Зрители не смотрят наши фильмы. Почему? Кинотавр-2012. «Круглый стол»

В качестве темы основной дискуссии сочинского кинофорума в этом году была выбрана проблематика, связанная с анализом существенного падения интереса российских зрителей к отечественному кино.

В «круглом столе» «Кинотавра» и журнала «Искусство кино», рассматривающем причины этой печальной ситуации, а также возможные способы выхода из нее, участвовали кинорежиссеры Павел Чухрай и Виталий Манский, продюсеры — президент ОРКФ «Кинотавр» Александр Роднянский, основатель компании Pygmalion Production Сергей Члиянц, генеральный директор кинокомпании «Леополис» Георгий Малков, президент кинокомпании «Кино без границ» Сэм Клебанов, аналитики — генеральный директор «Невафильм Research» Олег Березин, киновед, один из создателей бизнес-площадки Red Square Screenings Антон Мазуров, эксперт «Бюллетеня кинопрокатчика» Николай Ларионов, вице-президент компании UniFrance Жоэль Шапрон. Вел дискуссию Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Все мы часто говорим о том, что зритель — чуть ли не такой же равнозначный участник культурной коммуникации, как и автор. Человек где-то встречается с фильмами, смотрит их, но и сами фильмы в каком-то смысле «смотрят» этого зрителя. Потому что если он не готов к такой встрече, то акт коммуникации не состоится. Отсюда масса интеллектуальных, психологических, экономических и других следствий подобного отсутствия контакта.

Всплеск интереса к российскому, в первую очередь коммерческому, кино, который был у нас в 2006—2009 годах, во многом был связан с тем, что крупные телехолдинги пришли в это время заниматься и игровым кинематографом. Сегодня что-то существенное изменилось, думаю, аналитики здесь об этом расскажут. Но я бы хотел обратить ваше внимание на другое: все элементы системы, которую можно назвать «российская киноиндустрия», научились каким-то образом обходиться, в сущности, без зрителей. Нет свидетельств того, что кто-то от этого по-настоящему страдает, хотя бы экономически. Если бы индустрия нуждалась в востребованном кино, о котором все говорят, то у нас бы появлялась продукция мейнстрима, фильмы, на которые продается миллион билетов. Наши телесериалы ведь очень быстро вытеснили американские — там нет господдержки. Но тогда и «Елена» Звягинцева собирала бы не сто тысяч билетов, да и «Охотник» Бакурадзе — куда больше своих пяти тысяч.

Олег Березин недавно говорил о том, что наша индустрия очень быстро разводится на две самостоятельные кинематографии — на развлекательные попкорн-боевики, продукты для отдыха, живущие своей отдельной жизнью, и картины, которые показываются на фестивалях и существуют совсем иначе. Видимо, поэтому индустрия, состоящая из 13—14 элементов, в России так расчленена. Каждый участник кинопроцесса существует в своем отдельном мирке. Кто-то говорит про экспертизы, кто-то про то, что хорошо бы создать альтернативную систему кинопоказа. Березин объяснил наконец ясно и честно: у нас только 19 залов из 2800 регулярно демонстрируют так называемое «качественное кино» — это 0,7 процента! И еще меньше двухсот залов время от времени показывают такие фильмы наряду с развлекательными — с аттракционами. Естественно, что суммы возможных здесь сборов стали минимальными. Более того, все те декларации, которые в последние месяцы произносятся о будущей государственной политике в этой сфере, никогда не упоминают о зрителях. Говорят о национальной аутентичности, о воспитании патриотизма…

Ни большие прокатные сети, ни основные наши телевизионные холдинги, ни другие структуры, которые сегодня действуют на российском рынке, совсем не заинтересованы в развитии зрителей. Такие задачи, как политическая, экономическая, культурная, в нашей стране не стоят. Отсутствуют системные политические интересы. Не с кем даже обсудить, например, как гонорары актеров телесериалов влияют на то, что у так называемых артхаусных, фестивальных картин нет теперь шансов попасть в кинотеатры страны. Российская киноиндустрия не функционирует как целостная система. Мы не знаем, как один ее самодостаточный паз входит в другой, тоже отдельный. Одни кинематографисты осваивают бюджетные деньги, другие снимают «никакое» кино, третьи заняты демонстрацией правильной отчетности, четвертые показывают только западную продукцию, пятые жаждут попасть в то единственное окно для российских лент, которое у нас есть в декабре—январе каждого года. Таким образом, устроенный отраслевой организм может обходиться без переживаний по поводу возврата средств от зрителей, посмотревших отечественную продукцию. И продюсеры от своих неудач у нас практически не разоряются. Денег государство дает достаточно — вы знаете, мы одни из чемпионов в Европе по масштабам господдержки: более 150 миллионов долларов только на производство (до 20 миллионов на отдельный проект). Для неамериканских масштабов неплохие цифры. Деньги — отдельно, авторы — отдельно, прокатные и производственные компании — отдельно. И главное, телевизор, тем более Интернет, конечно же, совсем отдельно от других сегментов рынка.

Недавно на конференции о кинопрокате прозвучало очень интересное рассуждение Константина Эрнста о том, что он вынужден расстаться с четырьмя из шести голливудских мейджоров, фильмы которых проигрывают по рейтингам аудитории российских телесериалов. Телесериалы в сознании многих людей теперь и есть кино. Зрители уже не видят разницы между «мувиками», сериалами, ситкомами, «мыльными операми» и фильмами разных жанров, которые показываются в кинотеатрах. Таким образом, эти 0,7 одного процента аудитории это и есть реальный объем российских зрителей, со-гласных смотреть то, что мы, здесь присутствующие, обычно относим к киноискусству.

Конечно, некоторое значение имеет и содержательная составляющая, про что снимается российское кино. Об этом мы здесь говорили год назад, но это, как известно, вечная тема. В этом зале Борисом Хлебниковым была произнесена всем понравившаяся фраза о том, что причина слабости интереса публики к родному кино, может быть, состоит в том, что сами авторы — «новые тихие». Есть еще гипотеза Александра Роднянского о том, что российские режиссеры стали слишком гламурными, ориентированными на средний класс и успех. Но все эти объяснения не прямые, трудно трактуемые, какие-то образные. В любом случае, пока нет надежды относительно пробуждения интереса наших граждан к отечественному кино.

Николай Ларионов. Мне кажется, что суждение о кризисе российского кино — все-таки некоторое преувеличение. Настоящий полноценный кризис есть, скорее, у так называемого «качественного кино». При этом не важно, российское оно или европейское. У этой проблемы есть несколько причин. Основная — то обстоятельство, что в нашей стране большую долю бокс-офиса отбирает пиратство. Кино, которое зрители могли бы посмотреть в кинотеатре, они, к сожалению, смотрят дома, нелегально скачивая фильмы из Сети. Вторая важная проблема — у нас очень мало специализированных кинотеатров, которые бы показывали авторское кино. В Москве можно назвать «35мм», «Пионер», сеть «Пять звезд». В других крупных городах-миллионниках такие кинотеатры тоже есть, но в огромном количестве поселений нашей страны — до 700 тысяч жителей — у зрителей вообще нет возможности смотреть некоммерческое кино.

Конечно, у российской киноиндустрии есть проблемы. Они постоянно обсуждаются, эта тема никогда себя не исчерпает, пока доля сборов от показа российских фильмов не станет 40—50 процентов, как во Франции или в азиатских странах. Но так, видимо, никогда не будет, поскольку доля нашего кино снижается в последние годы. Это связано в первую очередь с тем, что Голливуд укрепляет свои позиции, среди прочего и за счет формата 3D. Это мощный двигатель, привлекший в кинотеатры дополнительную аудиторию. Если обычный билет стоит в стране в среднем 200 рублей, то билет на фильм в 3D — 250. Но в абсолютных показателях российское кино в целом за последние три года находится в более или менее стабильном состоянии. В 2009 году сборы были 166 миллионов долларов, в 2010-м — 162, в 2011-м — 193 миллиона. В декабре прошлого года в прокат вышли успешные «Елки-2», «О чем еще говорят мужчины», франшиза Сергея Сельянова «Иван Царевич и три богатыря», хотя летом российское кино не выходит на экраны в принципе. А вот Голливуд каждую неделю поставляет мощные блокбастеры — «Люди в черном», «Мадагаскар» и другие, на них идут миллионы.

Если взглянуть на статистику, видно, что основной объем бокс-офиса российское кино зарабатывает зимой, на этот сезон приходится половина всех доходов, на лето — только 4 процента общего бокс-офиса. Проще говоря, в летние месяцы отечественному кино вход в кинотеатры заказан. Пока кинокритики смотрят фильмы знаменитых авторов на фестивалях, а обычные зрители — «Мадагаскар», через две недели он уже соберет в нашей стране полтора миллиарда рублей.

Что касается российского кино с точки зрения его жанров, то, конечно, все знают, что массовые зрители любят смотреть комедии. В прошлом году на их долю пришлось 44 процента сборов. Если добавить к этому мультфильмы, большая часть которых тоже комедии, то выходит, что половина успешных российских картин относится к этому жанру. Но это не значит, что если ты снимешь комедию, то тебе обязательно обеспечен высокий бокс-офис. По той причине, что это все-таки самый сложный жанр. Мейджоры в Голливуде каждый раз рискуют, выпуская комедии, и на каждые четыре лишь одна оказывается успешной. Тем не менее в России бороться с высокобюджетными зрелищными голливудскими фильмами проще всего именно с помощью комедий на национальном материале. Кроме того, это почти всегда современное кино, а зрителям хочется смотреть кино о своих современниках.

В этом году было создано несколько исторических фильмов — «Матч», «Белый тигр», «Шпион»… — и все они собрали меньше не только своих бюджетов, но даже ожиданий рынка. Это связано с тем, что зритель теперь историческое кино смотрит на ТВ. Он устал от него. Подростки приходят в кинотеатр, и им хочется видеть героев, с которыми они могли бы себя соотнести, поэтому у нас бокс-офис пока делают в основном комедии. Не потому что они смешнее голливудских, а потому что они по всем содержательным компонентам ближе зрителям.

На мой взгляд, существуют две основные проблемы, объясняющие, почему российская киноиндустрия не прогрессирует. Потому что у нас есть всего три-четыре успешные компании, которые стабильно делают бокс-офис: выбирают правильные сюжеты, интересные массовому зрителю. Банальный пример: когда в одно и то же время стартовали «Белый тигр» и «Матч», кинотеатры лучше расписали «Матч», у него было больше рекламы, бюджет и так далее. Но уже на второй неделе расписание поменялось. Зрители пошли на фильм «Белый тигр», поскольку им интереснее смотреть про танки, чем про футбол. Несмотря на то что «Матч» позиционировали как историческую эмоциональную драму, основанную на реальных событиях, этот фильм недобрал в первую очередь из-за сюжета. Зрителю «Матч» понравился больше, но массово он на него не пошел, потому что у него есть некое недоверие к Сергею Безрукову с мячом в руках.

Нужно еще учитывать, что огромную роль играет маркетинг, если он заранее стартует в кинотеатрах и в Сети. Если фильм выходит через месяц, а у него нет постера, трейлера, понятно, что ему ничего не светит, каким бы хорошим он ни был. Предположим, фильм хороший, у него складывается хорошее «сарафанное» сопровождение, но зачастую ему не дают отработать в кинотеатре, потому что у нас существует большая проблема двухнедельного кинопроката. В развитых европейских странах качественные фильмы увеличивают свои стартовые сборы в 5—7 раз, у нас же такие картины не получают возможности в полной степени выработать свой потенциал, поскольку на третьей неделе кинотеатры, как правило, лишают фильм 70—80 процентов сеансов. И как бы зритель ни хотел посмотреть понравившееся ему кино, его, оказывается, просто негде увидеть.

Повторяю: на мой взгляд, нет кризиса российского кино, есть кризис деятельности продюсеров.

Д.Дондурей. В начале июня в Думе обсуждались законы о кино. Там собралось человек сто, много режиссеров, продюсеров, начальников. Интересно, что там не было только руководителей кинотеатральных сетей, телеканалов и никого, кто был бы связан с Интернетом. Людей, которые как-то отвечают за возврат денег, за публику. В частности, букеров. Есть очень влиятельное сословие людей, которые расписывают фильмы. Не знаю, встречаются ли они вообще когда-нибудь с теми, кто фильмы производит.

Павел Чухрай. Каждый раз мы в российских дискуссиях упираемся в вопрос терминологии, которая запутана. Из-за этого говорим обо всем и ни о чем. Если мы употребляем слова «бокс-офис» и «маркетинг», то на эту тему на «Кинотавре» уже собирались достаточно компетентные люди. Они разбираются в этом лучше, чем режиссеры, сценаристы или критики. В понятие «кино» мы включаем самые разные жанры: аттракцион — это одна тема разговора, телесериалы — другая, и еще остается, собственно, то, что не включает в себя два первых понятия. Другого, кроме аттракциона, какого-то жанрового и телевизионного кино у нас в необходимых объемах нет.

Можно, конечно, обсуждать, почему у нас вообще возник такой кризис. Но это все равно что спросить: а почему не будет настоящего Сколкова, почему падают ракеты, почему нет спорта?.. У меня совершенно нет ощущения, что кинематограф — в том его виде, про который мне хотелось бы говорить, исключив сейчас телесериалы и аттракционы, — пребывает в состоянии кризиса. Я его не вижу. Считаю, что за последнее время сложилась замечательная плеяда молодых и относительно молодых режиссеров. Можно говорить, что уже есть поколение со своим почерком, со своим взглядом на жизнь. И когда я смотрю их картины, то радуюсь тому, что это интересно и по искусству, и по профессиональному уровню. Что в большом смысле это кино лишено политической конъюнктуры. Режиссеры говорят о том, что их волнует, что имеет отношение к жизни общества.

Есть ощущение кризиса в самом нашем обществе, и картина «Рассказы» Михаила Сегала, которую мы здесь, в Сочи, посмотрели, в общем, говорит именно об этом. Поколение, о котором я сейчас сказал, научилось разговаривать с современными думающими людьми на их языке. Наоборот, тех, кого считали традиционными по языку режиссерами — Андрея Смирнова с картиной «Жила-была одна баба» или Александра Прошкина, — сегодня уже можно считать вообще андерграундом. Люди, которые приходят в кинотеатр — и мы видели это по картине Сегала, — не понимают, о чем с ними говорят. Они не знают, кто такой Дзержинский, что такое ЧК, сколько народу погибло в 1937-м, они ничего этого не знают. Есть два пути. Или начинать разговаривать с ними на уровне «С чего начинается родина? С ошибки в твоем букваре», или пытаться их просвещать — но это не наша тема.

Что же делать режиссерам, которые сегодня вошли в жизнь так интересно и мощно? Учить соотечественников? Ну не знаю. Говорить о том, что болит… Так это то, что они делают. Если мы размышляем про бокс-офис и прочее, к сожалению или к счастью, но говорить про это кино в таких терминах — все равно что обсуждать то, что «бокс-офис» Мандельштама в первые две недели после выхода его книги не соответствовал «бокс-офису» Демьяна Бедного. Что теперь делать Мандельштаму? Есть кризис страны, общества, мира, но наш кинематограф, который я здесь в Сочи вижу, ничем не хуже европейского. Можно говорить об общем духовном кризисе в мире… И что, давайте примем решение и напишем соответствующее письмо Путину? Это бессмысленный разговор.

Олег Березин. Нет такого единого понятия, как «рынок кинотеатров» или «рынок кинопроката». Это две иногда слабо пересекающиеся истории, просто объединенные одной технологией. В этом, на мой взгляд, есть подвох, потому что когда мы говорим о том, что российское кино не смотрят, мы автоматом приводим цифры и доли кассовых сборов кинотеатров, причем замешиваем в этот подсчет две абсолютно разные истории — киноаттракционы и традиционно художественные фильмы. Это два разных рынка, очень похожих технологически. Поэтому нам кажется, что это одно и то же. Мы посчитали: действительно, из почти 2800 экранов в коммерческих кинотеатрах у нас всего 19 экранов показывают художественное кино. И еще пара сотен в развлекательных комплексах. Это разные рынки, их надо четко разделять.

Второй момент: мы живем в мире, где есть масса других способов доставки фильма к зрителю, это тоже надо учитывать. Сегодня кинотеатр не может быть мерилом успеха или неуспеха, популярности или непопулярности фильма. Я приведу пример. Кинотеатральная аудитория фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой» меньше, чем телеаудитория фильма «Елена». Большой блокбастер на большом экране посмотрело меньше зрителей, чем «Елену» по телеканалу «Россия». Другой вопрос — совпадение форматов. Кинотеатр — это особый способ восприятия фильма, это вовлечение, идентификация с изображением, именно поэтому там так много киноаттракционов. «Самый лучший фильм», «Елки» — аттракционы, рассчитанные на другую психологию. Это не художественное кино, которое, как правило, снимается для маленького экрана. Здесь только что приводили в качестве примера фильм «Шпион». Все удивляются: вроде бы там хорошие актеры, красивая картинка, в основе интересный роман, а в кинотеатрах он собрал мало. Но в этой картине нет ни одного общего плана, это снятый для телеэкрана фильм. Зритель приходит в кинотеатр за впечатлением, за масштабом переживания. Есть категория зрителей, которые хотят смотреть кино коллективно, но это уже другая история.

В большинстве своем нынешняя публика приходит в кино, как в «Макдоналдс», не требует от него утки по-пекински, потому что часто неосознанно, но понимает, что это другой продукт. «Макдоналдс» между тем считается одним из самых успешных бизнесов в общепите. Поэтому и к кинотеатрам надо теперь относиться иначе, они на 95 процентов занимаются показом не художественного кино. Киноаттракцион — это другой бизнес. Развлекательные комплексы действуют сегодня так же, как в свое время Парк культуры и отдыха имени Горького. Это нормальная, не презираемая человеческая сфера впечатлений, отдыха, разрядки.

Если бы российское художественное кино не было интересно зрителю, то, наверное, пиратство не было бы проблемой для этих фильмов: ну кому нужно скачивать гигабайты неинтересного контента? Но раз его качают, значит, оно необходимо. Это очень важно в терминологическом плане, чтобы не пытаться сложить все в одну банку — все кинотеатры, все фильмы, всех зрителей.

Теперь нет деления на русские и нерусские фильмы. Есть, повторюсь, киноаттракцион, есть художественное кино, а оно делится на хорошее и плохое. Точно так же, как серьезные книги, как правило, не становятся бестселлерами, а классика редко оказывается столь же популярной, как песни Стаса Михайлова. Но все мы при этом понимаем, что есть Михайлов, который тоже кем-то считается музыкантом, получает звания, потому что это тоже вроде как музыка. Есть масса каналов, множество типов контента, нужно научиться их разделять.

Д.Дондурей. Мне кажется, здесь прозвучало сильное и довольно новое утверждение: не надо претендовать на 95 процентов экранного времени. Там другие законы, правила, бизнес. Другие отношения. Но еще неизвестно, сидят ли в кинотеатрах два народа: один — когда девять из каждых десяти человек — жители этакого «Диснейленда», и другой — когда один из десяти зрителей — тот, кто согласен смотреть качественное европейское и американское кино. Воспитывать граждан, способных не умирать от тоски на картинах братьев Коэн или Джармуша, — такой задачи перед Фондом кино никто не ставит и перед Министерством культуры тем более. Получается, что практически все кинотеатры в нашей некогда культурной стране действуют как развлекательные комплексы, продающие аттракционы и еду.

Георгий Малков. Я хотел бы здесь поддержать идеи каждого выступления. Уверен, что у нас есть современное кино. Вопрос о том, насколько оно успешно. Это не определяется только сборами в кинотеатрах, которые сегодня интегрированы в торгово-развлекательные комплексы. Но это и не значит, что фильмы неразвлекательные не могут дойти до своих зрителей. Нужны лишь настойчивость продюсеров, делающих такое кино, их стремление пробиваться через все препоны, созданные для них голливудскими картинами. А еще — лояльность прокатчиков и желание зрителей смотреть эти фильмы именно в кинотеатрах. Может быть, следует найти новые формы предоставления этого продукта через телевидение, Интернет и так далее.

Конечно, любой продюсер зависит от своего источника финансирования. Единственный источник нашей компании, например, — это деньги, которые зрители платят за билет. Поэтому мы ориентируемся в первую очередь на этих «инвесторов». Если мы не угадали, не смогли их привлечь — мы «попали» и должны отвечать за свое неумение вступить в коммуникацию со зрителем. Да, мы пытаемся работать на ту публику, которая в кинотеатре хочет развлекаться. Не видим в этом ничего предосудительного, открыто это декларируем, возможно, вызываем своими фильмами какие-то вопросы у кинокритиков. Но мы сейчас говорим о кино для кинотеатров, а таково требование этой аудитории, этого рынка. Можно ли что-то здесь поменять? Не знаю, наверное, какие-то усилия могут предприниматься, но опять же это вопрос к стране, к миру. Сейчас все так устроено, и в этой данности правильнее делать кино и жанрово разделять его по формам «доставки» зрителю. Пример про «Елену» и «Высоцкого…», по-моему, очень показателен, он никак не характеризует эти фильмы в плане качества, а говорит лишь о том, что есть допустимые, приемлемые и удобные способы для разных зрителей увидеть то или иное кино.

Сэм Клебанов. Стоит говорить не о кризисе российского кино, а о кризисе осмысленного восприятия кино вообще. На эту тему была точная статья Роднянского в «Ведомостях». Там говорилось, что российский зритель предпочитает смотреть кино, уводящее его от реальности, предпочитает сказки. Пример — фильм «Неприкасаемые», который в России получил странное название «1+1» и собрал в пять раз меньше зрителей, чем в Польше. Проблема в том, что этот кризис действует не только в сегменте массового кино, но и того, что мы здесь называем словом «артхаус». Если такие фильмы становятся большими событиями, то, как правило, это эскапистские, романтические, красивые, с уклоном в сказочность картины. Хотя «Спящая красавица», где сказочность заложена уже в названии, получила низкие рейтинги.

Если же мы берем фильмы, которые становятся общественными событиями в европейском киносмотрении, например «Развод Надера и Симин», то тут совсем все плохо. Российскому кинопрокату не хватает одного — французских зрителей. Но само численное выражение этого разрыва поражает воображение — у нас знаменитую иранскую картину посмотрело примерно в 250 раз меньше зрителей, чем во Франции. Действительно, количество залов ограничено, но ограничено оно в первую очередь именно отсутствием спроса. Сейчас прокатывать такое кино становится проще. Появились цифровые носители, дубликация которых практически ничего не стоит. Раньше многие картины выпускали двумя-тремя копиями, и до провинциальных городов они доходили на четвертый месяц проката, когда про фильм уже забывали. Сейчас все и везде выходит одновременно. Вот мы выпустили замечательный фильм братьев Дарденн «Мальчик с велосипедом», который считается их самым зрительским фильмом, в том числе в американском прокате. В Ростове-на-Дону, где у нас есть замечательные партнеры, кинотеатры, которые стараются регулярно показывать такое кино, за неделю фильм посмотрели 20 — вдумайтесь в эту цифру! — человек. Странно ожидать, что российский зритель, который игнорирует братьев Дарденн, вдруг бросится сейчас на фильм Сигарева или Мизгирева. Это общий кризис неподготовленного восприятия, плюс еще и демографический, конечно. Российская аудитория кинотеатров очень сужена.

Когда я говорю с европейскими коллегами, они все утверждают, что, прокатывая серьезное кино, ориентируются на более взрослую публику, которая там активно посещает кинотеатры. Я ходил смотреть «Развод Надира и Симин» в Швеции где-то на четвертой неделе проката — зал был полон зрителями, которых принято называть «интеллигенцией». Это люди средних лет, видно, что образованные, не подростки с попкорном.

В России же усилиями очень многих игроков рынка — и дистрибьюторов, и прокатчиков, и продюсеров — эта аудитория изгнана из кинотеатров. Когда я начинал заниматься прокатом — первый фильм выпустил в 1998-м, — все были нацелены на дележ одного и того же куска пирога. Георгий Малков говорит, что они снимают кино, востребованное в кинотеатрах, — да, это фильмы, которые восприняты определенным сегментом аудитории, но выйти за его границы мало кто пытается.

Успех фильма «О чем еще говорят мужчины» показывает, что попытка выйти за пределы сословий тинейджеров, пэтэушников, даже студентов — а сейчас, мне кажется, разрыв между ними не так уж велик — очень проблематична. Это нам показал фильм Сегала «Рассказы»: я, кстати, помню, как моя секретарша, заочница журфака МГУ, не могла ответить на вопрос, кто такой Геббельс.

Когда я общался с коллегами в Швеции, тамошние продюсеры и дистрибьюторы говорили, что у них в прокате самыми популярными, как правило, становятся отечественные фильмы. На них ходят люди, посещающие кинотеатры один-два раза в год. Это взрослая аудитория, которая не является общепринятой целевой аудиторией кинозалов. Но в России с ней уж точно никто даже не пытается работать. Наши кинотеатры сами ее от себя отсекают. Так работает логика всего этого процесса. Поэтому когда мы говорим, что фильм успешен, собрал 10—12 миллионов долларов, то в пересчете относительно масштабов нашего рынка это очень мало. Когда в Корее национальный фильм становится успешным, его смотрят от 10 до 20 процентов населения страны. Для потенциального российского рынка это было бы, условно говоря, от 14 до почти 30 миллионов зрителей. Умножьте на среднюю стоимость билета — 6—7 долларов, и вы получите бокс-офис, который хотя бы два-три российских фильма должны, по идее, достигать. Для этого есть

аудитория, что проверено опытом многих стран такого же уровня развития и благосостояния. Но никто у нас не пытается с ней работать, а если и пытается, то делать это не умеет.

Зритель просто разучился воспринимать сложное искусство. Я не случайно рассказал про то, как в Ростове смотрели картину братьев Дарденн. А ведь это большой город, позиционирующий себя как «южную столицу России», полтора миллиона жителей, там есть университет, есть своя местная интеллигенция, которая, когда я туда приезжаю, говорит: привозите нам побольше подобных картин. Но при этом они на них особо не идут.

Это вообще проблема уже всей культурной политики в нашей стране. Когда вы в последний раз видели хорошую программу о кино на ТВ? Я даже не говорю о кинообразовании в школах — по французскому образцу. Куда делись с больших каналов эти программы? Раньше их было много. Но диктат рейтинга вытеснил их даже с каналов, которые, по идее, должны руководствоваться не только коммерческими приоритетами.

Проблема, видимо, в том, что существует системный кризис ценностей, мировоззрения, вкуса, связанный с восприятием кино не только российского, но и любого другого качественного. Возникает своего рода общая братская могила хорошего кино, где в том числе пропадает и продукция российского производства.

Когда-то нам надо было обязательно сдавать копию в Госфильмофонд. Возникала своего рода «уловка-22». Прокат был маленький, всего одна копия. Если ты ее не сдашь, то не сможешь показать фильм, а если сдашь, то прокатывать будет нечего. Закажешь две копии — вообще разоришься. Я звонил в Госфильмофонд и пытался им как-то объяснить, что если они будут применять этот закон, то здесь вообще не будет хорошего кино. На что мне ответили, что их цель не в том, чтобы в России появились замечательные французские, корейские или шведские фильмы, а в том, чтобы Госфильмофонд бесплатно получил свою копию. Таково отношение государства к лучшему зарубежному кино.

Александр Роднянский. Я вот думаю: у нас сформировалось такое общество взаимного восхищения. Мы так прекраснодушно разговариваем, нам вбросили, как всегда, полемично сформулированный Дондуреем вопрос о судьбе российского кино, и мы тешим нашу извечную тоску по содержательному кинематографу. Называйте его авторским, артхаусным, каким угодно. Есть ли у нас проблемы с российским кино, или этот чудовищный скепсис по отношению к отечественным фильмам возникает в Интернете и не только там — на улице, в разговорах, в том, что звучит на улицах перед кассами кинотеатров, когда молодые люди стоят и говорят, что не хотят идти на российский фильм? Это все придумано или нет? Я просто задаюсь этим вопросом. Откуда эти шквалы «критических» оценок, которые вызывают многие наши картины еще до появления в прокате? Я уж не сравниваю эти тексты с теми, что пишутся после просмотров.

Давайте не лукавить: все эти эмоции связаны с качеством массового российского кинематографа. И это не кинокритики не любят наш коммерческий продукт — неумелые комедии, потому что не видят в них ничего нового, а большинство российских зрителей. Они не любят смотреть плохо воспроизведенные кальки с хорошо сделанных американских фильмов. Это серьезная проблема, которая касается всей нашей продукции, созданной в режиме мейнстрима. Она отпугивает многих зрителей от российского кино, поскольку они не могут получить качественный уровень развлечения.

Или это не так? Сегодня мы имеем только два-три фильма, выходящие в декабре при шквальной артиллерийской поддержке больших телеканалов. Они, собственно, и делают половину российской кассы. «Елки» и «Высоцкий…» вышли в декабре, за ними стояли два крупных холдинга. И они собрали существенные деньги в тот период, когда аудитория традиционно, ритуально смотрит такого рода фильмы. У нас действительно в мейнстримном прокате нет полноценного потока российского кино. Поэтому все так радостно приветствовали качественные комедии вроде «О чем еще говорят мужчины», поскольку эти фильмы свежие, рассказывают о сегодняшнем российском человеке не языком придуманной кальки с плохо написанными диалогами и картонными персонажами, а с вполне узнаваемыми и подчас очень смешными ситуациями, легко считываемыми любыми зрителями.

Я бы так сформулировал проблему: в российском кино, безусловно, существует кризис восприятия, связанный с несколькими факторами. Во-первых, со структурой аудитории, о которой тут все уже говорили. Доминирующие в кинотеатрах молодые люди любят аттракционы и ходят в кинотеатр, чтобы смотреть именно их. А вот сети параллельного проката, способной экономически постоянно поддерживать существование другого кинематографа, российского или зарубежного, на сегодня в нашей стране не создано. Здесь у нас всего 19 экранов — Клебанов, наверное, сказал бы, что 30, — примерно столько экранов делают в России кассу содержательного кино.

С.Клебанов. Но 80 процентов из них — все равно в Москве и Петербурге. Максимум — 100 экранов, включая те, которые показывают как некоммерческое, так и коммерческое кино в мультиплексах.

А.Роднянский. Здесь было упомянуто, что отечественное производство давно победило в российском телеэфире, еще лет семь-восемь назад. Если посмотреть на программирование каналов «Россия 1», НТВ — это стопроцентно российские сериалы. Любимые, заслуженно высоко ценимые американские сериалы у нас не собирают заметной аудитории. Вот где ответ на запрос сегодняшней аудитории об окружающем мире. Она просто не ищет ответов на вопросы об устройстве жизни в кинотеатрах. Находит все объяснения на ТВ и не диверсифицирует разницу в жанрах. Смысла нет идти на то кино, которое мы, российские кинематографисты, пытаемся предложить им в кинотеатрах. Его значительно проще смотреть на DVD или просто на телеэкране — в силу его технологического качества, узнаваемости артистов, телевизионных лиц, ситуаций, диалогов. Для этого совершенно не обязательно идти в кинотеатр.

В жанре аттракциона мы очень редко конкурируем с зарубежной продукцией. Мы просто не умеем это делать, а, главное, планка входа в этот жанр очень высока, дорога. И американский кинематограф прекрасно это знает, постоянно развивается как технологическое искусство, чтобы еще больше увеличить дистанцию. Совершенно ясно, что многие жанры мигрировали на другие платформы. Драма и роман ушли на телевидение, даже сервисы VOD заказывают сериалы. Понятно, что сегодня Дэвид Селзник не снимал бы «Унесенные ветром» для кино, а делал бы масштабный сериал для НВО. Но возвращаюсь к главному: проблема, мне кажется, состоит в том, что мы ни в одном из этих сегментов, кроме, пожалуй, телевизионного, всерьез не коммуницируем с масштабной аудиторией. Она же требует эмоционального ответа, способного предоставить ей возможность прожить чужую жизнь. В рутинной, лишенной серьезных переживаний жизни — для очень многих людей именно кинематограф предоставляет модели других жизней. Перевоплощаясь, идентифицируясь с героями в разных жанрах, зритель чему-то учится, обретает некий новый опыт. Так всегда было, есть и будет. Поэтому большой независимый кинематограф, например американский, знаменитый и чрезвычайно успешный во множестве стран, у нас не работает, не воспринимается.

Мы все время говорим об аттракционе. У нас в стране хорошо прошел «Король говорит!». «Черный лебедь» собрал прилично для своего сегмента рынка, почти 4,5 миллиона долларов. Но это не 150 миллионов, которые картина заработала в Америке или 350 — в мире. Получается, что у нас практически не осталось — или они не сформированы — зон обитания для тех зрителей, которые предпочитают кинематограф содержательный и эмоциональный.

С аттракционом все понятно — его любой человек может смотреть. Локальные комедии высмеивают сегодняшнюю жизнь, как бы дают людям возможность «проговаривать» ее. Они всегда будут единственным жанром, который способен активно конкурировать с американским аттракционом — это тоже естественно. Рациональное и абсолютно точное решение — действовать в этом жанре. Но все то, в чем силен отечественный кинематограф — драмы, социальные контексты, измеряющие температуру общественных настроений, истории, — на сегодня лишено своего пространства обитания. Да, время от времени некоторые из этих фильмов появляются на ТВ и «выстреливают», но в силу каких-то обстоятельств. Вышеупомянутая «Елена», при нашей к ней естественной любви, была показана в уникальных условиях — в 9 вечера, при большой артподготовке, мы просто прервали кинопрокат и показали ее, это было довольно нестандартное решение. А в принципе, такие картины идут в небольших тайм-слотах, там они обитают и практически не встречаются со своей аудиторией.

Причин здесь много, я не буду на них останавливаться, но фактом остается следующее: мы не в состоянии встретиться с ожиданиями аудитории. Она о чем-то думает, ТВ параллельно ей отвечает, но мы на это не обращаем внимания. Сериал «Глухарь» смотрело 40 процентов аудитории, которая в это время смотрела телевизор. Это очень много, в условиях, когда у каналов-лидеров не больше 15 процентов доли. Вместо того чтобы понять, что же их там привлекло, ответить на эти вызовы, мы брезгливо отворачиваемся, говорим, что это не кино. Почему? Для зрителя разве это важно? Для него это настоящий кинематограф в том смысле, в каком кино означает эмоциональное путешествие.

Понятно, что для того кино, которое традиционно ориентировано на мыслящую аудиторию, нет пространства обитания, нет места, куда эта аудитория будет приходить регулярно, не боясь быть подвергнутой испытанию в виде рядом жующих, смеющихся, говорящих по телефону и громко отплевывающихся зрителей. В мультиплексах это выдержать невозможно. Значит, должны быть эти 19 экранов, которые — спасибо Бадаляну и всем его коллегам — в Москве и Питере все-таки существуют. Места для этого кинематографа сейчас нет. ТВ это кино не любит. Эрнст прав — кино все меньше смотрят по телевизору. Так во всем мире — вы не увидите в программе телеканалов Америки или Германии так уж много нетелевизионных картин. Это очевидная проблема.

Теперь о той ситуации, в которой фильмы среднего сегмента — мейнстрима, как уже упомянутые «Неприкасаемые», собирают по миру 300 миллионов долларов. Эта лента — чемпион Германии, Италии, Испании, Швейцарии и, конечно, Франции. Но при этом у нас она с большим трудом получила 2 миллиона, хотя выпустили ее относительно большим для России тиражом в 200 копий. Иными словами, более или менее продвинутой аудитории некуда пойти. Нужно выращивать, готовить рынок — внятный, гибкий, разнообразный, многоступенчатый. Здесь нет инфернальных проблем по поводу того, что мы не решим проблемы общества — конечно же, решим, когда они будут сформулированы в практических задачах.

Давайте наконец начнем создавать рынок для содержательного кино, для массового артстрима. Сегодня у нас есть место обитания только для аттракциона — вот и всё. Остальное — ТВ, DVD, VOD, понятно, что все это может прибавлять аудиторию таким фильмам, но, по сути, это лукавая игра с цифрами.

Д.Дондурей. Скажите, если ТВ не будет этим заниматься, а других сильных игроков я здесь не вижу, то кто же будет осуществлять то, о чем вы говорите? Кто у нас ответственный за показ качественного кино?

А.Роднянский. Давайте честно скажем: телевизионные менеджеры, в отличие от огромного количества людей, работающих в кино, борются за внимание аудитории. Другое дело, что мы можем не считать эту аудиторию развитой, умной, не важно, но и с них спрашивают результат по цифрам аудиторского анализа. Там нет других требований. Может быть, если бы к государственным каналам были предъявлены еще и иные приоритеты — ну у нас очень хороший фильм, получил много наград, был показан там-то и там-то, о нем хорошо написал замечательный кинокритик. Единственная проблема — его никто не посмотрел. Дальше мы начинаем искать этому объяснение. Первое — его не показали. Второе — не там показали. Но главным фактором остается то, что картина не вызывает чувства эмоционального подключения, — вот что важно! Даже если мы возьмем показы наших самых знаменитых фильмов в прайм-тайм на отечественном ТВ, они все провалятся. Это факт.

Теперь отвечу на ваш вопрос. Это дело консолидированных усилий всех без исключения участников кинопроцесса. Да, включая ответственность и телевизионных менеджеров. Конечно, надо создавать аудиторию, приучать ее ко многому. Пример достаточно полемичной программы «Закрытый показ» свидетельствует, что аудиторию, пусть и такими средствами, но сумели все-таки привлечь к одному определенному тайм-слоту. Должно быть

и встречное движение. Без понимания режиссерами, авторами и продюсерами тех процессов, которые происходят с аудиторией, ничего у нас не получится.

Жоэль Шапрон. Буквально неделю назад я читал лекцию по истории французского кино в России и российского во Франции. Важных картин было очень мало перед войной, но именно благодаря коммунистам и тому, что Советский Союз победил с нами в войне, сразу после войны открылись двери советскому кино. И многие зрители стали его смотреть. С 1945-го до середины 60-х годов миллионы французских зрителей ходили на советские популярные фильмы. «Сорок первый», «Баллада о солдате»… Самый большой хит за всю историю появления российского кино в Европе — «Летят журавли», «Золотая пальмовая ветвь» в Канне. Фильм вышел в 1958 году, собрал 5 миллионов 300 тысяч зрителей в одной Франции. Он вышел в июне, все лето его показывали в кино с субтитрами, а потом до декабря дублировали и снова выпустили в прокат по всей стране. Такого рекорда после этого больше никогда не было. В течение 60-х годов показали еще несколько успешных российских картин. Последний фильм, собравший во Франции 1 миллион 100 тысяч зрителей, — «Война и мир» Бондарчука, 1966 год. После этого ни одна картина из России не собирала у нас столько зрителей. «Сибирский цирюльник» Михалкова — 900 тысяч зрителей, но он демонстрировался на английском языке, что резко меняет ситуацию, да и само восприятие, поскольку в таком случае воспринимается нашим зрителем совсем иначе, там играют известные английские и американские актеры.

Я не буду говорить обо всех политических событиях, происходивших между СССР и Западом в 60-х годах, — это и Берлинская стена, и Кубинский кризис, и танки в Праге в 68-м, и бойкот Олимпийских игр. Все это очень сильно повлияло на имидж вашей страны. Большое количество европейских зрителей перестали ходить на советские картины, но зато появились, я бы сказал, «диссидентские» фильмы, полузапрещенные в СССР, Параджанов и Тарковский — на их работах росло мое поколение. Мы открыли для себя совсем другое кино, которое, естественно, собирало намного меньше зрителей. Но все равно на «Тени забытых предков» было продано более 600 тысяч билетов — это много. В конце 70-х появилось новое поколение российского авторского кино. Практически все французские прокатчики ориентировались тогда на фестивальные картины именно потому, что большая аудитория уже не ходила на советские фильмы, что, как я сказал, было связано с имиджем страны.

С тех пор мы смотрим российское фестивальное кино. Это касается, конечно, прежде всего фильмов, показанных в Берлине, Канне и Венеции. Сейчас у нас выпускается от четырех до шести российских картин каждый год. Естественно, это очень мало. Практически все они, за редким исключением, связаны с участием ваших лент в больших европейских фестивалях. Все исключения из этого правила обусловлены другим фактором. Картины «Черная молния» и «Чужая» были показаны у нас в кинотеатрах потому, что был общий контракт между российскими продюсерами и американским мейджором, филиалы которого в нашей стране вынуждены были выпускать эти фильмы на большой экран — даже без рекламы, постеров, пресс-показов. Только потому, что у них эти картины были включены в общий пакет. Universal выпустил «Черную молнию» два года назад, у нас она собрала 1700 зрителей. Фильм «Чужая», который вышел в декабре 2011 года, собрал… ровно 300 зрителей. Это неудивительно по двум причинам. Во-первых, никто не знал, что эта картина вообще выходит, и, во-вторых, никто не представлял, как позиционировать такое кино.

Уже сорок лет мы не видим советского экшна, детективов или фэнтези. Знаем Параджанова, Сокурова, Звягинцева. Но как позиционировать «Чужую» или «Черную молнию» — не знаем. Поэтому самый большие российские хиты у нас — это как раз такие картины, как «Елена», которая до сих пор идет в наших кинотеатрах и собрала больше 140 тысяч зрителей. Французский прокатчик не надеялся столько получить. В ноябре прошлого года вышел фильм Гарри Бардина «Гадкий утенок», собравший 100 тысяч зрителей, его хорошо дублировали и очень хорошо работали со школами. За последние полгода мы выпустили «Гадкого утенка», «Чужую», «Портрет в сумерках», собравший 20 тысяч зрителей, потом «Елену». Сейчас у нас на подходе «Фауст». «В тумане» Сергея Лозницы выйдет 31 октября. По всей вероятности, на этом список выходящих в прокат российских картин в этом году закончится.

История нового российского кино во Франции не очень отличается от истории советского кино, которая была в конце 70-х — начале 80-х, потому что мы уже поменяли свое отношение к тому «большому» кино, которое собирало миллионы людей. Но сейчас, если нет места обитания для российского фестивального кино, как оценивает эту проблему Роднянский, приходите к нам. У нас для него, наверное, есть определенное место. В аналитической книжке, которую опубликовала компания «Невафильм», в топ-50 фильмов вашего национального проката прошлого года вошли восемь российских. Естественно, ни один из них во Франции не вышел и не выйдет никогда. И в этом заключается самая большая разница с известностью французского кино за рубежом. То, что хорошо смотрят во всем мире — «Астерикс», «Такси» и прочее, — смотрят в том числе и в России, а то свое, что смотрят здесь, — не смотрят нигде в Европе.

Д.Дондурей. Хотел напомнить о некоторых идеях, которые сегодня бродят в разных ответственных за кинополитику кабинетах в нашей стране. Во-первых, сами прокатчики и показчики все время говорят: вы подождите несколько лет, и у нас вместо 3 тысяч залов, которые будут действовать к концу этого года, появятся 5 тысяч, как во Франции. Тогда у нас и все остальное в киноиндустрии будет, как во Франции. Мне кажется, это лукавое обещание. В России строится ровно столько кинотеатров, сколько сегодня может выдержать рынок для своего развития, — примерно 250—300 залов в год.

Вторая идея, которая очень нравится киноначальству, связана с квотированием. Надо заставить кинопоказчиков 25 процентов экранного времени принудительно отдавать на демонстрацию российского кино. Третью концепцию обсуждали недавно в Думе с Говорухиным и Бортко — всюду, где есть государственные деньги, следует создавать большие государственные прокатные компании, которые будут, как американские мейджоры, предлагать показчикам по 20—30 фильмов в одном пакете. И тогда кинотеатры побегут расписывать российское кино в надежде получить привлекательный коммерческий продукт. А вот работающие во ВГИКе педагоги говорят о том, что всех сего-дня спасет большое количество дебютов. И тогда произойдет содержательное обновление в нашем кино. Наконец, есть идея международной копродукции. Но 20 или даже 140 тысяч дополнительно проданных за рубежом билетов вряд ли спасут нашу гигантскую экономическую невостребованность. Не случайно же, мне кажется, в нашей стране не создается альтернативная система кинопроката.