Презрение, или Odnazhde v Rossii. «Энтропия», режиссер Мария Саакян

«Вы в фильме или в реальности?» — «Конечно, в фильме!» (Жан-Люк Годар. «Уик-энд») История мирового кино полна примеров, подтверждающих банальную истину: за затертым названием нередко скрыто исключительное кино, простое обнаруживает обилие смыслов, встречает все новые прочтения. Тогда как толковые словари пестрят вполне исчерпывающими определениями слов сверхизысканных. Для своей картины Мария Саакян избирает редкостное наукообразное имя.

«Энтропия» — не учебный фильм по термодинамике. Хотя и в одноименном фильме 1999 года Фила Джоана в центре истории оказывался независимый режиссер. Кино в кино — характерный прием постмодернистских работ экзистенциальной тематики. В источниках вдохновения автора российской «Энтропии» и его героев, снимающих хоум-видео, — кинематограф Ларса фон Триера, годаровский «Уик-энд». В тематическом контексте возникает и молодое «Четвертое измерение» — международный проект Эдди Моретти с его причудливым перечнем требований к персонажам. И, в частности, представленный на минувшем ММКФ короткометражный фильм «Оленята» (Fawns) Яна Квесиньского: четыре обкуренных неохиппи натыкаются на заброшенную деревню, бесчинствуют и балагурят, так как под кайфом не догадываются о надвигающемся смертоносном потопе, прозрение приходит постепенно. В «Энтропии» герои — носители печального знания, камера — их носовой платок, вещь как будто случайная. Мутирующая реальность репрезентирована в антитрогательной картинке, с холодными живописными, тщательно выверенными кадрами, продуманными, но банальными монтажными фразами.

Зрителю предлагается испытать брезгливость к фильмической реальности и населяющим кадр представителям городской субкультуры, выступающим как образчики вырождающейся идеологии и невнятной атрибутики. Недоумки — характеристика, подсказывающая этимологию общего настроения фильма. Недоумение — доминирующая эмоция картины Марии Саакян, она срабатывает уже при первом знакомстве с материалами фильма: от пафосных роликов на странице Фейсбука до афиши с охваченным оцифрованным огнем фрагментом «Вавилона», шедевра Питера Брейгеля. Традиционный сюжет, медийные персоны продолжают работать на вызывающий образ картины. При этом работа всячески стремится к статусу полуфабриката: титры, флэшбэки представлены как сырьевой материал.

После мелодичного, с трепетом шепчущего о боли за родных, захваченных войной «Маяка» (2006), Саакян пробует отреагировать на социально-политическую ситуацию в России-2012, и речь от третьего лица превращается в откашливание, где в роли мокроты — сгусток антисмысла, а перепалки антигероев превращены в сплошную матерщину. Автору важно заявить степень неполноты, неопределенности существования. Переходя на «галантерейные» ассоциации, можно предположить, что режиссер намеревалась сотворить начес в стиле ББ из тонких волосков без тени сострадания к жалкой шевелюре. Получается «вавилон», высмеивание которого тоже, между прочим, иной раз имеет шанс войти в арсенал кинематографического фольклора. Но, увы, дистанция между персонажами и автором слишком подчеркнута, а публицистическая модальность некоторых эпизодов не дает шанса выловить иронический подтекст картины. Режиссер старается сделать неаппетитное, равнодушное кино, соблюдая обычаи артхауса, но ошибка совершается уже на старте фильма. Она — в обличительном пафосе первых монтажных фраз, хотя бы в совмещении кадров выступления Собчак на митинге и угара компании фриков в московском клубе.

Бездарность должна погибнуть — лобовая мораль фильма ужасов реализуется через традиционный линейный сюжет. В недостроенный, но уже заброшенный загородный дом приезжают репрезентативные представители городской субкультуры: актриса, похожая на Лив Тайлер, девственница Маша (Диана Дэлль), альфа-самка, лидер оппозиции и продюсер самопального перформанса Паша (Ксения Собчак), готка режиссер Гера Дарк (Валерия Гай Германика), китайская хохлатая (собака Моня) и режиссер-концептуалист Илья (Данила Поляков). Все сцеплены некоей дружбой, подразумевающей вечные вербальные стычки, щедро сдобренные кондовым матом. Между тем персонажей связывают шокирующие обывателей и предсказуемые по логике сюжета интимные отношения: Илья бесперспективно влюблен в Геру, Гера замечена в лесбийской связи с Пашей. Машей очарован абориген Овощ (Евгений Цыганов), но красавица полна платонического преклонения перед творческими поисками Ильи. В мире фриков нет «тошноты», пустоты, глухоты, тщательно моделируемой в фильме при показе внефабульных приключений приятелей. Зато присутствует отвращение к жизни, неразделенная любовь как основная мотивировка для эксперимента, вырождающегося в различного рода испражнения: семенная жидкость, рвота.

Принципиальная вторичность — основной способ для режиссера встроить абсурдистский мир фриков в традиционную сюжетную структуру. Персонажи внимают наказу постановщика строго следовать уже сложившимся и отработанным за несколько лет жанровым клише и ролевым моделям, и под страхом предрекаемого сценарием конца света пытаются не сотворить что-нибудь новое. В общем, задачу по минимизации смысла происходящего артисты выполнили на все сто процентов. Автор беспощадна как будто и к себе, складывается ощущение, что она вызволяет из памяти и смакует отравляющие пубертатный период эмоции — зависть, растерянность, переходящие в спесь. На правах ровесницы смею предположить, что, успев стать пионеркой, в свое время она не вполне разделила зачеркнувшую усилие по завоеванию права на красный галстук идею свободного дресс-кода в школе и осталась в стороне от эйфории розовых лосин. Хотя и белые манжетки к школьной форме пришивать было лениво, а становиться панком — неэстетично, в результате приходилось быть скромной очевидицей безумств поколения. Автор едва старше героев, но считает себя вправе оставаться за скобками. Однако скобы, халатно подобранные, кроме необходимой травмы внешнему облику все же творят и речь невнятную, если не злобную. Персонажи получаются не достоверные, а главное — не достойные жалости.

Разоблачение ложных концепций через стандартные сюжетные паттерны на территории фильма превращается в необдуманные и дико претенциозные перформансы: пляски с пилами на столе, сооружение распятия из лестницы, поджог машины, выброс мобильных телефонов. «Я тоже сделаю свой плевок в вечность», — уверяют герои презираемой камере. И камера не остается в долгу: она уже не изобретательна, почти статична. Смакование экскрементов — основной прием, смысл и итог диалога. Очевидно, Приз имени Саввы Кулиша за творческий поиск в Выборге достался Марии Саакян за спорную, но смелую характеристику, которую она дала некоторым упражнениям современного российского андерграунда: «Авторское кино — это жопа», — с радостью констатируют герои. В этом оазисе граница между пошлостью и трагикомизмом окончательно размыта, как между цитатой из Википедии и аналитической статьей. И уже не важно, «Беременный» перед нами или «Энтропия». Ведь сегодня удобно вместо обычного носового платка использовать платочки душистые, бумажные, одноразовые. При этом ассортимент ароматов — от сладкого клубничного до убойного перечного.

Впрочем, ПМЖ диску «Энтропии» в фильмотеке монтажеров, историков, оппозиционеров обеспечивает финальный трехминутный эпизод стремительного проезда президентского кортежа по безлюдным улицам столицы. Следует он в продолжение не менее апокалиптичного кадра — покинувшего смрадный Дом русского парня, держащего в качестве скипетра и державы выразительный профиль Спящей красавицы и анфас целлулоидного пупса. Тема гармонии (саундтрек Родиона Лубенского «Апокалипсис») вводит в кадр настоящего героя — сметающую стихию. Пока буржуи бесчинствуют, русские парни найдут дорогу к президенту — пионерская мораль в духе соцреализма равносильна по прагматике назидательному «гореть им всем в аду — проклятым содомитам».

«Энтропия»
Авторы сценария Григорий Матюхин, Руслан Паушу
Режиссер Мария Саакян
Оператор Мкртыч Малхасян
Художник Андрей Бартенев
Музыка: SounDrama
В ролях: Валерия Гай Германика, Ксения Собчак, Диана Дэлль, Данила Поляков, Евгений Цыганов и другие
VITA AKTIVA FILM COMPANY
Россия
2012