Об одном из лучших, по мнению многих критиков, фильмов прошлого года – «Барбаре» – сразу после ее мировой премьеры в Берлине писала в ИК Елена Плахова. Убедительно определив генеалогию и достоинства фильма, рецензент подчеркнула, что сплавить воедино сказку и быль, мелодраму и докудраму авторам все-таки не удалось. Спустя почти год мы решили еще раз вернуться к этому сюжету, оказавшемуся, на наш взгляд, неожиданно важным в контексте итогов минувшего года. О последней на сегодняшний день картине Кристиана Петцольда – Константин Бандуровский.

 
С первого взгляда новый фильм Кристиана Петцольда «Барбара» (как, впрочем, и другие его фильмы) кажется довольно простым. История о Барбаре (Нина Хосс), враче из Шарите, крупнейшего в Европе госпиталя и научного центра, сосланной в 1980 году в землю Мекленбург-Передняя Померания за желание выйти замуж за иностранца. В провинции она подвергается унизительному надзору (в том числе регулярному личному досмотру), ведет себя отчужденно с окружающими и мечтает с помощью возлюбленного, Йогра (Марк Вашке), бежать за границу. С течением времени у нее начинают завязываться отношения с ее коллегой, Андре (Рональд Церфельд), сотрудничающим со Штази.

«Барбара»

ГДР реконструирован очень тщательно: долго избиралось место для съемок, городок, в котором было бы все необходимое, чтобы создать целостный эффект (им оказался Кирхмёзер у Бранденбурга-на-Хафеле), больница, которая в течение восьми лет была заброшена и таким образом сохраняла еще дух 80-х, без новомодного стиля «хай-тек». Были приглашены специалисты, хорошо знающие, каким было в те времена медицинское оборудование; костюмеры тщательно подбирали одежду, а реквизиторы – предметы быта, вплоть до того, что долго искали каталог Quelle за весну-лето 1980 года – тысячестраничную книгу, по мнению режиссера, внесшую огромный вклад в разрушение социализма. Но главное – съемочную группу заботило, как ходили, смотрели, говорили, держали себя люди той эпохи, ведь повседневный хабитус незаметно, но сильно изменился за эти десятилетия. Были созданы специальные, с фотографиями социалистической эпохи, «комнаты настроения» с фотографиями социалистической эпохи, в которых съемочная группа вживалась с это время. При этом в фильме отсутствуют нарочитые «знаки историчности», вроде старых автомобилей, на которых обычно режиссеры ставят визуальный акцент, чтобы показать: «О! Посмотрите, мы снимаем исторический фильм!». Напротив, например, старый трамвай на площади Николая по пути в Inter Hotel показан ровно две секунды – показать больше было бы сложно, поскольку городское пространство по пути необратимо изменилось из-за спутниковых тарелок и рекламы, но эти две секунды и создают атмосферу времени, причем делают это ненавязчиво, изображая трамвай не как знак эпохи, а как нечто само собой разумеющееся.

Однако детальное изображение истории не является для Петцольда самоцелью. Как и в других фильмах, за повествовательной простотой и реалистичной детализацией скрываются субъективные, призрачные миры персонажей – миры страхов, надежды, обсессии, паранойи. В предыдущих фильмах режиссер даже жертвовал историческим измерением, разворачивая действие фильма не между прошлым-настоящим-будущим, а между реальным (настоящим) и призрачным[1]; в «Барбаре» он впервые добавляет временное измерение. Петцольд обнажает прием в эпизоде разговора о картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» (идея которого заимствована из «Колец Сатурна» В. Г. Зебальда). Этот эпизод несколько выбивается из общей материи фильма, словно в фильм Петцольда был вставлен небольшой отрывок из документального фильма Харуна Фароки, его учителя и соавтора – Андре не столько хвастается своей многогранной образованностью перед Барбарой, сколько обращается непосредственно к зрителю.

«Урок анатомии доктора Тульпа», Рембрандт ван Рейн

Этот эпизод кажется чужеродным, как чужеродной кажется рука со снятой кожей на фоне парадных камзолов с пышными белыми воротниками членов врачебной гильдии. В картине Рембранда есть странность, которую сразу подмечает врач: аутопсия начинается с руки, а не с брюшной полости, как полагается, левая рука оказывается значительно длиннее и больше, чем правая. Что это, ошибка художника? Андре задает вопросы, которые волнуют самого Петцольда, и которые он постоянно обращал к актерам (и к зрителю): кто видит изображаемое? Что именно он видит? Каков это взгляд, взгляд власти, насилия или сочувствия? Чью сторону займем мы?

В центре картины лежит тело, но ни один врач не смотрит на него (типичный прием повтора, используемый Фароки: «и этот не смотрит… и этот… и этот»), взгляды всех врачей, носителей идеологии Просвещения, устремлены в Книгу, в анатомический атлас. Теперь понятно, почему рука выбивается из картины – это то, что видят врачи в атласе, а не то, что может видеть зритель анатомического театра. Тело Ариса Киндта, (имя жертвы называется, так же, как позже Барабара обрывает Андре – «Не девочка, а Стелла. Ее зовут Стелла») врачи не видят, его может увидеть только зритель. Это приводит к этической дилемме – на чьей мы стороне, какую точку зрения мы избираем, властную врачей или сочувствующую зрителя? Сходную идею Петцольд обнаруживает в очень важном для него фильме – «Французском связном» Уильяма Фридкина (1971). Режиссер, изображающий человека, в которого стреляет снайпер, должен совершить этический выбор – либо встать на позицию снайпера, наблюдая за жертвой через прицел, либо оставаться рядом с жертвой, что и делает Фридкин, в отличие от «слабых режиссеров» – Спилберга или Малика. Убийцу режиссер показывает только истекающим кровью в метро: «Каждый человек в безвыходной ситуации заслуживает сострадания»[2].

Вторым фокусом (и парадигмой) фильма ближе к концу (симметрично эпизоду с картиной, который ближе к началу) является вольный пересказ Андре новеллы «Уездный лекарь» из «Записок охотника» Тургенева (в пересказе звучащего скорее как Чехов). Старый и некрасивый доктор ухаживает за умирающей девушкой лет семнадцати, никогда не любившей, но влюбляющеся в него как бы вместо тех, кого она когда-либо могла полюбить. В безысходной ситуации умирающий человек находит силы создать свое пространство, в котором реализуется то, что невозможно в реальности.

Цветовое решение фильма довольно неожиданно. Советская система ассоциируется с серой, блеклой палитрой, нарушаемой лишь красным цветом лозунгов. Восточная Германия у Петцольда предстает совсем иной. Небольшой городок с архитектурой 20-ых годов, заросший подсолнухами и топинамбурами, окруженный лесом – создатели фильма сознательно избегали характерных для социализма панельных домов, портретов Хоннекера и транспарантов. Больница из красного кирпича, интерьер которой светлый и теплый: линолеум красной охры, стены цвета яичной скорлупы, темно-красные портьеры. Ночь в городе снимается в красно-оранжевых тонах – такой эффект давали применяемые тогда для наружного освещения натриевые газоразрядные лампы. Ночь на природе, напротив, синяя: дневные съемки с применением синего светофильтра придают ирреальный оттенок происходящему, особенно на фоне неба и моря (в пособиях для операторов снимать небо и море, используя прием «американской ночи», крайне не рекомендуется). В результате получается сложная партитура из насыщенных, ярких цветов, отсылающих не столько к цветовой гамме города начала 80-х, сколько к кинематографу этого времени. Оператор Ганс Фромм даже признается, что вдохновлялся фильмом Копполы «От всего сердца» (1982) – провалившейся в прокате музыкальной лентой с кислотными цветами, снятой в павильоне. Однако огромные глаза Нины Хосс ни разу не задерживаются на этих красотах (за исключением эпизода с живописной группой молодежи на мотоциклах), а для Андре самое прекрасное место – это холм, с которого видно море. То, что видит зритель – это картина, увиденная глазами ребенка, самого Кристиана Петцольда. Его родители эмигрировали в ФРГ в 1975 году, но после эмиграции Кристиан часто гостил летом у родственников. ГДР в фильме – пространство проекций детских летних воспоминаний режиссера, а не пространство жизни, как это было, скажем, для берлинца Рональда Церфельда (1977 г. рождения), проведшего детство и отрочество по эту сторону стены.

«Барбара»

Барбара чувствует, что за ней непрерывно наблюдают. Даже в лесу может оказаться случайный (или неслучайный) наблюдатель. Это заставляет ее постоянно держать себя в руках и демонстрировать спокойствие (во время обыска один из сыщиков, как в покере, внимательно наблюдает за ее лицом, пока второй роется в ее вещах, – не проявит ли она беспокойство при приближении к опасному месту). Однако сам наблюдающий взгляд дается очень редко. Например, в самом начале фильма, когда на выходящую из автобуса Барабару смотрят Андре и Штуц (гэбист). Почти во всех остальных случаях наблюдающий взгляд дается косвенно, через почти параноидальную реакцию Барбары, постоянно стремящейся увидеть своих противников раньше, чем это сделают они.

Германская Демократическая Республика существует в мире иллюзий, в которые сама уже не верит, в мире идеалов, попавших в руки палачам, не считающимся с болью и чувствами реальных людей. Но и сама Барбара живет иллюзией свободного мира, сопротивляясь окружающей ее реальности. Сотрудники спецслужб для нее «скоты»; к скотам она причисляет и умирающую от рака жену Штуца. Однако что такое «свободный мир»? Синяя коробочка с духами, которую Барбара роняет из рук после торопливого секса в лесу со своим возлюбленным? Пачка сигарет, которой можно оплатить дефицитные услуги электрика? Бижутерия из каталога Quelle, которой заворожена проститутка Штеффи, это иронично сниженное изображение самой Барбары, стремящейся на Запад? Слова Йорга «Я зарабатываю достаточно, тебе не нужно будет работать» свидетельствует о глубоком взаимонепонимании между ним и Барбарой, для которой работа является важной частью жизни. После встречи в Inter Hotel Барбара возвращается разбитой и разочарованной.

«Барбара»

Герои фильма обречены жить в трагическом разрыве между реальным и представляемым. Кроме дистанции (как реальной, так и психологической) с Йоргом, существуют также напряженные отношения с заведующим отделением педиатрии Андре. Андре хороший врач, внимательный и всегда готовый прийти на помощь человек, однако для Барбары он не более чем «хороший следователь». Чем больше внимания Андре уделяет Барбаре, тем сильнее она отчуждается, принимая его внимание за желание написать в доносе «Постепенно вхожу в доверие». Но вместе с тем, создается невидимая связь из простых бытовых интеракций, из внезапных ситуаций, невольно затягивающих и соединяющих нас, вроде разбитой чашки, над которой склоняются, почти соприкасаясь, Барбара и Андре. Барбара с отвращением держит в руках незатейливые овощи, подаренные ей «скотами», но в руках Андре, добавившего тимьян и розмарин со своего огорода, они превращаются в рататуй. Можно просто погрузиться в простые вещи, кулинарию, созерцание природы – в то, что Барабара, к сожалению, ненавидит («так уж получилось»). Однако этот путь ведет к эмоциональной, экзистенциальной деградации, к риску самому превратиться в овощ, которого интересует (как получившего черепно-мозговую травму Марио) только то, что было на завтрак и будет на ужин.  

Но есть и другой путь. Его подсказывает Петцольду фильм Говарда Хоукса «Иметь и не иметь» (1944) о борьбе сторонников Де Голля и Виши на острове Мартиника, на фоне которой разворачиваются любовные отношения американцев Стиви и Мэри. В этом фильме Хоукс переворачивает обычные отношения между «большой» и личной историей. Во многие фильмы и рассказы об исторических событиях включается история любви или дружбы в качестве контрапункта, позволяющего ярче выявить «большую» историю. У Хоукса Мэри вообще не в курсе, что идет Вторая Мировая война, а Стив соглашается сотрудничать с подпольщиками совсем не потому, что убеждается в истинности их идеологии. Любовь не противостоит политической системе как некая частность, но сама становится системой, в то время как «большая история» отдвигается на задний план (собственно, и обращение к борьбе французских подпольщиков довольно случайно – действие романа Хемингуэя происходит на Кубе, режиссер перенес его на Мартинику только из-за кубинской политики Рузвельта). Зарождение любви, ее развитие, выражающееся не столько в словах, сколько в намеках, двусмысленностях, жестах, выражениях лица, создает гораздо большее напряжение, чем сцены перестрелки и погони (известно, что во время съемок происходил роман Хамфри Богардта и Лорен Бэколл, и режиссер расширил роль Мэри, чтобы использовать эту энергию).    

«Иметь и не иметь», режиссер Х. Хоукс

В «Барбаре» нагнетается атмосфера тотального недоверия. Каждый может оказаться стукачом; доносить следует даже о попытке самоубийства, которая (пусть и из-за несчастной любви) в рамках советской теологии расценивалась как максимальная степень обособления от коллектива, как вызов, тяжкий грех против общества (потратившегося на кормление и воспитание индивида), – и каралась психиатрической лечебницей. Но парадоксальным образом, чем сильнее давит эта атмосфера, тем сильнее возникает искушение вопреки своему недоверию броситься навстречу другому человеку (как Марио бросился в окно, как Стелла бросается в бега). Случайное касание рук, собирающих осколки чашки; поцелуй, который Барбара считает прощальным, – эти соприкосновения отчужденных миров порождают возможность нового мира, той страны, в которой, по словам Нины Хосс, возможна любовь[3].

[1] Бандуровский К.В. Кристиан Петцольд. Призрачный реализм
http://www.cineticle.com/focus/377-christianpetzold.html

[2] Кристиан Петцольд: Омраченный романтизм (интервью с режиссером)
http://www.cineticle.com/inerviews/709-petzold-interview.html

[3] Из официального буклета фильма:
http://www.hoehnepresse-media.de/medien/Barbara/download/Barbara_Presseheft.pdf