Один из его песенных хитов – «Баллада о Бильбо Бэггинсе» звучит в фильме. С подробностями – Нина Цыркун.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

На XIII «Духе огня» раздали призы

25.02.2015

24 февраля в Ханты-Мансийске прошла торжественная церемония закрытия XIII международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня».