Ритуал пустоты

Лето 2012-го... Несмотря на высокую цену входных билетов, музейный комплекс на Сапун-горе, легендарный штурм которой 7 мая 1944 года сыграл ключевую роль в освобождении Севастополя, привлекает много туристов. Цитируя известные по советской школьной программе стихи о войне, экскурсовод проникновенно рассказывает о героизме защитников и освободителей Севастополя.

В десяти метрах от входа в музей — компактная, но богатая инсталляция: немецкий мотоцикл с коляской, на котором установлен советский пулемет Дегтярева, плащ-палатки, военная форма, румынская каска, густо пробитая пулями, советская каска (в гораздо лучшем состоянии), советские и немецкие автоматы на выбор, ящики для снарядов и другая художественно разложенная армейская эклектика, посреди которой плавится от жары «черный археолог»[1]. По его словам, желающих сфотографироваться «на фоне» достаточно, чтобы он не загибался «за копейки» на какой-нибудь стройке. В отличие от ухоженных меркантильным «частником» реликвий, находящийся под опекой музея Вечный огонь и обелиск ввергают в печаль: на половине гранитных стел у обелиска не читаются некогда высеченные названия воинских частей, принимавших участие в освобождении Севастополя. Теперь эти израненные временем плиты говорят о другом: о неуместности патетических эскапад экскурсоводов про то, что никто не забыт, ничто не забыто, и о черствости посетителей комплекса (включая президентов), участвующих в «минутах молчания» и возложении цветов к Вечному огню и при этом не замечающих того, что память о прошлом в буквальном смысле стирается: эти люди будто не понимают, что в склонах Сапун-горы кроме ценимых «черными археологами» касок до сих пор лежат многие из тех, кто их носил, чью память призван увековечить мемориал.

Выхолащивание смысла ритуалов памяти о войне и традиций ее мемориализации в постсоветском пространстве противоречит расхожему тезису о ностальгии по советскому прошлому, о чем исследователи заговорили начиная с конца 1990-х в связи с попытками нынешней власти возродить на этом самом пространстве коллективизм и патриотизм советского типа. В качестве примеров ностальгических нарративов исследователи часто приводят постсоветские фильмы о Великой Отечественной. На мой взгляд, прочтение таких фильмов в рамках тезиса о ностальгии становится все более неадекватным[2]. Эмоциональные и этические послания большинства этих фильмов не о ностальгическом (неавторитарном) воспроизведении образов минувшей войны, но скорее о забвении как военного прошлого, так и советского дискурса войны. В постсоветских фильмах о войне узаконены сегодняшние позиции прагматического индивидуализма, а носителями чувства патриотизма являются отдельно взятые индивидуумы, не объединенные и не объединяемые в единство, пропагандировавшееся советским прочтением войны.

Модели переработки советского дискурса войны в постсоветских фильмах разные. Это и эстетическая эклектика на фоне анахроничной идеологии, и выворачивание наизнанку идеологии и эстетики советских фильмов о войне, и выстраивание элементов сюжета в жанре фэнтези, и использование стилистических и жанровых элементов советской киноповести о войне для пересмотра ключевых тропов советского представления о войне. Анализ способов моделирования советского прошлого в новых фильмах помогает осознать исчезновение ранее единого восприятия и воспроизведения войны, а также то, что ностальгия по советскому прошлому на самом деле занимает довольно ограниченное место как факт постсоветской культуры.

Еще раз о «Звезде»

После выхода на экраны «В августе 1944-го» (2001) Михаила Пташука по одноименному роману Владимира Богомолова и «Звезды» (2002) Николая Лебедева по повести Эммануила Казакевича киноведы заговорили о том, что — в особенности со времени прихода к власти Владимира Путина — постсоветские фильмы о войне мало отличаются от советских[3] и мобилизуют стратегический резерв патриотизма в России[4].

«В августе 1944-го», режиссер Михаил Пташук

Справедливости ради следует отметить, что ряд постсоветских фильмов о войне действительно обходит стороной вопросы сталинизма, тоталитаризма и на первый взгляд соответствуют мысли о ностальгическом повторении советских форм памяти о войне. Однако идеологический анахронизм таких картин, как сериал Александра Замятина «Разведчики» (2008) и его продолжение «Разведчики-2», «Война после войны» (2008), «Сорокапятка» (2008) Вячеслава Афонина и «В сторону от войны» (2009) Алексея Козлова, является скорее результатом их чрезвычайной художественной слабости, нежели отражает некий идеологический заказ. Вряд ли стоит переоценивать общественную значимость фильмов, раскритикованных зрителями разных политических взглядов и эстетических вкусов[5]. Однако и неплохо сделанная «Звезда» едва ли может быть адекватным примером ностальгического воспроизводства патриотического дискурса советской эпохи.

Отмеченная престижными призами нескольких кинофестивалей и пользовавшаяся достаточным зрительским успехом[6], «Звезда» получила далеко не однозначные оценки критиков: одни называли ее достойным отечественным ответом американским картинам «Спасение рядового Райана» и «Пёрл Харбор», другие говорили о том, что фильм выполняет госзаказ на патриотическое воспитание молодежи. Одни хвалили Лебедева за умение снимать войну в современной манере, утверждая при этом старые гуманистические ценности[7], другие называли его фильм данью низкопробному Голливуду, поражающей зрителя спецэффектами, но не затрагивающей его сердца[8].

На мой взгляд, для понимания траектории развития современного российского фильма о войне важно рассмотреть вовсе не отсутствие критики советской идеологии в работе Лебедева (в конце концов, это экранизация повести, написанной в советское время, которая по понятным причинам должна была соответствовать цензуре своего времени), но скорее то, как позиции, представленные в лебедевском фильме, отличаются от позиций, артикулируемых, к примеру, в первой экранизации повести Казакевича — ленфильмов-ской картине «Звезда» (1949) Александра Иванова. Лебедев не случайно настаивал на том, что его работа не является римейком фильма Иванова. Даже если счастливый финал ленты Иванова кажется неубедительным (изначально отснятый конец Иванову пришлось изменить, чтобы цензура все же выпустила фильм на экраны в 1953-м), его экранизация пропитана оптимизмом. Операторская работа, свет, прекрасный актерский ансамбль (Василий Меркурьев, Николай Крючков, Ирина Радченко, Лидия Сухаревская), хорошо написанные диалоги, юмор, коллективное исполнение песен — все это создает ощущение почти семейного единения советских людей в годы войны. Показателен в этом отношении эпизод фильма, в котором Аникеев (Меркурьев), выписавшись из госпиталя, неожиданно появляется в своей разведгруппе.

«Звезда», режиссер Николай Лебедев

Окруженный товарищами, он говорит: «Ну вот я и дома!» Эта фраза и вся атмосфера сплоченности героев отсутствуют в фильме Лебедева. Главные персонажи — неразговорчивые, чуть меланхоличные ребята, об их довоенном прошлом (профессиональном, социальном, семейном) практически ничего не известно. До конца фильма их характеры остаются невнятно загадочными, плохо прописанными и незапоминающимися. Частая смена ракурсов съемки героев, возможно, говорит о техничности оператора, но не работает как способ создания многогранного характера, не оправдывается актерскими работами и режиссурой.

Дань Лебедева голливудскому кино (сцена последнего боя разведчиков в горящем сарае — явная отсылка к известной сцене из «Апокалипсиса» Фрэнсиса Форда Копполы) сочетается в «Звезде» с примитивным использованием клише из советского кино о войне. Передаваемое с помощью монотонного и практически неизменно меланхоличного саундтрека (с преобладанием синтезатора), общее настроение «Звезды» — неоправданная повестью Казакевича грусть, напоминающая незатейливые истории о войне брежневского периода, призванные пробудить у советской молодежи 1970—1980-х чувство благодарности отцам и дедам, отдавшим жизнь за свободу Родины. Важная метафора — красная звезда, вырезанная на груди солдата, чье тело разведчики находят в реке, не интегрирована в повествование в эмоционально подходящей сюжету манере. Эпизод читается как хрестоматийная репрезентация зверств нацистов. Символический кадр лишь отсылает (подготовленного) зрителя к известным историям о Великой Отечественной, например к эпизоду пытки Ульяны Громовой фашистами в «Молодой Гвардии» Фадеева — Герасимова (1948). Патриотическая сентенция, озвученная голосом за кадром в финале «Звезды», — аллюзия на известное стихотворение Расула Гамзатова «Журавли». Каждую весну, поясняет голос за кадром, души павших в Европе русских солдат пролетают над Польшей, Чехией, Германией, чтобы вновь увидеть свою Родину.

Принимая во внимание, что основная аудитория фильма — молодежь, можно предположить, что аллюзии-клише в фильме Лебедева остались не замеченными большинством зрителей. Важна, однако, не столько узнаваемость этих отсылок, сколько манера их использования, которая эмоционально выравнивает повествование, не продуцируя контекст для вовлечения в него зрителя — и подготовленного, и неподготовленного. Не являясь новой ни в художественном, ни в эмоциональном отношении, эклектическая смесь фрагментов советского дискурса войны с элементами американских блокбастеров говорит об идеологической непоследовательности «Звезды». Примечательно, что на зрительских форумах чаще обсуждается техническая сторона фильма, а не его содержание.

Новая «правда» о войне

Через несколько лет после выхода «Звезды» появился ряд фильмов, создатели которых поставили перед собой задачу развенчать идеологию и эстетику советского кино о войне. Большинство этих работ — телевизионные сериалы, выпущенные в 2004—2006 годах к празднованию 60-й годовщины Победы: получивший приз ТЭФИ одиннадцатисерийный «Штрафбат» (2004) Николая Досталя, «На безымянной высоте» (2004) Вячеслава Никифорова, «Последний бой майора Пугачева» (2005) Владимира Фатьянова, «Последний бронепоезд» (2006) Зиновия Ройзмана, «Внимание, говорит Москва!» (2005) Артема Назарова, «Ленинград» (2008) Александра Буравского и другие. В этих фильмах делается попытка совместить в одном нарративе рассказ о стойкости и героизме солдат и офицеров с критикой сталинизма. Их главные герои — несправедливо лишенные офицерского звания командиры штрафных батальонов; бывшие преступники, освобожденные из колонии для службы в разведке; бывшие военнопленные, попавшие в ГУЛАГ как предатели Родины; командиры, репрессированные в 1930-х, но восстановленные в воинском звании во время войны; снайперы, которые находятся под подозрением НКВД и не могут выполнять свой боевой долг; милиционеры, которые, с одной стороны, действуют как представители власти, но с другой — являются заложниками и жертвами этой власти.

«Последний бронепоезд», режиссер Зиновий Ройзман

Такие фильмы, как «Штрафбат», «Последний бой майора Пугачева», «Последний бронепоезд» и т.п., изображают экзистенциально одинокого героя, который фактически ведет войну на два фронта: сражается с врагом, несмотря на то что ему постоянно угрожает расправа со стороны НКВД, СМЕРШа или сталинского государства в целом[9]. Подобное конструирование образа человека времен Великой Отечественной опирается на изменение элементов советской киноэстетики. В частности, из постсоветских повествований исчезает троп «большой семьи» советских народов. В постсоветских картинах о войне семейные узы легко рвутся[10]. Многие герои не знают историю своей семьи[11], стыдятся близких[12], индеферентны к прошлому и настоящему своих родных[13]. Другие, напротив, скрывают свое «нехорошее» происхождение, поскольку являются детьми исключенных «большой семьей» аристократов, кулаков или репрессированных в 1930-е годы офицеров[14].

Изменениям в образной структуре соответствуют жанровые изменения. Многие до сих пор любимые зрителями советские фильмы о войне — это киноповести 1950—1970-х, как правило, рассказывающие о небольшом эпизоде войны. В них немного батальных сцен — трагизм войны передается в эпизодах, в которых герои вспоминают о своей довоенной жизни или мечтают о жизни после войны. Контраст между счастливым мирным временем и травматичным настоящим подчеркивался стилистически, через разницу в текстуре сцен, изображающих мирное время (сны, грезы, мечты), и сцен настоящего[15]. Эмоциональная связь главного героя с домом и семьей (даже если дом героя разрушен, а его семья погибла и герой тяжело переживает ее утрату) наделяет смыслом его борьбу с врагами: человек должен восстановить мирную жизнь как порушенный идеал.

Постсоветские фильмы, напротив, часто показывают людей, которые все время находятся в состоянии войны: до начала Великой Отечественной они вели борьбу за выживание в сталинском государстве, которое, в свою очередь, вело войну против собственных граждан. Довоенное прошлое таких героев столь же ненормально, как и их настоящее. Кроме случайного, мимолетного образа члена семьи (примечательно, что такие кадры всегда рисуют протагониста и членов его семьи изолированно от общества, как сугубо частных лиц)[16], в фильмах о них отсутствует какая бы то ни было положительная интерпретация 1930-х. Такая деидеализация дома, семьи и значимого большого или малого сообщества отличает постсоветские ленты от фильмов советского периода. Если в 1990-х советское прошлое артикулировалось через тропы утраты и, таким образом, являлось объектом ностальгической фиксации, то в фильмах XXI века ностальгия по советским формам коллективности (включая также совместно переживаемое чувство патриотизма) сменяется отсутствием чего бы то ни было положительного в этом прошлом. То, что ранее рисовалось в качестве типичного для советского коллектива, ныне пред-стает как факт идеологизированного собрания. В этом смысле сегодняшняя аудитория фильмов о войне постигает не только приемы забвения советского прошлого как реального исторического периода, но и забвения ностальгии по советскому прошлому.

В постсоветских фильмах герои не способны на положительную эмоциональную связь ни с прошлым, ни с будущим. Их жизнь в прошлом или жизнь, о которой они мечтают, не становится объектом драматургического интереса. В лучшем случае персонажи, не меняя интонации и выражения лица, мимоходом упоминают факты их несчастливой довоенной жизни: репрессированных родителей, несчастную любовь, предательство друзей[17].

Постсоветские фильмы с разной идеологией — триллеры, которые порывают с эстетикой и идеологией советского фильма о войне, или фильмы типа «Звезды», которые якобы отдают дань советскому мифу о Великой Отечественной, — следуют похожим способам конструирования образа героя. В отличие от большинства советских фильмов о войне, которые создавали портрет простого человека, новые фильмы предпочитают рассказывать о героях необычных военных профессий или выходцах из необычных семей (разведчиках, тайных агентах, диверсантах, девушках-снайперах, девушках-милиционерах, разжалованных офицерах и т.д.). Обилие таких героев, многие из которых действуют вопреки приказам своих командиров, соответствует жанровому сдвигу в фильмах о войне — киноповести со своим неспешным развитием уступают место насыщенным действием триллерам, костюмированной войне[18]. Изобилие необычных поворотов сюжета в этих картинах эстетически сближает их с голливудскими фильмами и не способствует психологизации героев, несмотря на длину фильмов (их сериализацию)[19].

В жанре фэнтези

В фильмах с элементами фэнтези особенно заметно, что новые образы человека на войне вообще не претендуют на достоверность. Приглашая зрителей примерить ситуацию войны на себя, такие фильмы в то же время показывают четкую границу между реальностью и вымыслом, настоящим и прошлым. Элементы сказки присутствовали в «Кукушке» (2003) Александра Рогожкина. Но продуктивность и привлекательность фантазийных элементов в новых репрезетациях войны стала еще очевиднее с выходом на экраны фильмов «Мы из будущего» (2008) Андрея Малюкова и «Мы из будущего—2» (2010), снятого группой из пяти режиссеров[20].

Обе картины рассказывают о путешествии во времени. В первом фильме четверо «черных археологов» из Петербурга отправляются на раскопки под городом в поисках «антиквариата» времен войны. Сказочным образом они попадают в 1942 год на передовую. В конце фильма им удается снова вернуться в сегодняшний день. Герои смотрят на свой город по-новому и, став патриотами после пережитого путешествия во времени, собираются начать борьбу с питерскими скинхедами.

«Мы из будущего», режиссер Андрей Малюков

Фильм предполагает идентификацию зрителя с героями сегодняшнего дня, а не с красноармейцами из 42-го. Подчеркнута дистанция между сегодняшним днем и прошлым: молодые питерцы с трудом вживаются в роль красноармейцев и свысока смотрят на «наивных», пусть и героических, праотцов. Примечательно: в фильме нет упоминания о блокаде Ленинграда, что характеризует героев фильма как людей сугубо прагматичных, индифферентных к прошлому своего города и своей страны. В фильме также не упоминается, в каких семьях выросли герои, к какому социальному слою они принадлежат. Зритель узнает лишь об их хобби. Один из героев — профессиональный историк с циничной кличкой Борман, который продает военные реликвии коллекционерам, другой — фанат компьютерных игр, третий — скинхед по прозвищу Череп, четвертый — растафари. Попав в прошлое, герои в основном наблюдают за происходящим со стороны, не принимая серьезного участия в военных операциях. У них другая задача: поскорее вернуться в будущее.

Идеологический зазор между историческими солдатами и героями очевиден в покровительственной манере общения Бормана с советскими предками, да и с немецким офицером тоже — ему Борман рассказывает о неблагоприятном для немцев исходе войны, а заодно и о том, что сам немецкий офицер будет делать после войны. Приятели Бормана также подчеркивают свое «превосходство» над красноармейцами. Бывший последователь движения растафари и Череп исполняют песню на гитаре в откровенно современной манере. В отличие от многих советских фильмов о войне, в которых песни исполнялись хором, этот эпизод подчеркивает индивидуализм героев. Здесь четкое разделение на слушателей и исполнителей. Наблюдая за необычным перформансом, солдаты 42-го выглядят опешившими и вовсе не собираются поддержать «музыкантов».

Другой эпизод фильма, где дистанция между настоящим и прошлым подается как забавный анекдот, — это пародия на знаменитую сцену из фильма Сергея Бондарчука «Судьба человека». В фильме Бондарчука военнопленный Андрей Соколов на допросе у немцев из чувства протеста выпивает, не закусывая, три стакана водки и в награду за смелость и дерзость получает от немцев кусок сала и буханку хлеба, которыми потом делится с товарищами по бараку. В фильме «Мы из будущего» Борман на допросе у немецкого офицера игриво повторяет подвиг Соколова, выпивая два стакана водки, отказываясь от закуски и повторяя реплики Соколова. Несмотря на предполагаемую серьезность обстоятельств (герои в плену), эта сцена вызывает улыбку. Борман, хорошо зная историю войны, уверен, что если он живет в XXI веке, то уж никак не погибнет в 1942-м. Он с насмешкой смотрит на ухоженного и обходительного немецкого офицера, ничем не напоминающего садиста-альбиноса из фильма Бондарчука.

Условная связь с военным прошлым утверждается также сюжетом и стилистикой фильма «Мы из будущего—2». Фильм можно рассматривать как выражение ностальгии по имперскому прошлому, в частности по роли России как «первой среди равных» республик Союза. В то время как постколониальные нарративы в бывших республиках СССР задним числом создают образ человека времен войны в терминах жертвы и угнетения (главным образом со стороны «старшего брата»), «Мы из будущего—2», кажется, заново утверждает идеалы патриотического единства советских народов во время войны при ведущей и направляющей роли народа русского.

«Мы из будущего—2» рассказывает о том, как уже в качестве настоящих патриотов России Борман и Череп отправляются во Львов, где проводится «живая» реконструкция Львовско-Сандомирской операции 1944 года, в результате которой силами Красной Армии были уничтожены группировки немецких войск и сражавшиеся на стороне немцев украинские националисты, сформировавшие в основном в 41-м дивизию Ваффен-СС «Галичина». Двое украинских ребят, собирающихся принять участие в реконструкции этой операции как украинские патриоты, ссорятся с русскими героями еще до начала игры и случайно вместе с ними оказываются в историческом прошлом, в 1944 году. Очень скоро все четверо понимают, что им следует преодолеть неприязнь друг к другу и держаться всем вместе, выполняя задачу по возвращению в будущее. При этом герои то и дело подвергаются опасности, попадая в лапы то украинских националистов, то немцев, то НКВД. В конце концов украинские ребята принимают историческую правоту миссии Красной Армии, становятся плечом к плечу с российскими товарищами и в финале все благополучно возвращаются в будущее. Фильм был запрещен к прокату на Украине, а украинских актеров, которые снимались в фильме, публика заклеймила как предателей Украины.

При более пристальном рассмотрении оказывается, что фильм вовсе не воспроизводит сталинский дискурс о братском товариществе красноармейцев, о взаимопомощи представителей разных народов СССР во время войны. Напротив, он примиряет русских и украинских героев как агентов цивилизованного настоящего, в целом выгодно отличающихся от украинских националистов, жестоких офицеров НКВД и даже от симпатичных, но довольно примитивных красноармейцев. Словом, и в «Мы из будущего», и в «Мы из будущего—2» главные герои только и мечтают о том, чтобы оставить далеко позади военное прошлое и вернуться в благополучное настоящее.

Перипетии патриотизма

Фильм Дмитрия Месхиева «Свои» (2004), несмотря на свой довольно скромный успех у зрителей, получил высокую оценку критиков. Как и в «Последнем поезде» (2003) Алексея Германа-младшего, в картине Месхиева тонкая современная интерпретация темы войны сочетается с лучшими стилистическими наработками советского военного фильма. Месхиев по-своему решает проблемы, которые продолжают оставаться в центре внимания публики: о судьбе человека в сталинской России, о патриотизме, о коллаборационизме, о попытке индивида остаться верным своим моральным принципам, несмотря на всю пошлость окружающей его жизни. Каждый из главных героев фильма вынужден для себя решать, кто из его спутников и близких «свой», а кто враг, и одновременно пытается жить в согласии с собственной совестью. Старику (герою Богдана Ступки) это удается лучше, чем другим. Жизнь часто требовала от него непростого выбора, ответа на вопрос, кто является «своим». Он был солдатом во время первой мировой войны, затем жил в городе в 1920-е годы, был сослан как кулак в Сибирь, а после побега снова поселился у себя в деревне, и никто из односельчан не выдал его властям. Его решение стать сельским старостой при оккупантах на первый взгляд выглядит как идеологически продиктованный выбор, как желание поквитаться с советской властью. Однако, как выясняется по ходу фильма, Старик стал старостой по просьбе односельчан в надежде, что его мудрость поможет оградить людей от жестокости нацистов.

«Свои», режиссер Дмитрий Месхиев

Приземленные и внешне малопривлекательные главные действующие лица фильма — далеко не герои, которых можно идеализировать в романтической истории о самопожертвовании и стоицизме. Ими, скорее, движет инстинкт самосохранения, а чувство страха или похоть мотивируют их действия в большей степени, чем советская идеология. Моральным банкротом оказывается Чекист (Сергей Гармаш). В начале фильма он ведет себя так, словно всегда точно знает, кто «свой» и как следует поступить, но по ходу фильма его взгляды выворачиваются наизнанку. Попав в плен, Чекист спасает бывшего комиссара от предательства другого военнопленного (тот угрожал выдать Лифшица немцам) до ужаса хладнокровно (в отличие от Соколова в «Судьбе человека», который тоже убивает пленного красноармейца, собиравшегося выдать своего бывшего командира): бритвой перерезает горло предателю. В другой сцене он приставляет бритву к горлу Митьки, подозревая, что тот вместе с отцом хочет избавиться от него и Лифшица. На протяжении всего фильма он карает или готов покарать «чужих» (узнав, что Старик, отец снайпера Митьки, — деревенский староста, Чекист готовится его убить). Однако в последней сцене фильма именно Чекист вынужден умолять Старика его пощадить, повторяя, что он «свой», а не «чужой». Единственная во всем фильме патриотическая фраза Старика «Иди, сынок, Родину надо защищать!» отделяет Старика и Митьку от Чекиста. Для Митькиного отца защита Отечества — это его сугубо личное дело, выбор, который он и его сын сделали вопреки государству, продвигающему таких людей, как Чекист.

Символизм образа Старика важен. В отличие от многих постсоветских фильмов о войне, которые отвергают троп семьи и практически не показывают родителей героев (как бы косвенно утверждая, что изображаемые в них молодые люди не связаны с прошлым), фильм Месхиева по сценарию Валентина Черныха работает с тропами семьи напрямую. Картина реинтерпретирует символически значимые элементы старой мифологии, чтобы показать, что семейные ценности противоречили советской идеологии. Режиссер продуктивно использует в своей картине элементы жанра, образы и риторику советского кино, показывая идеологическую и эстетическую ограниченность старого канона. И — одновременно — нагружая его новыми философскими и эстетическими задачами.

Вместо заключения

В силу политического и эстетического многообразия постсоветских фильмов о войне ни понятие «ностальгия», ни концепция патриотизма не могут послужить основой для их интерпретации. Многие из этих картин рисуют людей, случайно связанных обстоятельствами и прежде всего решающих задачу своего собственного спасения, а не спасения Родины. Они не выполняют историческую миссию по защите или хотя бы адекватному воспроизведению специфических форм советской общности. Авторы не осмысливают свои концепции в духе идеологических, политических и нравственных задач, типичных для советских военных нарративов, то есть в духе соответствия исторической правде. Эти фильмы скорее служат забвению советского дискурса войны, замещая канонические в советское время позиции героев на современные отношения прагматического индивидуализма и довольно аморфного или, по крайней мере, глубоко личного выражения патриотизма.

 Елена Викторовна Барабан, кандидат филологических наук, Ph.D., культуролог, преподаватель русского языка и литературы кафедры славистики и германистики Университета провинции Манитоба (Виннипег, Канада). Занимается изучением советских фильмов о Великой Отечественной. Соредактор сборника Fighting Words and Images: Representing War Across the Disciplines (University of Toronto Press, 2012). В «ИК» печатается впервые.

[1] Он же «белый реконструктор», поскольку некоторые элементы инсталляции — не находки, а либо новодел, либо сравнительно недавно списаны с военных складов бывшего СССР.

[2] Аутентичность той или иной репрезентации Великой Отечественной вызывает споры: показательны в этом отношении скандал по поводу фильма Александра Атанесяна «Сволочи» (2006), которому Владимир Меньшов отказался вручать приз канала МТВ, и зрительская критика продолжений «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Кроме того, многие из недавних картин оказались такого низкого качества, что не попали ни в большой прокат, ни на телевидение, выйдя в свет в нагрузку к другим фильмам на пиратских дисках (например, «Сорокапятка» Вячеслава Афонина).

[3] Gillespie David. Defence of the Realm: The «New» Russian Patriotism on Screen. The Journal of Power Institutions in Post-Soviet Societies, Issue 3 (2005): 2—11; 2.

[4] Smorodinskaya Tatiana. The Fathers’ War through the Sons’ Lenses, pp. 89—113, in: Helena Goscilo and Yana Hashamova, eds. Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010, p. 89—113.

[5] См., например, обсуждение сериала «Разведчики»:
http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/ser/14342/forum/ (30 июля 2012), высмеивающее попытки не знающих историю людей снять войну на десятирублевый бюджет.

[6] Кассовый сбор фильма от проката в кинотеатрах России ($809 619) не перекрыл затрат на его производство ($1 300 000), но превысил кассовые сборы большинства предыдущих постсоветских фильмов.

[7] См. рецензии на фильм в «Киноведческих записках», № 57 (2002): Ирина Шилова, «Возвращение к простоте»; Александр Трошин, «Координаты «Звезд»; Нина Дымшиц, «Человеческое кино». http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/477/

[8] См., например, высказывания о фильме Владимира Дмитриева, Любови Аркус, Виктора Матизена, Сергея Соловьева в материале, подготовленном Дмитрием Салынским: «Мы находимся на том рубеже, когда выговаривается последняя правда о войне, которую нам нужно успеть услышать и понять: «круглый стол» в Белых Столбах, февраль 2005 года, «Киноведческие записки», № 72 (2005): http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/341/ См. также интервью Натальи Баландиной с Петром Тодоровским «В молодости легко быть счастливым» в «Искусстве кино» (2005, № 5).

[9] Например, см. «Диверсант» (2004) Андрея Малюкова и «Диверсант-2: Конец войны» (2008) Игоря Зайцева.

[10] В фильме Никиты Михалкова «Утомленные солнцем—2» почти комична легкость, с которой жена комдива Котова Маруся меняет партнеров (после исчезновения Котова она выходит замуж за Митю («Предстояние»), а потом находит другого партнера («Цитадель»).

[11] Герои «Последнего бронепоезда» и фильма «Сволочи».

[12] Героиня сериала «Ленинград» стыдится своей матери.

[13] Один из трех главных героев сериалов «Диверсант» и «Диверсант-2» лишен семьи. О его семье не упоминается в фильмах ни разу. После войны он едет жить в город, где его никто не знает.

[14] Так, например, главный герой «Диверсанта» и «Диверсанта-2» родился в семье аристократа, который затем служил в советской разведке, но был расстрелян до войны по ложному доносу. Другой главный герой сериалов, Григорий Иванович, потерял отца во время раскулачивания. Бывший уголовник Антип из «Штрафбата» также потерял семью во время коллективизации. «Предстояние» Михалкова показывает детей расстрелянных или осужденных «врагов народа».

[15] Такие сцены есть во многих советских фильмах («Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате» и т.д.).

[16] Таковы воспоминания Твердохлебова о жене в «Штрафбате».

[17] Например, в фильме Виталия Воробьева «Под ливнем пуль» (2006), а также в фильмах «Диверсант» и «Диверсант-2».

[19] Так, к примеру, Алексей Герман-старший назвал «Штрафбат». См. Салынский, «Мы находимся...», «Киноведческие записки», № 72 (2005).

[19] Даже Михалков, не склонный ранее снимать сериалы, переделал продолжение «Утомленных солнцем» в сериал, где количество счастливых и несчастливых случайностей зашкаливает. До 1990 года сериализация фильмов о войне была редким явлением и даже немногие ТВ-сериалы о войне (например, «На всю оставшуюся жизнь» Петра Фоменко, 1975) следовали эстетике киноповести, позволяли себе открытый финал.

[20] Александр Самохвалов, Борис Ростов, Олег Погодин, Андреас Пуустусмаа и Дмитрий Воронков.