Мастер-класс состоялся в рамках «Разбег-фест»-2011 — фестиваля, который представил документальные фильмы выпускников мастерской Марины Разбежкиной и Михаила Угарова.

Бакур Бакурадзе. Чтобы говорить о своих наблюдениях в кино и размышлять на эти темы, необходим все-таки формат беседы, я должен быть кем-то или чем-то спровоцирован.

Если тупо разделять кино на коммерческое и некоммерческое, жанровое и авторское, то в первом существуют определенные законы, они более или менее известны, и мы разговариваем на знакомом языке. Там все держится на кодах, которые присутствуют в самом формате повествования. Допустим, я рассказываю анекдот («Вовочка купил бутерброд…» или «Просыпается Джеймс Бонд со своей женщиной…»), и понятно, о чем пойдет речь. Конечно, можно изобрести новый жанр, но он должен быть очень продуманным, иметь какие-то дополнительные ценностные особенности, чтобы мы его если не сразу, то со временем поняли. Тогда он будет обрастать новыми кодами. В авторском кино таких кодов, как правило, нет, а если они есть, то совершенно другого свойства и характера. Помню, в студенческие годы у нас была такая шутка: режиссер пытается что-то объяснить актеру, а тот его спрашивает: «Старик, подожди, скажи, кого я играю?» — «Начальника». — «Начальника чего?» — «Завода». — «А какой год»? — «1956-й». — «А, ну все понятно, снимаем». В этой шутке, как ни странно, есть правда. Это стереотип взгляда, и такие стереотипы в жанровом кино часто необходимы.

В авторском кино тоже используются коды. Например, там тоже есть определенные типы поведения человека в кадре, определенные способы построения кадра и монтажа. Они сложнее уловимы, чем в жанровом кино. И существуют в более вольной форме. Но тем не менее разные по языку коды не подходят друг другу. Потому что кино — это пространство в любом случае условное.

Недавно я посмотрел несколько серий сериала «Школа». Мне он, кстати, понравился больше, чем фильм «Все умрут, а я останусь». Валерия Гай Германика каким-то образом умудрилась перенести на экран жизнь с минимальной рефлексией, а мы на самом деле очень часто существуем в жизни именно так, упрощая отношение к каким-то событиям, к людям. И вот эту упрощенную систему она перенесла в свой сериал; мне кажется, получилось очень удачно. Как она это делает?

Для Германики любой актер в кадре должен раскрепоститься и раскрыться. Для того чтобы он раскрылся, а степень его открытости тебя удовлетворяла, ты обязан доверять его личности. Это не очень благодарная задача, и я не могу сказать, что большинство актеров — люди глубокие. Я это говорю не потому, что к ним предвзято отношусь, просто это факт. Если позволить любому актеру раскрываться в той степени, в какой он хочет это сделать, то из этого мало что получится, он, скорее всего, будет что-то изображать.

А у Германики получается, что актеры существуют именно в упрощенном варианте взаимоотношений. Для того чтобы раскрепостить и раскрыть, она упрощает и сужает в них человека. Мы видим, что большинство персонажей в этом сериале находится в рамках локальной задачи и в определенных, достаточно узких, предлагаемых обстоятельствах. Этим методом она владеет великолепно.

Что такое игра и как вообще человек может в ней существовать? Если мы возьмем любую игру вне представлений о кино, то степень вовлеченности здесь максимальна. Это значит, что, когда мы играем в карты, абсолютно погружены в это занятие, у нас полностью выключено другое сознание, касающееся каких-то иных вещей. Но максимально включено то, что необходимо для игры. Если, играя, я думаю о чем-то еще, то наверняка плохо играю, игра моя не стопроцентна. И Германика именно этого от актера добивается — полной вовлеченности. Другой вопрос, нужна ли такая игра, такой способ существования в фильмах других режиссеров? Я смотрю этот ее сериал и понимаю, что там очень высокий уровень мастерства, но лично мне это не нужно. Эти замечательно снятые бытовые сцены не выносят мое сознание в некое третье измерение. И я остаюсь в одной заданной плоскости. Я бы назвал Германику мастером планиметрии. Кстати, помню со школы, планиметрия считалась сложнее стереометрии, несмотря на то что стереометрия включала в себя планиметрию.

Марина Разбежкина. А это обязательно — чтобы третье измерение появлялось?

Б.Бакурадзе. Думаю, да. Оно обязательно пребывает внутри фильма, не для каждого зрителя. Я был на фестивале, где показывали фильм «Все умрут, а я останусь», а потом сразу — немецкий фильм, тоже про подростков. Сначала мы посмотрели картину Германики, и все члены жюри были в восторге. А после немецкого фильма я задумался о том, что у Германики нет ни одного героя, который хотя бы на пять секунд остался один на один с самим собой. Только с окружающим пространством, с родителями, с подругами.

В любой ситуации он существует или в рамках протеста, или в рамках согласия, или какой-то иной хитрости. Вся рефлексия у него связана с окружающим миром. Даже главная героиня, у которой был секс с молодым человеком, после чего ее избили, все равно не может остаться наедине с собой. Это очень важная вещь, как мне кажется, потому что именно в таком состоянии человек что-то познает, находится в процессе осознания своих поступков и, собственно, реально видит жизнь.

Третье измерение в кино, по-моему, необходимая вещь. Фильм нам что-то говорит — то, что не вложено в саму ткань повествования. Я остановился на фильмах Валерии Гай Германики только потому, что в них, несмотря на высокое мастерство, имеется момент как бы актерского преподношения.

То есть когда исполнитель роли себя преподносит: учитывает существование камеры, зрителя, и все, что делает, — это уже некая готовая форма, которую он в данный момент переносит на экран. Однако, повторяю, она это делает в высшей степени качественно. Разница между актером и неактером в какой-то мере заключается в том, что неактер на площадке находится в других предлагаемых обстоятельствах и может реально остаться самим собой.

Реплика из зала. Можете привести конкретный пример — скажем, три кадра из фильма, в которых это можно увидеть?

Б.Бакурадзе. Кадром это невозможно объяснить, вы сейчас говорите о монтаже, это другое.

Реплика из зала. Что именно, условно говоря, должно быть на экране, чтобы мы поняли: третье измерение есть? Как оно должно в нас отозваться?

Б.Бакурадзе. Под третьим измерением я имею в виду некий анализ, а он может быть создан, например, как вы говорите, с помощью нескольких кадров, когда разговаривает изображение, а не поведение актера. Оно может возникнуть и в одном кадре. Третье измерение — это третья ось координат, которая вырастает из двухмерной плоскости кино. Это наше, зрительское, видение. Автор дает нам возможность открыть наш собственный взгляд, и, таким образом, эта третья ось связывает нас с плоскостью кино. Но это наша ось, наш взгляд, который может возникнуть при определенном, словами не объяснимом сочетании происходящего на экране. Смысл в том, что это может быть анализ всего, что происходит в фильме. Мы смотрим фильм, после этого выходим из зала. Понимание и эмоциональное восприятие фильма происходит у нас где-то за его пределами, уже после просмотра. Это кульминация уже нашей, третьей оси.

К понятию «кульминация» в кино я двояко отношусь. Понимаю, что в фильме есть некий ключевой кадр, сцена или атмосфера, когда происходит нагнетание всего, а затем слом или перелом. Но не факт, что эта кульминация совпадет именно в этот момент с моим эмоциональным восприятием. Это может произойти после просмотра, и тогда для меня кульминационной может стать совершенно иная деталь, размышление о ней. Вот примерно что я имею в виду, когда говорю о прорастании некоего объема, возникновении третьего измерения.

Реплика из зала. Это понятно, а можете ли вы привести конкретный пример?

Б.Бакурадзе. Это сложный вопрос, я даже не знаю, какой пример привести, чтобы несколько кадров рождали что-то третье. Умозрительно не могу. И думаю, это невозможно. Третье измерение — это способность фильма жить вне самого фильма, после фильма и вне сюжета самого фильма, а в каком-то новом сюжете, который продолжает прорастать в нашем сознании.

М.Разбежкина. Где для тебя кульминация в «Охотнике»? Когда ты снимал, думал об этом или нет?

«Охотник»

Б.Бакурадзе. Для меня там есть два момента, которые я могу назвать кульминационными. Финал и мгновение, когда она и он, находясь в одном пространстве, понимают, что из этого может выйти. Но вообще я редко мыслю такими понятиями внутри фильма. Понимаю, что есть драматургия, которая сама себя придумала, не человек ее изобрел. Драматургия — это обычный способ повествования, который как-то устоялся. Люди испокон веков друг другу что-то рассказывали, кто-то неинтересно, кто-то очень долго, кто-то недоговаривал. Таким образом выстраивались золотое сечение повествования, определенные форматы. Но на самом деле драматургия определяется нашим внутренним строением — мы видим сны драматургически, мыслим драматургически. Насколько на сегодня она является структурообразующей в авторском кино, мне сложно судить, но я не думаю, что ее надо брать за основу повествования. Конечно, в любом случае опираешься на внутреннюю потребность рассказывать, на то, как видишь сюжет, — в результате он может получиться длинным, коротким или скучным.

М.Разбежкина. «Охотника» можно рассказать именно как кино, а не как сюжет?

Б.Бакурадзе. Кино ведь по сути и есть возможность увидеть то, что невозможно рассказать.

Реплика из зала. Если опираться не на драматургию, то что тогда является отправной точкой для создания истории?

Б.Бакурадзе. Для меня есть две взаимосвязанные вещи — история и образ. Мне кажется, невозможно даже уследить, что из чего вытекает: история вырастает из образа или образ вплетен в историю. Есть люди, которые говорят, что им нужна история, тогда они снимут фильм. Я всегда удивляюсь, потому что не бывает «голой» истории. Кто-то может рассказать, как женщина изменила мужу, а когда тот узнал, ее убил. Мне эта история ничего не говорит, потому что, если я не вижу героев, не знаю эту женщину, ее мужа и любовника, не вижу образов, взаимоотношений и переживаний этих персонажей, то история для меня не существует. История царя Эдипа не могла случиться с другим царем, она произошла именно с ним. Только он притягивает к себе эту историю.

Сегодня я общался с педагогом, которая занимается с аутичными детьми. Она рассказывала про свои методы работы, это абсолютно простые вещи. Говорила, что очень четко понимает: есть развитие и угасание. Не существует промежуточного отрезка — или ребенок развивается, или нет. Она четко пытается донести что-то детям, которые плохо говорят. Главное: надо ясно понимать, чего ты хочешь. Все мы это слышали еще до поступления во ВГИК. Я всегда думал: что за бред — если человек чего-то хочет, он в любом случае знает, чего именно. На самом деле это не совсем так. Хотеть можно всего что угодно, но пока ты не дашь себе ответ, что это такое, ты не можешь понять, чего хочешь конкретно.

Когда я беседовал с этой женщиной, у меня было ощущение, что я разговариваю с прирожденным режиссером. У нее очень глубокая эмоциональная составляющая — вот что необходимо режиссеру. Например, когда я общаюсь с Васей Сигаревым и он мне что-то рассказывает, у него порой слезы наворачиваются на глазах, так он переживает. Жизнь этой женщины, которая в течение семнадцати лет работает педагогом, выводит ее на подлинный уровень. Она начинает понимать, внедряться, а в этом смысле любой режиссер — «ковыряльщик», который знает, что и где он копает, во что внедряется. Если взять лопату и начать копать, не станешь вдруг ни археологом, ни геологом. Нужно знать хотя бы, что ищешь, а еще лучше — где ищешь. То, о чем

я сейчас говорю, относится и к тому, как рождается история и на каком персонаже она выстраивается. Где ты готов копать? За что готов зацепиться? Ты должен, актер должен... а «голую» историю, которую одна женщина рассказывает другой и которая не имеет персонажей, ты призван вынести на экран так, чтобы она стала эмоциональной. Ты — проводник, который обязан все это сделать. В этом смысле основная сложность для меня заключается в том, чтобы на площадке прямо, непосредственно почувствовать то, что должен почувствовать персонаж, а потом зритель. Это самое сложное. Сюжет не движет мной. Мной движет человек, к которому тянется сюжет.

Не могу сказать, что добиваюсь какого-то сверхэмоционального состояния героев. В моих фильмах они находятся в очень закрытом внутреннем состоянии. Тем не менее я реально пытаюсь почувствовать человека, его клетки, мозг, сердце. Мне это интересно. Тогда, как мне кажется, есть возможность перенести что-то на экран, и это становится реальными чувствами.

Сюжеты рождаются по-разному: что-то берешь из своей жизни, что-то преследует тебя с детства. Это очень сложный вопрос. Ты как-то реагируешь на окружающий мир. Например, когда писал сценарий «Шультес», я пытался обозначить в нем отголосок или отпечаток общества. Хотел внести некие свойства, чтобы зритель через какое-то время после просмотра мог при желании увидеть себя, своего соседа и наше общество в целом. Причем не только во внешних проявлениях, но и во внутреннем состоянии.

Возвращаясь к заданному вопросу, отвечу, что драматургия не может быть отправной точкой для создания сюжета. Особенно в авторском кино.

Авторское кино — это безумие одного человека. И большинство людей могут не смотреть эти фильмы, потому что в первую очередь они не выстроены по общим законам драматургии. Однако это не значит, что драматургии в них нет. Просто она вне общих правил.

Для меня потребность в близости — одна из основных потребностей человека. Близость двух людей — это, наверное, одно из центральных событий в жизни. Таким образом и таким способом ты существуешь в контакте с окружающим миром. Более сильного контакта с ним, чем любовь, представить невозможно. Если ты совершаешь героический поступок, это тоже может быть мощным контактом с миром. Мы все пытаемся быть с ним в тесных отношениях. И любовь, как бы банально это ни звучало, — это соприкосновение с реальным миром человека. Когда мы влюбляемся, то можем выключить весь остальной мир, нам хватает одного человека, он сам — носитель мира. Я хотел сделать историю, в которой люди находят друг друга, это тоже непросто, и в определенных случаях абсолютно неповторимая вещь. Когда эта история возникает в ситуации, для нее невозможной, драмы не избежать.

Почему я хотел сделать историю про взрослых людей? Потому что они, понимая невозможность развития отношений, тем не менее не могут противостоять своим чувствам. Даже когда понимают, что перспектив у них нет. Мне было интересно, как люди могут вести себя в такой ситуации. Но в жизни это редко случается. Человек все-таки эгоистичен, пытается максимально себя удовлетворить. Наверное, из этих соображений я и делал эту историю. Крайняя степень любви для меня — еще и крайняя степень уважения.

Реплика из зала. Может, тогда необходим контакт не с миром, а с самим собой?

Б.Бакурадзе. Невозможно ведь быть настолько самодостаточным, чтобы общаться только с собой. В ситуации, показанной в фильме, все направлено на партнера, на человека, которого ты любишь. Мир в любом случае — это то, что человек себе представляет, в чем мы живем. А чем еще он может быть? Вы одеваетесь, выходите на улицу, общаетесь с людьми. Что-то делаете, пишете, снимаете фильм. Если хотите что-то сделать, вы благодаря этому и общаетесь с миром. Через религию, искусство, любовь.

Реплика из зала. Когда вы работаете над фильмом, какую часть жестко продумываете, а какая получается сама собой или как-то иначе?

Б.Бакурадзе. Я продумываю все сто процентов, потом получается так, что во время работы что-то еще добавляется, а от чего-то отказываюсь. Есть режиссеры, которые могут свой замысел осуществить абсолютно. Например, я читал сценарии Балабанова, а потом смотрел его фильмы, и у меня было ощущение, что эти фильмы я уже видел. Читая сценарий, включал воображение, знал, как это будет делать Балабанов. И в результате получалось, что я на экране видел почти все, что себе представлял при чтении. Балабанов снимает очень сжато, в короткие сроки, он реализует свой замысел очень близко к тому, как у него это придумано. Но его метод работы кардинально отличается от моего. Он легко может поменять одного актера на другого, хотя есть у него и такие ситуации, когда он долго ищет исполнителя. У него на съемках погибла актриса, и он остановил работу. Не знаю точно, потому ли, что невозможно было заменить эту актрису, или он так переживал, что не мог продолжать съемки. Если посмотреть его фильм без чистого звука, то фильма как бы нет, его сложно уловить, а когда озвучен — есть. Он озвучивает одних актеров голосами других. Создает свое искусственное балабановское пространство. Правда, в последних фильмах он стал много снимать непрофессиональных актеров, и с ними у него получается не хуже, чем с профессиональными. Но он большой мастер.

А я очень часто пытаюсь оттолкнуться от фактуры, именно она все диктует. Для меня невозможно или очень сложно — сколько раз я шел на компромиссы — найти актера. Если написан сценарий и в твоем воображении существует какой-то вымышленный человек, то для меня, в принципе, его найти трудно. Не существует двух одинаковых людей. Поэтому, когда я нахожу человека, примерно подходящего на эту роль, мне приходится переделывать под него сценарий. А ведь я этого человека не так хорошо знаю. Чтобы познакомиться с ним, недостаточно месяца или двух общения, тем более что ты и не можешь с ним сблизиться в подготовительный период. Это для меня большая проблема. Мне гораздо легче, когда я знаю человека. То же самое касается и фактуры, и места.

С другой стороны, иногда мне очень хочется работать с профессиональными актерами. Если бы я жил в Америке, то взял бы Шона Пенна на роль Шультеса. Получился бы другой Шультес. Или молодого Де Ниро…

Здесь, в нашем российском пространстве, мне очень сложно работать с актерами. Та манера существования, которой максимально добивается от них, скажем, Германика, меня не устраивает. Вот в «Шультесе» мало диалогов, но есть два, которые, я считаю, решены не в моем методе. Это сцена, где ребенок говорит: «Леша, я видел, как ты ключи спер». По игре она похожа на стиль Германики и выпадает из фильма. Или сцена, когда герои сидят, едят что-то и один из них говорит: «Хочешь анекдот?» Это тоже выпадающая из общего контекста сцена, она немного искусственно сделана.

Что в результате получается из того, что я придумываю? Если есть люди, которых я хочу снять, то, когда пишу сценарий, имею их в виду. Тогда результат очень близок к замыслу. Если нет таких людей, он меняется. Например, Люба в «Охотнике» была написана по-другому. Когда я нашел женщину, которая в фильме играет главную роль, мне пришлось в какой-то мере переделывать ее образ.

Реплика из зала. А многое вылетает при монтаже? Насколько больше объем исходного материала по сравнению с результатом?

Б.Бакурадзе. Это процесс, который постоянно претерпевает сокращения. Я пишу большой сценарий, потом его режу. Уже до начала съемочного периода понимаю, что там есть какие-то личные вещи, а еще продюсер мне всегда предлагает что-то убрать, чтобы зря не тратить деньги на лишние съемочные дни.

Но я все равно что-то себе оставляю. Для меня объем сценария обычно больше объема фильма. Я примерно знаю, что там может быть лишним, а что наверняка пригодится. С точки зрения производства это не совсем правильный подход, но тем не менее мне нравится, когда на монтаже у меня есть возможность манипулировать материалом. Тем более что монтаж для меня — самый что ни на есть непредсказуемый процесс. Он полностью выстраивается на интуиции.

Каким образом можно понять, какой длины должен быть кадр? Кто может сказать, должен он длиться двадцать секунд или двадцать три? Ты просто смотришь и чувствуешь это. Самое интересное, когда изменение длины кадра может повлиять на существование определенной сцены, а также последующей. Потому что там, допустим, в одном ритме выстроены взаимоотношения персонажей — и сделано это только с помощью длины кадра. Ты меняешь темп, а преследуешь абсолютно другую задачу — тебе кажется, что с ритмом что-то неладно. Начинаешь его выравнивать и вдруг понимаешь, что на самом деле за счет вроде безболезненного выравнивания монтажа в фильме меняются отношения героев. Как такое может быть? Но это так. Вдруг понимаешь, что они уже на самом деле не любят друг друга. Самое интересное, что, когда видишь этот монтаж, думаешь: всё, нашел отличный ритм, смотрится на одном дыхании. Прошла половина фильма, две трети — все хорошо. И вдруг до тебя доходит, что в результате все живое уничтожено. Поэтому, естественно, определенные сцены при монтаже могут вылететь. Они оказываются лишними, как и некоторые диалоги.

В кино, я заметил, понять, что лишнее, как ни странно, очень сложно. Когда проводишь кастинг, находишь какого-то актера, который, на твой взгляд, может сыграть второстепенную роль. Ты вроде его «склеил» в своей голове.

А потом, спустя какое-то время, находишь другого человека и вдруг видишь, как сильно ошибся с выбором и как тот, первый, недотягивает. Точно так же бывает и с диалогами. Очень часто разговорные сцены оказываются лишними. Всегда кажется, что они нужны, а на самом деле — нет. То есть чем больше я углубляюсь в свой материал, тем больше выбрасываю лишнее. Поэтому у меня остается так мало диалогов. Они мне кажутся ненужными. Сейчас я пишу новый сценарий, где огромное количество диалогов, и я думаю, останутся они или нет. Хочется, чтобы остались, потому что все уверены: Бакурадзе снимает кино, где никто ничего не говорит. Думаю, надо снять фильм, где люди будут много говорить. И вроде бы по сути. Но если разобраться, семьдесят процентов диалогов обычно болтовня. Возникает вопрос: зачем вообще они говорят? Даже не в том дело, зачем… А в том, что, убирая интуитивно лишнее, ты даешь зрителю возможность самому выстраивать сюжет. Это происходит невольно. И «Шультес», и «Охотник», как мне кажется, не строятся на прямолинейном восприятии сюжета.

Реплика из зала. Если в сценарии написано: «По необыкновенно красивой земле шел необыкновенно красивый человек», то снять это невозможно.

Мы просто увидим, что идет человек. Но если в сценарии, например, просто написано, что по земле идет человек, а когда мы смотрим на экран и думаем: да, человек идет по земле, и он необыкновенно красив, и земля необыкновенно красива, — это и есть то третье измерение, о котором вы говорили?

Б.Бакурадзе. Нет, я не это имею в виду. Когда по необыкновенно красивой земле идет необыкновенно красивый человек, а я вижу, что он одинок, и вижу это не во внешнем, а во внутреннем, в спрятанном, — вот примерно что я имею в виду. В сценарий это сложно заложить, а может, и нельзя. Поэтому сценарий и не является произведением искусства. Иначе он был бы литературой. Знаете, в Советском Союзе вообще считалось, что сценарий имеет большую литературную ценность. В Америке так никогда никто не писал.

У меня есть единственный совет: имеет смысл обратить внимание на образ и от него отталкиваться. Потому что для меня он многие вещи проясняет. Каким бы сложным образ ни был, он имеет свои законы. Невозможно, допустим, написать про вас историю, а потом внутри истории сказать: «А давай-ка на него упадет кирпич». Потому что не может на вас упасть кирпич, если ваш образ с кирпичом не клеится.

Образ — основное составляющее. Образ — это человек, если говорить о характере. Он может существовать и в других вещах. Но это всегда герой. Мне кажется, что сегодня у нас в кинематографе не хватает именно центра — человека, которого мы не знаем. Он в любом случае герой, даже если пассивный, или антигерой, или кто бы ни был. Человек — основа повествования.

Почему мы смотрим кино? Потому что мы с ним сопоставляем, на него нанизываем, сверяем наши представления. И малейшая ложь, которая с ним не стыкуется, сразу разрушает повествование. Я сейчас об этом говорю не потому, что это главное, а потому, что такой подход просто помогает: когда начинаешь это понимать, у тебя меньше шансов плыть в неправильную сторону.

Если взять героев из фильмов Хлебникова, например из «Коктебеля», который он снял вместе с Попогребским, то там есть яркий образ, и это характер. Его, кстати, можно переставлять из одного пространства в совершенно другое. Он и там будет проявлять себя по законам, которые сам в себе несет. Именно не устанавливает, а содержит в себе. Если этого ребенка посадить в 44-й год, то он будет основным героем, создающим сюжет вокруг себя. «Иваново детство» держится на таком ребенке. Тарковский всегда, на мой взгляд, работал по этому принципу.

Об этом можно спорить, можно с этим не соглашаться, а может быть, об этом не надо публично говорить, но это надо знать, когда работаешь, для того чтобы на что-то опереться. Без такой конкретной опоры будешь плавать. По крайней мере, мне это помогает. Я вам рассказываю о своем методе работы. Он может быть вам вреден. Но есть простые вещи, которые способны помочь.

Собственно говоря, кино — это всегда матрица. Она создается из персонажей, из образа, из пространства, из времени. И тогда ты уже не будешь метаться между реальностью и нереальностью, а будешь существовать в жестких рамках, у тебя будет меньше шансов ошибиться.

Реплика из зала. А должен ли этот образ претерпевать в фильме изменения?

Б.Бакурадзе. Изменения — это тоже одна из основных частей драматургии и кино. Не то чтобы перевоплощение, но переоценка, переосмысление обязательно должны произойти с человеком. Даже если это с ним не происходит, необходима сама интрига, что это в принципе может произойти. И если в результате не произойдет — тоже решение. Нередко волевое.

Если человек по-настоящему интересен или с ним в силу его характера может произойти что-то интересное, у меня он может вызвать желание сделать о нем фильм, написать о нем историю, хотя бы рассказать ее. Например, я начал писать сценарий про женщину. В Грузии была святая, жила в V веке, но святости в ней в миру не наблюдалось. Она была женой руководителя какого-то региона в Грузии. На почве религиозных расхождений и распада страны она вошла в идейный конфликт со своим мужем. Сначала все развивалось на гендерном уровне, она пыталась ему объяснить свои убеждения — очевидец записал ее историю. Муж начал жену гнобить, она сопротивлялась. Он посадил ее в келью женского монастыря, где она просидела шесть лет. И при этом не смог ее сломить. Человек, у которого была абсолютная власть, а у нее ничего не осталось. Он отобрал у нее детей, она одна сидела в своей келье и все равно победила. Осталась со своей верой, силой духа, общалась с Богом. Меня заинтересовала эта история, я хотел об этом снять фильм. Может быть, когда-нибудь сниму. С другой стороны, меня очень волнуют истории с обычными людьми. Вот Шультес — кто он такой? Не жена же наместника царя, не святой, обычный вор-карманник. У «Шультеса» и «Охотника» есть некая связь, хотя бы по силе персонажей. По крайней мере, это то, что я хотел туда вложить. Не знаю, как это получилось, но по важным параметрам их в какой-то мере можно объединить.

В армии со мной служил парень, которого почему-то постоянно все били, унижали. Но однажды мой товарищ сказал: «Посмотри, его унижают, а он такой человек, который на войне мог бы под танк броситься». И я понял, что он просто терпел все это. Не потому, что у него не было самолюбия. Казалось, что у него чего-то не хватает. А он терпел, но до определенного — предельного — момента, а потом кого-то молотком по башке ударил.

Любой человек в разных ситуациях может быть интересен. Главное, чтобы все сошлось. Поэтому я и говорю о матрице, о взаимосвязанных, взаимоприкрепленных по каким-то определенным законам свойствах, которые мы должны интуитивно чувствовать.

Реплика из зала. Какое вы смотрите кино, чтобы зарядиться энергией?

Б.Бакурадзе. Есть анекдот. Казах поймал золотую рыбку. Она говорит:

«Отпусти меня, я исполню любое твое желание». Там три желания, все не буду пересказывать, но первое было такое: «Пусть наш легендарный Кабанбай-батыр по степи проскачет, чтобы я от него духом предков зарядился». Примерно так.

Естественно, я нахожусь в каком-то культурном пространстве. Смотрю кино. Хотя чем дальше, тем больше я не вижу связи между тем, что я делаю, и тем, что смотрю. Раньше я ее реально видел. Например, когда писал сценарий «Шультес», у меня всплывали в голове какие-то образы, сюжеты. Это мог бы быть «Аккатоне» Пазолини или «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Вима Вендерса.

Сейчас пишу сценарий про человека, который скрывается от мира по определенным причинам. Если я смотрю в связи с этим какие-то фильмы, то, скорее всего, просто потому, что люблю кино. А сказать, чтобы я чувствовал родство с каким-то методом или каким-то режиссером… такого нет. Я полностью от этого избавился.

Реплика из зала. Как у вас происходит первый контакт не с актером, а с человеком? Как вы понимаете, что он ваш? Насколько он свободен на площадке?

М.Разбежкина. Я познакомилась с вашим актером, исполнителем главной роли в «Охотнике», и очень удивилась — не узнала его совершенно. У меня не было ощущения, что это один и тот же человек. Вот это очень любопытно.

Б.Бакурадзе. Есть такая опасность, но она необходима для меня. Я пытаюсь все-таки актера раскрыть, а сделать это можно только каким-то шоком. Актер приходит, кто-то ему сказал, что там сидит идиот — очередной режиссер. Актер ведь ходит по кастингам, у него уже сложилось определенное мнение по этому поводу. Он, как правило, приходит с сомнением. А мне важно его услышать и понять. Пытаюсь спровоцировать его на размышление. Каким образом я должен это сделать, мне неизвестно. Может быть, я в этот момент встану и вылью чай ему на колени как бы случайно. Или могу выругаться матом. Или задать ему шокирующий вопрос, за который потом извинюсь, скажу, что умышленно спрашивал, чтобы понять, как он проявит себя. В любом случае тот актер, который приходит на кастинг, чаще всего, к сожалению, меня не устраивает. Не устраивает в том виде, в котором приходит.

Реплика из зала. Вы никогда не даете текст? Только разговариваете, пытаетесь спровоцировать ситуацию?

Б.Бакурадзе. Нет, почему? Могу дать текст потом, уже после длительного общения с актером. У меня большей частью неактеры снимаются. С ними вообще по-другому нужно общаться. Им импровизировать очень тяжело.

Реплика из зала. Актер понимает, что такое этюд, импровизация, предлагаемые обстоятельства, а обычный человек по-другому существует. Как вы добиваетесь, чтобы они у вас в кадре естественно существовали? Даете им свободу?

Б.Бакурадзе. Определенную свободу, конечно, я им даю. Но не полностью. Мне хотелось бы на самом деле это сделать. Если я буду снимать актеров, то, конечно, дам им максимальную свободу. Это уникальная встреча, когда роль создается двумя людьми — актером и режиссером. Потому что завтра я, допустим, как актер приду сниматься к какому-то режиссеру, прекрасно понимая, что именно я создаю кадр. Работа актера с режиссером в какой-то мере похожа на взаимоотношения мужа и жены, когда они растят детей.

В работе с непрофессиональным актером существует совершенно другой метод. Импровизировать он не в состоянии. Только если ты его удачно провоцируешь. Кстати, метод провокации чуть ли не основополагающий в работе с актерами. Позволяет привести их в такое состояние, которое тебе нужно, заставляет забыть, что они на съемочной площадке. Поэтому иногда случается, что я снимаю репетицию. Часто она лучше съемки бывает.

Я не случайно сегодня говорю про Валерию Гай Германику. Она упрощает все, реально дает какую-то задачу — я верю в это, — и в ее рамках человек, у которого есть свои наработки, вольготно чувствует себя в кадре. Делает примерно то, что ей нужно. Я тоже часто говорю актеру: «Представь, что с тобой разговаривает преподаватель. Что-то спрашивает, но ты не должен ему отвечать». И это работает. Непрофессиональный актер не понимает, что такое задача. У него существует нагромождение разных задач. Их миллион, как и у каждого из нас в жизни.

Чтобы снять сцену, где, допустим, любовники разговаривают друг с другом, нужно, на мой взгляд, использовать принцип игры в карты. Этого достаточно. Плюс туда добавить еще что-то: кто-то из игроков, к примеру, не хочет, чтобы его услышал сосед. Я сейчас утрирую, конечно. Человек ведь в жизни не существует в этих рамках. У него миллион каких-то частных забот, то, что тебе необходимо от человека, которого снимаешь, нельзя объяснить только сюжетными обстоятельствами. Допустим, тебе нужно, чтобы актер сыграл сцену со своим ребенком. Ты с ним беседуешь, например, о его отце, спрашиваешь, как он погиб, он рассказывает, и ты начинаешь что-то улавливать, ведешь его, постепенно он сам приходит к необходимому тебе состоянию. В таком состоянии вводишь его в кадр, и он делает то, что ты хочешь. Так склеивается то, что на первый взгляд невозможно соединить. Но тут есть и большие ограничения. Я не знаю, как в российском пространстве можно сделать фильм с непрофессиональными актерами, чтобы они существовали так же естественно, как непрофессиональные актеры в фильмах Дюмона или Рейгадаса. Хотя и у них не всегда получается. У Рейгадаса в фильме «Безмолвный свет» мне не нравится, как играет в некоторых сценах исполнитель главной роли, но я в восторге от того, как существует на экране его жена. Эту роль исполняет непрофессиональная актриса, и как-то он смог привести ее к таким сложным и тонким состояниям. Или вот у Дюмона потрясающе существует герой в «Жизни Иисуса».

У меня же в любом случае есть ограничения. Если я выбираю актера на роль, это становится преградой, потому что я не могу вывести его на необходимый человеческий масштаб. Он у меня как бы узко существует. И непрофессиональный актер тоже находится в неких рамках, но они совершенно другого характера.

Я хотел бы сказать несколько слов по поводу фильма Никоновой «Портрет в сумерках». Там меня смущает странное отношение авторов к главной героине. Но оставим это в стороне. Тем не менее в фильме достигнута очень интересная форма существования человека в кадре — в частности, этого мента, что непросто сделать. Или сексуальные сцены, которые снять чудовищно сложно. Или сцена, когда героиня ему говорит: «Я тебя люблю», а он в это время ест. Это сложные психологические сцены. Каким образом у режиссера получилось это сделать? Тем более что играют в основном непрофессиональные актеры. Человек реально, оказывается, милиционер, его нашли в участке. Может быть, какая-то разгадка заключается в том, что снимали в Ростове-на-Дону. В этом городе немножко другой мир. Там как бы не совсем Россия и не совсем Кавказ. Может быть, не случайно они там снимали?

Вообще, чтобы войти в кадр и сыграть, мне кажется, нужна огромная смелость. Ты должен внести туда энергию. Смелость не перед кадром, а в кадре. Некоторые люди обладают неимоверной смелостью. К примеру, Маша Шалаева. Она невероятно смелый человек. Или этой смелостью должен наделить тебя режиссер. Таким режиссером является Германика. Здесь важно правильно понять, о чем я говорю. Это не фигура речи, это реальная смелость. Это особого характера смелость. Когда ты обретаешь ее, входя в кадр, обретаешь что-то в других ситуациях невозможное. Что-то похожее происходит с человеком, который совершает тот или иной поступок. Во время такого действия включается источник смелости. Потребность в смелости часто является причиной прихода актера в профессию. В обычной жизни он не может в полной мере ее испытать. А в кадре он может чувствовать себя смелым, даже если играет трусость. Однако не каждому актеру дано это почувствовать в полной мере. Такую возможность дает лишь хорошо сыгранная роль.

И вот, имея такой опыт, когда ты созидаешь благодаря собственной силе, жить потом без востребованности этого опыта сложно.

Да и вообще, после съемок очень трудно вернуться к обычному существованию. Очень тяжело.