Инцидент произошел в ночь на понедельник 5 ноября. Ссора возникла в момент телефонного разговора между начальниками ГИБДД и штаба этого же УВД. Для разрешения конфликта полицейские руководители назначили встречу на одной из улиц города. Обе стороны прибыли на место с подмогой. Начальник ГИБДД явился вместе с тремя коллегами, с которыми отдыхал, а начальник штаба приехал со своим знакомым, не являющимся сотрудником полиции.

«В ходе разговора конфликтующие нанесли друг другу побои. Кроме того, гражданскому лицу было причинено телесное повреждение путем выстрела из травматического пистолета одним из присутствующих. В настоящее время он находится на лечении в больнице», — говорится в сообщении СК РФ.

Из новостей

«Отшумели 60-е», и на смену кажущимся послаблениям, оттепелям и «перезагрузкам» наступал брежневский застой. Как недавно пояснил пресс-секретарь президента РФ, «Брежнев — это не знак минус. Для нашей страны это огромный плюс». На смену спорам физиков и лириков приходила «стабильность». Как тогда шутили, в дополнение к чувствам холода и голода добавилось чувство глубокого удовлетворения.

В 1967 году, когда во имя стабильности уже подкручивали гайки, когда партия и правительство все заботливее защищали трудящихся от происков разных экстремистов и «кощунниц», на советский экран вышел мультфильм Расы Страутмане «Гора динозавров». Незамысловатый сюжет и графика в духе дадаизма позволили ему проскользнуть через цензурные шлюзы. История там такая. Динозавриков столь бдительно охраняли от воздействия «холодной войны», внешних ветров и прочего влияния среды, что они потеряли способность вылупляться из яиц: слишком толстая скорлупа их не выпускала. Все просьбы динозавриков дать им хоть взглянуть на внешний мир встречали суровый ответ: охраняем, не положено. Когда они погибли, закадровый голос сообщает: «Долг был выполнен». В эпилоге два неандертальца с осанкой сотрудников ведомства, которое москвичи в те годы окрестили «Детский мир», констатируют: «А динозавры-то вымерли!»

«Гора динозавров», режиссер Раса Страутмане

Та же судьба постигла и выходивших за рамки дозволенного художников. Сергей Довлатов, работавший при «стабильности» редактором, в своих дневниковых записях замечает: «Я перелистал ленинградские журналы. Тяжелое чувство охватило меня. Не просто дрянь, а какая-то безликая вязкая серость. Даже названия почти одинаковые: «Чайки летят к горизонту», «Отвечаю за все», «Продолжение следует», «Звезды на ладони», «Будущее начинается сегодня»… Будет ли этому конец?!»

Однако кинематографу, можно сказать, повезло: на экране удавалось показать больше, чем оставляли в литературных произведениях безжалостные ножницы редактуры.

Одна из примет советской жизни на рубеже оттепели и «стабильности» — это расползающаяся по дворам и улицам криминальная молодежная, гопническая субкультура. Гопник как архетип — явление довоенное[1]. И, в общем-то, существование его в произведениях кино и литературы не вызывало особых цензурных возражений. Это было одно из негативных явлений жизни, сфера, где боролись и побеждали пламенный комсомол и доблестная милиция. А вот о том, что та же доблестная милиция при любимце Брежнева Щелокове превратила целые кварталы и города в рассадники организованных молодежных банд, помалкивала не то что пресса, но и официальная служебная документация.

Сокрытие нетяжких преступлений, демагогическая «профилактика», липовая отчетность, направленная на «неуклонное снижение», — все это приводило к полной безнаказанности криминализованной молодежи. Совершаемые ими преступления либо вообще не регистрировались, либо «карались» «передачей на поруки коллективу», направлением дел в товарищеские суды и т.п. Велась со шпаной и идеологическая работа. Силами шпаны, воспитываемой в советском духе, боролись с явлениями нонконформизма. Хулиганам постоянно внушалось, что ребята они неплохие, что хорошо бы им разобраться со сверстниками, подверженными «тлетворному влиянию», с неформалами, с критически относящимися к советской власти. Хулиганов с этой целью даже бесплатно обучали приемам рукопашного боя[2]. По улицам Казани и Чебоксар, Ижевска и Улан-Удэ стали ходить организованные «бригады», наводящие свой «новый порядок». Интересен в этом отношении фильм «Обвиняются в убийстве» (1969) Бориса Волчека по сценарию Леонида Аграновича. Фильм вполне реалистичен: снят по мотивам убийства старшеклассника арбатской шпаной в Москве. Это дело вдохновило поэта Роберта Рождественского на стихотворение «Случай»:

Убили парня

                 за здорово живешь.

За просто так.

Спокойно.

Как в игре...

И было это

                     не за тыщу

                                        верст

от города.

А рядом.

Во дворе.

Еще пылали окна...

Между тем

он так кричал,

                  прижав ладонь к груди,

как будто накричаться

захотел

за долгое молчанье

                                    впереди...

Крик жил отдельно!

Вырастал стеной.

Карабкался,

обрушивался с крыш.

Растерзанный,

                     отчаянный,

                                           больной.

нечеловечески огромный

крик!

Он тек по трубам,

                     полз по этажам,

подвалы заполнял

                      и чердаки.

Он ошалело

тыкался

в звонки!

Ломился в двери

                       и в замках

                                         визжал!..

Он умолял!

Он клянчил: «Защити!..»

Навстречу ослабевшему

                                              ему,

плыл шепоток:

«Не надо...»,

«Не ходи...»,

«Простудишься…»,

«Не надо...»,

«Ни к чему...»

Да, случай.

             Как-то.

           В городе одном.

Но помните,

               другие города!

...«Вот если бы не вечером,

а днем...»,

«Вот если бы на фронте, —

                                                     я б тогда!..»

И все.

И только молний пересверк.

И все.

И не остановился

                                   век...

Какое

           это

                   чудо —

Человек!

Какая это мерзость —

человек!

Пронзительное стихотворение вдохновило сценариста и режиссера. Фильм получился очень сильным по воздействию на зрителя. Растроганное начальство дало ему Государственную премию… и, спохватившись, не допустило на экран телевизора. Страшная правда этого фильма в том, что «фюрер» районного масштаба, блазированный интеллигент, поклонник вульгарного варианта ницшеанской философии, мнящий себя сверхчеловеком (эту роль играл Игорь Старыгин), не просто собрал шайку, терроризирующую район, но даже на скамье подсудимых он был страшен для всех — свидетелей, потерпевшей, публики в зале. Его протагонист усталый, потертый службой участковый (Евгений Евстигнеев) выступает как аллегория бессилия (крайне нетипичный для советского кинематографа, зато типичный для жизни формат взаимоотношений милиции с хулиганствующей «улицей»). Долго и печально рассказывает он суду о том, как на его глазах самоутверждался «фюрер». На совещании в судейской комнате члены суда признают в разговоре между собой, что и на скамье подсудимых «авторитет» со своими подручными оказался по воле случая: избивая очередную жертву, неосторожно забили до смерти; такое преступление замять было уже нельзя.

«Обвиняются в убийстве», режиссер Борис Волчек

Словно продолжением этого фильма в 1975 году стал детектив «Без права на ошибку» Александра Файнциммера по сценарию Владимира Кузнецова[3]. Здесь колорит еще мрачнее — крышевание милицией преступлений молодежной группировки, терроризирующей весь район. Роль двадцатишестилетнего главаря блистательно сыграл сорокалетний Лев Прыгунов. Ему удалось показать не просто циничного садиста, но фигуру, уже занимающую свою социальную нишу. Рядовые «быки»-пособники для него пехота, он их демонстративно презирает. Это не какой-нибудь покрытый татуировками уголовник старого типа. Он хорошо знает, как ладить с властями, не вступать в конфликт с милицией, и существует как будто параллельно ей. Милиция знает о группировке, но никаких мер не принимает. А на скамью подсудимых отправляют одного из тех, кого группировка унижала и била: главарь хорошо знал, что нужно отечественным стражам порядка.

«Без права на ошибку», режиссер Александр Файнциммер

Конечно, и к этому фильму приклеен обязательный хэппи энд (без него сценарий и на киностудию не попал бы). По случайности дело попало дотошному и вместе с тем человечному судье (Олег Жаков), который, судя по некоторым сценам фильма, похоже, собрался на пенсию, и это обстоятельство придает ему независимости. В поношенном плаще, сдержанный и подчеркнуто вежливый, он поразительным образом напоминает сыщика Коломбо, в те же годы делавшего первые шаги на глазах американской телеаудитории.

Советский судья не был наделен правом ведения розыскных мероприятий. По сути, герой Жакова действовал личным сыском. Это, наверное, один из первых прообразов частного сыщика в советском кинематографе. Ему удалось преодолеть равнодушие милиции, страх обывателей перед начинающими «быками». До криминального беспредела конца 80-х еще далеко.

Наконец заботливое выращивание криминальной гопоты успешно завершилось. На партийном Олимпе принято решение: пора. Началась «дикая приватизация». Партийные боссы, «красные директора» и партхозноменклатура помельче в считанные дни становились богачами, распихивая по карманам контрольные пакеты акций приватизируемых предприятий, магазинов, складов, автоколонн и так далее. Судам дана команда: даешь гуманизацию! Лучше оправдать сто заведомых преступников, чем осудить одного невиновного! И началось. Амнистии в 90-е годы сыпались как из рога изобилия. Из широко распахнутых лагерных ворот, из провонявших мочой подворотен грязной пеной поползла на городские улицы уголовная «пехота» правящей, хотя и перекрасившейся, партхозноменклатуры. Орды криминально настроенной, хулиганствующей, но уже организованной и обученной молодежи, еще раньше избалованной безнаказанностью, с благословения властей предержащих ринулись на перепуганных обывателей. На глазах изумленной публики сердитые молодые люди прямо в зале суда выходили на свободу с чистой совестью и не теряя времени отправлялись беспредельничать дальше.

После завершения раздела собственности чекистская верхушка расселась в директоратах монополий, а что касается криминальных «мавров», сделавших свое дело, то надобность в них отпала. Кто не успел «перековаться» (излюбленное словцо из чекистского жаргона) и примазаться к правящей партии, тех отправили на тот свет или на нары. В телесериале «Бригада» (2002) народу в завуалированной форме дали разъяснение: банда Белого, о которой сериал, действовала под покровительством чекистов, и это было правильно. Потом она была уничтожена также по приказу чекистов. И это тоже правильно. Теперь беспредельничать нельзя, и амнистии кончились. Теперь служить надо — и уж тогда, в свободное от службы время, твори что хочешь.

Как нетрудно заметить, все описанное совершалось десятилетиями. Началось при одном поколении партийно-чекистской элиты, закончилось при другом. Была ли у этих событий репетиция? Кто написал партитуру для трогательного вальса чекистов с бандитами с замечательными финальными аккордами отстрела последних по миновании надобности? В литературе это описано еще Горьким. О крупном чекисте Матвее Погребинском он пишет: «Он носит рыжую каракулевую шапку кубанских казаков, и «социально опасные» зовут его «Кубанка». Он говорит с ними на «блатном» языке тем же грубовато-дружеским и шутливым тоном, как и они с ним». Теперь же картину криминальных шалостей со стороны партийного и чекистского руководства показал нам и телеэкран. Речь о сериале «Дело следователя Никитина» (2012). Точнее, о первых восьми его сериях (сценарий Андреем Мальгиным еще не завершен), поставленных Валерием Усковым и Юрием Купавых. На первый взгляд он производит довольно странное впечатление. Любители поискать несуразности в историческом фильме, жадно накинувшись, вскоре остались разочарованы: слишком легкая добыча. Ресторанный музыкант наяривает романс «Дружба», в то время еще не написанный, московские набережные в отдалении от Кремля рановато оделись в гранит, кодовый замок на подъезде жилого дома… Иной раз подобные огрехи носят слишком очевидный характер: в восьмой серии упоминается Генеральная прокуратура (появилась много позже, при Сталине была Прокуратура Союза ССР или в обиходе «союзная»), одно из главных действующих лиц носит звание «старший комиссар» милиции (не существовавшее ни тогда, ни впоследствии) и т.п.

Сериал «Дело следователя Никитина», режиссеры Валерий Усков, Юрий Купавых

Понятно, что создатели сериала имеют право на определенную авторскую вольность (для остроты сюжета хронологически смещены некоторые события, например инцидент 7 ноября 1936 года, когда Сталин перед праздничной демонстрацией, приветствуя членов правительства, демонстративно не подал руки Ягоде, переставлен сценаристом на год раньше; сговор Ежова с Аграновым тоже перемещен на полгода раньше, чем он имел место в реальности). Однако отвлеченность от реальных событий во многих случаях уводит за пределы реальности. Следователи Московской прокуратуры показаны бесшабашными увальнями, почти все следственные успехи достигаются странным, на взгляд профессионала, способом «дуракам везет». Конечно, какая-то внутренняя логика требует хотя бы поверхностных пояснений, поэтому в фильме постоянно акцентируется представление, будто прокуратура только что создана, работники люди молодые, опыт перенять не у кого и прочее в духе, например, известного фильма «Зеленый фургон».

Вроде бы недостаток опыта и мастерства заменяется энтузиазмом и преданностью делу. На самом деле в 1933 году прокуратура города Москвы не создана с нуля, а отделена от Прокуратуры Московской области (до этого — Московской губернской), созданной в 1922 году. И опытных работников хватало (куда ж они делись?). Молодой возраст прокурора Москвы Филиппова (около тридцати) не должен вводить в заблуждение: в то время принято было выдвигать на руководящие посты горластую молодежь из комсомольских активистов, оставляя места специалистов за людьми более опытными.

И все же должен быть предел авторской вольности. Ограничусь одним примером (в сериале таких множество). Преступник, сотрудник милиции, звонит следователю прокуратуры, ведущему в отношении него дело, и сообщает, где совершит следующее преступление. Причем делает это по своему служебному телефону. Следователь обязан был доложить руководству, и по коммутатору телефонных соединений звонивший был бы мгновенно вычислен. Или можно было организовать засаду на месте ожидаемого преступления и взять там преступника с поличным. Вместо этого следователь мчится куда-то по своим делам и там получает от затаившихся преступников по голове (между нами говоря, заслуженно), после чего отлеживается в Сокольниках (возможно, здесь аллюзия, отсылающая к сериалу «Место встречи изменить нельзя»:

«Он в Сокольники, гад, рвется: там есть где спрятаться!»). Из-за его разгильдяйства погиб человек. Даже в самые либеральные времена такого следователя уволили бы с позором (и это в лучшем для него случае). Тут явно что-то не так.

Телезритель понимает: за оберткой детективного сюжета речь совсем о другом. О том, что под кожаными куртками чекистов и френчами ответственных партработников скрываются татуированные души уголовников. Не случайно самый опасный из разыскиваемых в сериале преступников, серийный насильник и убийца, оказывается ответственным работником милиции. Секретарь ЦК Ежов, нарком внутренних дел Ягода (в фильме действует за кадром) и их присные устраивают между собой «стыки» и «разборки», отстреливают и режут неугодных. Их речь пересыпана блатным жаргоном. Они живут по «понятиям» преступного мира. Жена Ежова Евгения показана типичной воровской «марухой», гордящейся тем, что нынешний покровитель ревнив «до мордобоя». Она же подозревает Сталина в том, что тот из ревности «заказал» убийство некоторых ее любовников.

Тут хочется, конечно, возразить. Как же так? Да зачем Сталину кого-то «заказывать»? Ежову? Ягоде? Зачем им это? Им же ничего не стоило любого или почти любого человека в СССР силами государственных органов стереть в лагерную пыль, расстрелять, забить во время допроса, пристрелить «при попытке к бегству»… А если и возникают сложности — к их услугам мастера убийств, замаскированных под несчастный случай. Можно задушить и бросить под грузовик, как режиссера Михоэлса, убить руками подставных бандитов, как поэта Кедрина, утопить в озере, как члена Реввоенсовета Склянского, забить на-смерть и сбросить в автомобиле в пропасть, как дипломата Бовкуна и его жену, тайно похитить и убить в тюрьме без приговора и под чужим именем, как жену маршала Кулика, залечить насмерть в больнице, как наркомвоенмора Фрунзе, да мало ли… Откуда же такой жиганский стиль «разборок», с драками и стрельбой, какой показан в сериале?

Дело в том, что сериал не о реальных событиях, а о реальных людях.

Об их психологии, о том мире, в котором они существовали. В недавнем фильме «Шпион» Алексея Андрианова — экранизации «Шпионского романа» Бориса Акунина — тоже ведь показана полумифическая Москва. Там возвышаются Дворец Советов (в действительности так и не построенный), здание КГБ СССР (в том виде, как его перестроили только при Андропове), памятник Дзержинскому (поставленный на месте Виталиева фонтана в 50-е годы, после смерти Сталина). Авторам фильма важен был имперски-мистический дух эпохи, а не протокольная точность.

Так и в сериале про следователя Никитина. Мы видим Ежова и присных его такими, какими они были по существу. Как будто с них содрали парадную, портретную оболочку. Мы их видим уголовными паханами. С их «малинами», «марухами», с их блатными законами и криминальными оскалами.

Советский официоз называл представителей преступного мира «социально близкими». Но близость — субстанция взаимная. Стискивая в дружеских объятиях криминальных «авторитетов» и «воров», партийно-чекистская верхушка и сама становилась частью преступного мира, врастала в него. Народная мудрость гласит: с собакой ляжешь — с блохами встанешь. Сериал о противостоянии двух номенклатурных «авторитетов», Ягоды и Ежова, показал это вполне наглядно.

[1] Происходит не от жаргонного «гоп-стоп», означающего уличный грабеж (у этого термина совсем иная, еще дореволюционная этимология), а от ГОП — городского общежития пролетариата в послереволюционном Петрограде.

[2] См.: Белановский С.А. «Ждань» и «коммунары». В сб.: «Молодежные уличные группировки. Введение в проблематику». М., 2009, с. 124—132.

[3] Надо отметить появление в обоих фильмах незаслуженно забытого актера Алексея Панькина. Обладая от природы умным, добрым, открытым лицом, он умел создавать весьма натуралистичные криминальные «хари». Сыграв похожие роли в обоих упоминаемых фильмах, он как будто перешел из шайки 69-го года, еще примитивно организованной, в группировку 75-го, наводящую страх на весь район и ничего не боящуюся, наладившую удобное сосуществование с органами госвласти. Удачно сыграв около полудюжины подобных ролей, Панькин, к сожалению, практически закрепился в советском кинематографе в узком амплуа уличного хулигана и не смог достаточно глубоко раскрыться в других ролях.