Впервые, в детстве, наверное, с понятием «контрапункт» я познакомился, увидев фильм Михаила Калика «До свидания, мальчики!», и мне этот прием как способ рассказа очень понравился. Он произвел на меня огромное впечатление тогда и производит до сих пор. Изображение в какие-то моменты было противоположно музыке, звуковой образ не совпадал со зрительным. Потом, позже, когда я уже осознанно смотрел картины Калика, я понял, что «Человек идет за солнцем» был абсолютно новаторским фильмом — в монтаже, в ощущении мира, в попытке увидеть мир глазами ребенка — и вместе с тем выражал атмосферу начала 60-х.

Сегодня могут бросаться в глаза формальные приемы в этой ленте, изощренность визуального ряда. Но «До свидания, мальчики!» — это картина, которую вообще не трогает время: ее можно смотреть сегодня, завтра и послезавтра. Она абсолютно адекватна любому времени, она не устарела ни капли, и более того — очень многое в будущем выросло из этой картины. Атмосфера предвоенного счастья, которое потом повторялось в разных фильмах, ощущение юности, светлое лето, море — блестящее и осязаемое — и, конечно, интонация музыки Таривердиева, открытая в кино Каликом и использованная впоследствии многими режиссерами. Рассказ о радостном бытии, которое заканчивается трагично: мы этого не видим, но понимаем, что внутри этого счастья зреет трагедия. Вот это сложное переплетение волнует, будоражит зрителя. В известной мере моя первая картина «Русский рэгтайм» подспудно связана с фильмом «До свидания, мальчики!», хотя я их не сравниваю, но это заметил сам Микаэл Таривердиев, видимо, эта интонационная общность возникла из подсознания, потому что образы Калика во мне жили.

Сегодня, к сожалению, лирическая интонация существует только в каком-нибудь сериале «Сваты» — это единственная лирика, которую мы можем себе позволить. Кино у нас жесткое в основном, несентиментальное. И конечно, один грамм Калика я никогда не поменяю на тонну сегодняшнего кино. Я думаю, что эта интонация никуда не ушла, просто «тренд» — слово, которое почему-то так часто сегодня используют, — поменялся, мода другая. Люди, склонные к лиризму, желающие делать другое кино, боятся не успеть за поездом, идущим в никуда, кстати, и пытаются соответствовать этому направлению. Фокус успеха лучших фильмов 60—70-х годов в том, что люди соответствовали самим себе. Кино рождалось от желания режиссера или сценариста рассказать о чем-то, поделиться чем-то. А не оттого, что, грубо говоря, пришло «бабло» сверху и необходимо его как-то в фильм претворить. Здесь уже речь не идет о стилистике и языке.

Мне кажется, что беда нашего кино в том, что средства распределяются неправильно. Сегодня режиссер, как правило, целиком зависит от продюсера (исключение — пятнадцать фамилий). А продюсеры — это, в сущности, директора картины, даже если они думают, что они вершители судеб. В советское время картину могли положить на полку, а режиссера заставляли делать бесчисленные поправки, но такие фильмы, как фильмы Калика, все-таки запускались и снимались. И это прямо противоположно ситуации нашего времени. Сегодня такой фильм, как «Любить», просто невозможно было бы запустить. Это же импрессионизм в чистом виде, «ощущение». Сейчас, в крайнем случае, можно прийти на киностудию с заявкой фильма «Иметь». А «Любить»…

Михаил Калик на съемках фильма «До свидания, мальчики!»

Да еще под музыку Таривердиева. Нет. Это опасно, непонятно, как будет воспринято. Кино- и телепродюсеры готовы еще рисковать, играя с патриотизмом, с войной. А вот рискнуть с чистым ощущением...

Калик принял меня в профессию, и уже за это я ему очень благодарен.

Он был председателем приемной комиссии на Высших режиссерских курсах, когда я поступал. Язык фильмов Калика — язык чистых образов, когда ничего не нужно объяснять словами, практически ушел из сегодняшнего кино, потому что за последние двадцать лет мы воспитали зрителя, который не способен понять простейшей склейки. Если после плана «взгляд человека» мы немедленно не покажем то, что он видит, зритель ничего не поймет. Я редко хожу в кино. Меня раздражает хруст попкорна и беспрерывный разговор в зале. «Куда это он смотрит?» — «Он на нее смотрит». — «А почему она упала?» — «Потому что он ее толкнул». И когда Никита Михалков предлагает ввести курс кино в школе, я целиком поддерживаю эту идею, потому что надо начинать с нуля — воспитывать зрителя. И только через двадцать лет, может быть, мы воспитаем зрителя, который будет способен понять, что снял Тарковский. Образный кинематограф уходит, потому что уходит образно мыслящий зритель. Или он не приходит в кинотеатр. И это говорит плохо о времени, а не о фильмах.

Но все же я думаю, что «время Калика» вернется — так не может продолжаться всегда, как невозможно постоянно слушать немелодичную музыку. Микаэл Таривердиев мне говорил когда-то: «Что бы сейчас ни происходило, все вернется к гармоничной форме, все вернется к мелодии». Это правда, потому что так устроен человек. Но искусственно поддерживать нелюбовь к себе и к окружающим можно, видимо, долго.

И я боюсь, что без вмешательства государства в нашей стране ничего не изменится. Нет надежды на то, что поменяются люди, организующие кинопроизводство и кинопоказ. Конечно, нам нужно отходить от тотального диктата рынка: плохое легче продается, искусство не рыночная вещь. Я уверен, что люди хотят смотреть другое кино, просто голос этих людей не слышен. Он слышен раз в полгода на Болотной. Там собираются именно потому, что хотят видеть, хотят иметь — другое.

«До свидания, мальчики!»

Если бы фильм «До свидания, мальчики!» снимался сегодня, режиссер вынужден был бы показать, что потом началась война и мальчики — обязательно в касках и шинелях — погибли. Потому что сейчас нет расчета на то, что зритель поймет, почувствует, доиграет, допереживает, и от этого — от того, что он станет соавтором, — у него останется тем более острое и яркое впечатление от увиденного на экране.

Сергей Урсуляк

Беседу с Михаилом Каликом ведет Наталья Баландина.

Наталья Баландина. Михаил Наумович, ваши фильмы были запрещены к показу в Советском Союзе в течение почти двадцати лет. Только в 90-е годы они начали возвращаться к зрителю через телевизионный экран. В 1971 году вы уехали в Израиль — после ареста авторской копии фильма «Любить». Сего-дня фестивали и синематеки разных стран показывают «До свидания, мальчики!», «Человек идет за солнцем», «Любить»… Прошедшей осенью прошла ваша ретроспектива в Варшаве на кинофестивале «Спутник над Польшей».

И только в России вы бываете очень редко.

Стремление советского режима вычеркнуть ваше имя из памяти зрителей было связано не только с вашим отъездом, но с особенностями вашей биографии. Вы родились в Архангельске?

Михаил Калик. Да. Папу сослали в Архангельск. Брат папы был нэпман. Сначала все это поощряли, потом стали преследовать. И тогда бывало, что доносили друг на друга, брат на брата… И вот брат свалил свою вину на папу, который не стал отпираться. Но папе вскоре разрешили вернуться в Москву. Дело в том, что он был одним из организаторов ТРАМа, знаменитого Театра рабочей молодежи. Папа с друзьями решил создать такой театр и в Архангельске…

Н.Баландина. А в каком районе вы жили в Москве?

М.Калик. В центре — на улице Горького, 24, между Пушкинской площадью и площадью Маяковского. Наши окна были угловыми, и я видел все официальные события, встречи — проезд папанинцев, челюскинцев… А когда товарищ Сталин проходил пешком, окна должны были быть закрыты. Это есть в фильме «И возвращается ветер…». Потом, когда женился, мы переехали в Старопименовский переулок. А уже последние шесть лет жили в «киношном» доме около метро «Аэропорт».

Н.Баландина. Вам было десять лет в 1937 году. Вы помните Москву 30-х годов?

М.Калик. Очень хорошо. Тогда моя родная тетка покончила с собой. Помню, как я проснулся ночью от крика маминого. Да и вообще — помню эту атмосферу. Страх прямо в воздухе висел, все боялись, все! Началось это раньше, не в 37-м году, а после 34-го — с убийства Кирова. Конечно, ни в 36-м, ни в 37-м году я ничего не осмысливал, но помню, как папа с мамой между собой тихо говорили. И когда не хотели, чтобы я понимал, то переходили на идиш. Но я кое-что понимал. Потом ведь все это повторилось, не точно, но очень похоже, — после войны, начиная с 48-го года. Опять аресты на улицах начались, опять преследования, борьба с космополитизмом… Вот через это я прошел уже сам. Мне папа все время говорил: будь осторожнее. А я был внутренне свободным. Я это уже потом, здесь, в Израиле, понял — может быть, это громко звучит — я родился свободным человеком, не вырос, а именно родился. На рожон я, конечно, не лез, то есть с трибуны не выступал, но и не закрывал себе рот, говорил, как думал.

«Человек идет за солнцем»

Н.Баландина. Во время войны вы были в эвакуации?

М.Калик. Да, мы уехали в сентябре. Папин приятель — директор МХАТа Игорь Нежный (они в молодости вместе «бродяжничали», выступали в передвижных труппах) — пригласил нас поехать с мхатовцами: «Поехали с нами, мы «золотой песок» вывозим!» Целый состав дали, чтобы вывезти этот «золотой фонд», который сам прозвал себя «золотым песком». Но они были не такие уж старые; когда сам становишься старым, то понимаешь это. Хотя были старики настоящие: Немирович-Данченко, например. Мы приехали сначала в Нальчик, где нам дали номер в самой лучшей гостинице, и все вместе там жили. А когда немцы взяли Ростов, началась паника, и мы поехали в сторону Баку. Вот там начались трудности: остановили наши вагоны, нас всех высадили на станции Хачмаз, мы сидели там несколько дней под дождем.

Конечная остановка — Тбилиси. Я кончил седьмой класс в Тбилиси. В августе 1943 года мы вернулись в Москву, списались с моей тетей — сестрой мамы, которая жила с нами: она оставалась сторожить квартиру, иначе не было бы у нас дома. Она была такая добрая, прелестная — помню, как она за нами бегала с яичницей по двору, а я играл и не хотел идти обедать. Она потом мне рассказывала много интересного о тех днях: например, о том, как люди выбрасывали ленинские и сталинские книжки в окна, когда немцы были под Москвой.

Н.Баландина. Как вы восприняли конец войны? Вы помните свои ощущения?

М.Калик. Конечно, радостно, но знаете, я уже тогда многое понимал. Поэтому меня не очень трогали патриотические настроения, «сталинские» фильмы о войне. Папа мне говорил: «Миша, тебя арестуют». Папа умер за два года до моего ареста. Мама и ее родня понимали: большевики пришли к власти — хорошего не будет. А папа, как бедный еврей, поддерживал революцию, он все время хотел ее оправдать.

Я люблю настоящих патриотов. Вот Вика Некрасов, например, который был моим близким другом. Он первым организовал митинг возле Бабьего Яра. Вика был из дворян настоящих — у него сущность другая. В его повести «В окопах Сталинграда» была правда и в фильме «Солдаты» тоже. Мне в лагере один фронтовик сказал: «Если кто-нибудь тебе скажет: «Я трижды ходил в атаку», — плюнь ему в рожу». А то, что показывают в патриотических фильмах, — ложь. Это преступление — вранье в таких вещах. Да, конечно, русский народ победил, никакой не Сталин. Но какой ценой? Что было на самом деле? Половина страны сидела в лагерях, а другая половина ее охраняла. Столько баб без мужиков должны были жить! А потом их обвиняли в том, что они с немцами жили. А с кем им жить? С медведем, что ли? А это вы их оставили немцам! Кто заключил союз с немцами? Это, действительно, жуткая, трагическая история. А теперь опять по Сталину ностальгируют. Люди привыкли к зверству и унижению. Я никогда не забуду рассказ моего любимого актера Льва Свердлина, который снимался у меня в фильме «Цена», — рассказ про Кагановича, который унижал своих генералов. И вот его оценка, слова человека, который при этом присутствовал: «Он жестокий, но справедливый».

В чем справедливость? В том, что не выгонял своих подчиненных, — унижал, но не выгонял. На этом стоял советский режим.

Н.Баландина. После войны вы поступили в ГИТИС?

М.Калик. Да. В 1945 году я посещал подготовительные детские курсы при Доме актера, где историю французского театра нам преподавал Александр Сергеевич Поль. И в 1946-м поступил на театроведческий.

Н.Баландина. Почему вы выбрали именно театроведческий факультет?

М.Калик. Во-первых, я в театральной семье родился. Папа ведь у меня актер. И в доме бывали театральные люди. Он не был ни большим актером, ни крупным театральным деятелем. Вмешалась любовная история. Из этой истории можно сделать хороший фильм, поэтому я ее расскажу. Мой папа из простой еврейской семьи. Дедушка, папин папа, в честь которого меня назвали, делал кожаные пояса, дамские сумки, он был небогатый, рабочий человек. Папа и мама познакомились в Киеве, и когда дело дошло до серьезного, родители мамы возмутились: какой-то ремесленник станет мужем нашей дочери! Ведь мама была из очень богатой и образованной семьи. Она окончила классическую гимназию в Одессе. Дальше, в 1914-м началась первая мировая, и папу загребли в армию. Он вернулся с тяжелым ранением. И тогда возмутились уже другие родственники и знакомые: «Вы против брака дочери с героем войны?» Мамина семья перепугалась и дала согласие. Но с условием: папа должен уйти из передвижной театральной труппы и бросить актерство. Они были не бродяги, а артисты, которые переезжали из города в город и выступали. И папа так любил маму, что на все согласился.

Потом папа вернулся в театр. В Москве он работал при Госэстраде и создал свой театр марионеток. Одно время я был актером этого театра, и один мой друг — тоже, это было, когда я уже учился в ГИТИСе. Папа сделал для нас спектакль «О попе и о работнике его Балде». На летние каникулы мы уехали в Крым и выступали перед больными детьми. У самого папы был эстрадный номер «Хирургия» по рассказу Чехова с двумя куклами.

Н.Баландина. Почему же вы тогда поступили на театроведческий, а не на актерский?

М.Калик. Меня театр привлекал, и я правильно, как теперь понимаю, думал: пойду изучать театр, прежде чем стать актером или режиссером. А в ГИТИСе меня потянуло к режиссуре, театральной режиссуре.

Н.Баландина. Какие ваши самые яркие театральные впечатления?

М.Калик. В детстве, конечно, «Синяя птица». Все большие мхатовские актеры играли в спектакле, играли с таким удовольствием. А я с ними вместе потом уехал в эвакуацию, ведь они все папу знали. Второе сильнейшее впечатление — Театр оперы и балета в Тбилиси — во время войны, в эвакуации.

Вахтанг Чабукиани в «Фаусте» Гуно — его хореографический эпизод произвел на меня потрясающее впечатление, я просто ночью не мог заснуть. Вот это настоящий театр.

Н.Баландина. Кто вам преподавал в ГИТИСе?

М.Калик. Учителя были еще царского времени, то есть они были связаны с той эпохой. Это был 46-й год. Красавец Дживилегов — крупный театровед. Второй — молодой армянин Григорий Бояджиев. Мокульский вел предмет «введение в театроведение». Всеволодский-Генгросс! У папы на полке стояла книжка «Русский театр 1812 года», а написал ее Всеволодский-Генгросс в 1912 году. Тогда он был уже известным театроведом. Это была одна из первых книг о театре, которую я читал. Учителя — один лучше другого! Теперь я понимаю, что они-то и дали нам эту основу — хороший вкус, правильный подход. Тогда я прочитал всего Шекспира, Библию — Дживилегов меня заставил. Я сдавал экзамен по зарубежному театру, и он меня спросил: «Вы что, не читали Библию?» «Нет, не читал». — «Вы хотите быть театроведом и не читали Библию? Вы, значит, безграмотны. Все сюжеты основаны на Библии. Идите читать». Библию не давали просто так, но нам дали — в библиотеке ГИТИСа. А потом я долго искал Библию и купил ее в букинистическом магазине. Теперь она стоит у меня на полке, здесь. А еще профессор Тарабукин, гениальный педагог. Он научил меня понимать живопись. Я очень любил живопись и в детстве хотел быть художником. Мне купили мольберт, я ходил в кружок рисования при ТЮЗе. Это увлечение потом мне очень-очень помогло. У меня визуальное мышление, и я терпеть не могу диалог в кино. Диалог — это не кино.

Тарабукин ходил с нами в музей и говорил не прямо, а иносказательно. Он должен был талдычить, что самое передовое искусство — это передвижники. «Вот это, видите, майор, невеста, собачка… Что это? Сюжет, сюжет.

Литература». То есть не то, живопись — совсем не это. Как-то, когда мы пришли в зал скульптуры, он вдруг остановился и сказал: «Видите?! Подлинник! Подлинник! Чувствуете? Посмотрите внимательнее… Вот почему я не покупаю радио». Мы не поняли, что он имеет в виду. После паузы он добавил: «Не чувствую фактуры звука». То есть «не могу слушать концерты по радио». Как точно и образно он сказал. Здесь чувствуешь настоящее. А то — копии, копии — не чувствуешь времени. Вот я сюда, в Иерусалим, привез стулья из своего московского дома. Посмотрите! Это не стулья, это произведения, они сделаны мастером, художником. На одной фотографии Шаляпин стоит около точно такого же стула. Мне все эти вещи не давали вывезти. Я должен был сделать фотографии, поехать в Музей изобразительных искусств, где определили стоимость и поставили штамп, и я должен был за все это заплатить, как будто это не мое. Вот этот камин тоже из Москвы, из нашей квартиры в Старопименовском переулке. Я разобрал его на части и отправил пароходом. Около этого камина мои дети родились, мы их мыли в корыте рядом с этим камином, он стал частью нашей жизни. У меня была идея снять фильм «Рассказы старого камина». Мы жили в очень интересном доме. В одном крыле жили мы, а в другом — семья актеров Малого театра Садовских. Я снял нашу квартиру и ее обитателей в фильме «И возвращается ветер…».

«И возвращается ветер...»

Н.Баландина. Почему вы бросили учебу в ГИТИСе и перешли во ВГИК?

М.Калик. В 1948—1949 годах, когда я учился, был самый разгар «космополитизма». Началось все с маленькой заметочки на первой странице «Правды» — «Об одной антипатриотической группе советских театральных критиков», — и уже в первой группе был Бояджиев. И вот собрали всех студентов ГИТИСа в актовом зале в старом корпусе, что напротив Египетского посольства. Приезжали партийные драматурги и выступали с трибуны, а рядом на лавке — на «скамье подсудимых» — сидели наши бедные преподаватели. Это были замечательные люди, мы их любили и уважали, и над ними издевались. Сурков говорил отвратительные слова. Я смотрел на Всеволодского-Генгросса, и у меня сердце сжималось. Я вышел и решил: не останусь здесь. К тому моменту

я хотел перейти на режиссерский. Папа, правда, мне посоветовал: «Если ты будешь поступать на режиссерский, то поступай лучше в кино. Там есть перспектива, это новое искусство и долго еще будет новым». И, действительно, потом я понял, что это мое, потому что это зрительное искусство. К тому же я понял, что, став критиком, не смогу писать то, что я думаю, я должен буду обязательно вставлять цитаты, слова про партию, то есть врать. В режиссуре все-таки не совсем так, там свободнее, там не надо говорить напрямую. Михаил Ромм это всегда подчеркивал: «Настоящее кино — это немое кино. Чтобы показать, что Марья Ивановна — хорошая хозяйка, надо показать, как она все ловко делает, а в плохом кино просто говорят: «Она хорошая хозяйка».

Кино — это изображение, запах, атмосфера. Недаром немое кино называли великим немым. Надо сказать, что только благодаря Михаилу Ромму я поступил во ВГИК. В 1949 году евреев не принимали в институт. Подавать заявления разрешали всем. К экзаменам меня допустили, и я подумал: как будет, так будет.

Н.Баландина. Как проходил экзамен?

М.Калик. Мне дали сюжетную картинку — «Утро стрелецкой казни» Сурикова. Нам вручили два угольника, и я должен был с их помощью делать раскадровку — крупный план, общий план, средний. Ромм попросил: «Расскажите, как бы вы сняли этот эпизод. Сядьте и готовьтесь». Смотрю: темное небо, тучи и птицы. И я начал с панорамы: каркает воронье, потом идут кремлевские стены. Я увидел, что и художник рассказывает так: начинает с приезда стрельца, дальше все планы разные — герой в разных фазах; первый план — он обнимается с женой, потом прощается с миром христианским, встал, кланяется, потом он держит свечку и смотрит куда-то. Я отметил, что он смотрит на Петра, который сидит на лошади. Я показываю глаза, потом отдельно снимаю свечку, которая дрожит у него в руках, затем его подхватывают и ведут. Ромм одобрительно кивает. Потом я узнаю, что меня бы не приняли: мандатная комиссия не пропустила бы. Родители — евреи, папа был выслан и, конечно, не партийный, муж маминой сестры был расстрелян. Ромм сказал только одну фразу: «Калик будет учиться». Члены комиссии, думаю, его боялись, потому что знали, что этого еврея Сталин любит: он часто пересматривал роммовские фильмы про Ленина.

Н.Баландина. В 1951 году, когда вы учились на третьем курсе, вас арестовали по обвинению «создание террористической организации». А на самом деле за что?

М.Калик. Никакой организации, конечно, не было, а были разговоры, и все они, как оказалось, записывались нашим товарищем. Компания, в которой были студенты разных институтов, собиралась у него, а там стоял магнитофон. Это был тоже еврейский мальчик, и мне потом его стало очень жалко. Когда мы освободились, то наши пошли бить его. Я отказался. Несчастный мальчик — у него расстреляли и маму, и папу, он жил с теткой. И когда он подрос и собирался поступать в институт, его пригласили на Лубянку и спросили: «Кем ты хочешь стать?» Он ответил: «Хочу поступить на юридический в Московский университет». «Поступишь, если мы поможем, а ты поможешь нам.

А если не поможешь, то пойдешь вслед за своими родителями». Несчастный мальчик: перед ним глыба такая! Что он мог им противопоставить? И я пойду его бить?! Потом, когда я женился, он каждое утро ходил с молочными бутылочками под нашими окнами, потому что жил неподалеку.

Нам тогда дали по двадцать пять лет, а потом заменили на десять. Нас судил военный трибунал за «террор». Но потом сняли одну статью — не «террор», но «намерение».

Именно в лагере я вырос в настоящего человека. Это был университет. Там даже физическое здоровье не имело решающего значения — люди либо ломались, либо закалялись. Мои родные думали: Мишенька — худенький, слабенький, болезненный. Ничего не болезненный, оказалось, что я здоровее других. Там были здоровенные мужики, и их качало от слабости: им надо было есть как следует, а кормили так, что вроде не умрешь, но и сыт не будешь. Я не могу поверить, что я стоял по колено в ледяной воде и бросал двумя лопатами землю, что все летело обратно в морду. Так ведь стоял — и ни разу не заболел. Заболел только тогда, когда «дал на лапу» доктору. Как это случилось? Мама прислала мне посылку, и я ему ее отдал, попросив бросить письмо маме в почтовый поезд. В лагере были все слои, огромный мир… Власовцы, бендеровцы, казаки, иностранцы… Пленные и политические… Немцы, венгры, итальянцы… Я бы за всю жизнь такого не увидел, такой разворот — социальный, национальный… С нами сидел командир подводной лодки, который вдруг плаксиво говорил на всю камеру: «Нас расстреляют! Вы знаете! Нас расстреляют». А рядом старый еврей, наполовину парализованный, которому восемьдесят четыре года, все время шутил: «Спасибо Советской власти. Они мне дали двадцать пять лет жизни». Относился с иронией к себе, сильный человек такой, меня это поразило.

Н.Баландина. А сколько времени вы пробыли в «одиночке»?

М.Калик. Два раза по полгода. Там я отметил свое двадцатипятилетие и двадцатисемилетие. Знаете, я даже боялся, что разучусь разговаривать, и ждал встречи со следователем, который меня допрашивал, — чтобы поговорить.

Н.Баландина. Казалось бы, ваш опыт выживания в нечеловеческих условиях должен был сформировать жесткое, суровое художественное видение, холодное, скептичное. А у вас рождается пронзительный, хрупкий, лирический кинематограф.

М.Калик. Тогда у меня было и то и другое, я выбрал сознательно второе, и душа была сохранена. Мне кажется, что я выдержал благодаря игре, которую я себе придумал: «меня послали сюда, чтобы я приобрел опыт, необходимый для будущего режиссера». И я был уверен, что выйду, что это пройдет. Хотя меня окружали люди, сидевшие с 37-го года. Эти люди уже не верили ни во что, ни в какие изменения. С другой стороны, среди молодежи были и ленинцы, которые верили в коммунистические идеалы. И очень может быть, что я тоже потерял бы веру. Одно дело находиться в лагере три года (меня реабилитировали в 1954 году), а другое — семнадцать. Но лирика — это то, что мне было вообще присуще, то, что было заложено в душе. Самое главное — оставаться самим собой. Микаэл Таривердиев мне тоже говорил эти слова.

Оставаться самим собой, как тебя Бог создал. А это, оказывается, самое трудное, если вокруг тебя такое!

Н.Баландина. На мой взгляд, ваше содружество с Микаэлом Таривердиевым — уникальное явление в истории не только отечественного, но и мирового кино. Это идеальный союз кинорежиссера и кинокомпозитора. В ваших фильмах музыка и изображение так глубоко и тесно связаны, что кажется: одному трудно существовать без другого. Как будто музыка Таривердиева — голос пространства, попавшего в кадр.

М.Калик. Я согласен, мы в чем-то главном совпали. Никто не мог так точно понять и почувствовать и, самое главное, услышать. Он мне всегда повторял, когда мы с ним начинали работать: «Ты говори, говори». И я рассказывал, как я вижу сцену, а иногда просто о своих впечатлениях, воспоминаниях, но как-то связанных с данной темой. А Микаэл начинал импровизировать. Когда мы работали над фильмом «Человек идет за солнцем», Микаэл так сыграл главную тему, что мы не смогли потом повторить. Сцена: девочка с шариками.

Я задавал ритм, говорил: «Вот она идет, идет, идет, а за ней мальчик, мальчик, он смотрит на шарики, а за ним дядя, дядя, он смотрит на ножки». Микаэл сразу начал играть: «рам пам пам пам… папара пара пара пам пам пам пам». Потом мы хотели записать начисто, но в итоге оставили этот первый вариант.

А как мы втроем работали с Владимиром Высоцким в «Последнем жулике»! Тот тоже сразу сочинял, только он пробовал: так? так? А я все время разговаривал с ними. Помню, как Губенко, который играл героя в нашем фильме, привел Высоцкого ко мне в квартиру. Тот сразу спросил: «Гитара есть?» «Вот гитара сына». Он сразу понимал, что нужно, прямо на ходу вставлял слова, сочинял зонги. Высоцкий очень хорошо умел сплавлять иронию и «серьез». Смешение жанров — ведь это самое трудное, не у всех это выходит. Особенно сильным получился финал в «Последнем жулике», фактически это пародия на «кодекс строителей коммунизма». И вот этого уже перенести начальство не могло. Все вырезали, а я ничего не мог сделать, потому что был только художественным руководителем.

Н.Баландина. После учебы во ВГИКе вы сняли три фильма в Молдавии: «Атаман Кодр», «Колыбельная» и «Человек идет за солнцем». Было какое-то распределение в Кишинев?

М.Калик. Да. Это Михаил Ромм посоветовал руководству студии меня пригласить. Молдаване мне очень помогали, они действительно хотели, чтобы

у них было кино, и поняли, что я могу это сделать. И финальную новеллу фильма «Любить» я снимал в Молдавии.

Н.Баландина. В фильме «Человек идет за солнцем» вы поставили задачу отсечь все, что мешает восприятию пластического языка? Ведь там два главных элемента — ритм и пластика кадра.

М.Калик. Это я и любил — когда не сюжет определяет, а внутренняя тема, ее развитие. Фильм не зависит от сюжета. Сюжет является только шампуром, на который нанизываются мысли, образы… Еще я очень люблю монтировать фильм.

Я всегда монтировал с учетом музыки. Конечно, не каждый раз музыкальный смысл и изобразительный (или фраза) должны совпадать, но обязательно тесно взаимодействовать… К сожалению, многие режиссеры этого не понимают: используя музыку в качестве иллюстрации, они просто подкладывают ее под изображение.

«Юность наших отцов», режиссеры Михаил Калик, Борис Рыцарев

Н.Баландина. Откуда появилась эта необычная песня «У тебя такие глаза…» в фильме «Человек идет за солнцем»? Почему вы ее включили в фильм, ведь она никак не связана с сюжетом?

М.Калик. Микаэл нашел урбанистические стихи Семена Кирсанова и написал музыку. Эта песня работала на атмосферу эпизода «Сон мальчика». Ребенок видит искусственное солнце, потом в кадре — фантастическая ночь, огни машин в темноте, город… Это переход от яви ко сну. А сон в финальном эпизоде мы снимали на улице Росси: заход огромного солнца, которое мы сделали из светоотражающих пленок. Полили мостовую сначала, чтобы она тоже отражала. Это место только ленинградцы могли узнать, да и то не все.

Такую же странную песню — «Не отнимайте у женщин сигареты» — мы хотели вставить в фильм «Любить», но она не вместилась в структуру. Тяжеловато. Там и так много смысловых слоев. Поэтому мы слова убрали, а музыку оставили.

Н.Баландина. «До свидания, мальчики!» — один из лучших фильмов о войне и лучших отечественных фильмов 60-х годов вообще. Вы очень тонко выразили состояние детства и юности как «состояние рая» — абсолютного взаимного доверия, когда человек совершенно открыт миру, а мир открыт человеку.

М.Калик. Да, я помню это все, эту атмосферу довоенной Евпатории. Было все другое: жили все вместе — греки, татары… «Пой, ласточка, пой». «Рахат-лукум, лукум-рахат. Кому как нравится». Греки кричали: «Кефалика с лимонником!» Их тогда еще не вывезли. У меня детство связано с этой атмосферой — доброжелательной, веселой, забавной. Курзал, где выступают конферансье. Это все милое, простое, человеческое. То, что вспоминаешь как самое лучшее.

Н.Баландина. Мне кажется особенно ценным то, что вы выразили это состояние в чистом виде, без привкуса трезвого знания о взрослом мире. Это очень редко встречается в фильмах о войне. Здесь война присутствует только в хронике и в титрах, в основном она за кадром. То есть детство, юность показаны как мир, который значительнее, сильнее остающегося за кадром, как настоящая реальность.

М.Калик. Это возраст, который не может воспринять ужас, отбрасывает его от себя. И поэтому я взял фразу Балтера и три раза повторил в фильме — как заклинание: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость». Это мой первый фильм, когда я понял, что я должен делать произведение на стыке разных жанров. В фильме «Любить» это будет соединение сказки и хроники. И тут этот прием сработал. Вспыхивают титры: «Витька погиб под Ржевом».

Все мои «мальчики» дополняли друг друга. Мне было тридцать семь, а им девятнадцать-двадцать. Самым старшим был Миша Кононов, хотя и выглядел совсем мальчишкой. Он уже служил в Малом театре. Кононов в жизни такой и есть, как его герой. Какой он человек прекрасный! Простодушие — его главное качество. Не простота, а простодушие — готовность принять безоговорочно. Колька Досталь раньше нигде не снимался, он помогал на площадке, возил тележку. А оказывается, у него от отца артистизм: он сыграл так, как ни один актер не сыграет. И потом он стал режиссером, и хорошим режиссером! Стеблов снялся до «Мальчиков» в фильме «Я шагаю по Москве». Сначала мы снимали в Евпатории — большую часть, потом доснимали в Ялте и в Одессе.

Н.Баландина. В этой картине главной пластической метафорой является море. Почему этот образ стал центром картины?

М.Калик. Я сразу представил начало истории: счастье — это как рыба в воде. К тому же они морские ребята, не вылезают из воды.

Н.Баландина. Но самое главное — вы не их снимали, а их ощущение. В первом эпизоде нет крупных планов исполнителей, только общие, пейзаж, силуэты. То есть установлена дистанция и за счет этого, видимо, передано их мироощущение — состояние безграничной свободы.

М.Калик. Вот это и есть чудо кино. Ни в каком другом виде искусства это показать невозможно — с таким острым чувством физической и одновременно духовной реальности. В кино представляешь сцену и входишь в нее, ты сам здесь, в этом пространстве.

Н.Баландина. Как вам удалось с оператором Леваном Пааташвили снять поразительные серебристые кадры, увиденные как бы с точки зрения самого моря? И как вы придумали снять сцену изнутри, под водой?

М.Калик. Я ее увидел… Технически это можно сделать — нужен специальный бокс для камеры. Мы обсуждали с Леваном Пааташвили, которого я считаю оператором номер один, морскую съемку. Мне хотелось, чтобы все было серебряное. Так и получилось. Мы придумали, как это сделать: заказали белые полотна — большие рамы, на которые была натянута ткань, что позволяло дать мягкую подсветку и смягчить тени. Нет резкого контраста. Мы использовали разные фильтры, можно регулировать не отражателями — резкими лампами, а легким покрытием, которое дает рассеянный, смягченный свет, тени мягче. На общем плане это нельзя сделать, только на крупных и на средних планах.

Н.Баландина. Сращение визуального ряда и музыки в этих кадрах создает потрясающий эффект.

М.Калик. Да, я согласен, Микаэл добился такой классической прозрачности, что превзошел самого себя. Я ему говорил: «Это твоя лучшая музыка в кино». На экране — блики солнца, мальчишки вылезают на бочку и кричат.

Н.Баландина. Чем «До свидания, мальчики!» так рассердили идеологов, запретивших картину?

М.Калик. Трудно сказать, что там у них в голове. Требовали вырезать эпизод с тачками («издевательство над стахановским движением»), полгода продолжалась эта история. Это «соревнование», вообще-то, было похоже на нашу лагерную жизнь. Когда мы выходили за ворота, звучала гармошка и мы работали под музыку. «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля». Но это только одна сцена. Впрочем, по всем моим картинам были поправки, все время шла борьба — кроме «Колыбельной». Мне всегда говорили: «Сделайте еще одну «Колыбельную». Там простые советские люди». Но больше всего, конечно, возмутил фильм «Любить»: «У нас государство не религиозное. Зачем «Песнь песней»? Почему у вас священник разговаривает со зрителями?»

Н.Баландина. Какие замыслы вам хотелось реализовать после приезда в Израиль? Что удалось и что нет?

М.Калик. Я больше всего хотел снять фильм о Корчаке. То, что в России его не захотели сделать, понятно. Сценарий «Король Матиуш и старый доктор» мы написали с Александром Шаровым в Гаграх в конце 60-х. Хотя «Ленфильм» очень хотел, чтобы мы сняли этот фильм. Только на самом верху все остановили. Вот Галич мне подарил свою поэму о Корчаке — «Кадиш». «Кадиш» — это молитва, которую читают над могилой близкого человека на кладбище. Надо, чтобы присутствовали десять мужчин. Я не религиозный человек, хотя не могу сказать, что я неверующий, но не религиозный, то есть не выполняю все религиозные обряды. У меня сын и жена в Иерусалиме похоронены. В Москве один раз в год я ходил в синагогу и здесь один раз в год хожу. И вспоминаю всех своих ушедших.

Конечно, жалко, что не удалось сделать «Корчака». Я, правда, и вел себя так — независимо. Каждый раз, когда речь заходила о конкретных вещах, подсчетах затрат на картину, все срывалось.

«Колыбельная»

Н.Баландина. Вы преподавали режиссуру в 70-е годы?

М.Калик. Да. Вообще нужно сказать, что было много людей, которые мне очень помогали, поддерживали. Приехав в Иерусалим в 1971 году, я сразу принял предложение возглавить Киношколу, меня попросили стать художественным руководителем. Это школа, которая готовит не кинематографистов, а преподавателей любительского кино. Я должен был найти педагогов и составить программу обучения, что и сделал. Я научился читать на иврите, более или менее говорить, объяснять простейшие вещи — задачи, упражнения. Мне дали в рассрочку квартиру, я купил машину.

В Израиле часть денег дает на фильм государство; это первый вклад, потом подключается продюсер. В 1973 году я снял фильм «Трое и одна», где использовал сюжетную конструкцию «Мальвы» Горького с израильскими героями и местными реалиями. Отец, сын и одна женщина. И — бродяга, говоря сегодняшним языком, хиппи. Четыре актера — так у Горького, четыре персонажа. Это малобюджетный фильм, мы снимали на маленькой студии около Тель-Авива. Декораций практически нет, одна палатка на берегу моря. Только мы начали подготовительный период — наступает октябрь, бац, война с Египтом. Все остановилось. Потом в апреле работа возобновилась — мы снимали в Эйлате и в Синае, в пустыне. Дорога через каньоны на подступах к Эйлату очень живописная. Цветные камни. Вообще, скажу вам, Израиль — невероятно красивая страна. Здесь всё есть, и этим он отличается: здесь десять климатических зон, проезжаешь чуть-чуть — и попадаешь в другой мир.

Когда я увидел наш фильм, мне показалось, что он не получился, и я даже сказал об этом. Но недавно я его пересмотрел и почувствовал, что там есть то, чего нет в израильских фильмах, — есть правда о том времени, о войне. Есть какое-то предчувствие трагедии, хотя я специально этого не делал.

А потом, когда возникли трудности с воплощением моих проектов, я решил: не буду терять время, буду снимать документальные фильмы, в основном об Израиле. И мне это нравилось.

Я здесь уже сорок лет! Полжизни! Но первая половина осталась там, в Союзе. В нее входило детство, юность. Меня спрашивают: «Там было лучше, что ли?» Да, лучше, потому что там я был молодой. Давай я вернусь в лагерь, в одиночную камеру… Но дай мне снова двадцать пять лет… Другое ощущение жизни.

Иерусалим