Без духовного фона. Что происходит в венгерском кино

В конце 2009-го в Венгерском национальном киноархиве состоялся симпозиум о кинематографе восточноевропейских стран после кардинальных перемен 1989 года. В мероприятие был включен и маленький открытый ретрофестиваль из двенадцати картин, снятых в регионе. Организаторы составили также студенческое жюри для выбора лучшего фильма программы. Результат оказался весьма интересным.

Студенты разделили приз между двумя советскими картинами: «Ассой» и «Астеническим синдромом». Важно, что они не знали ни Сергея Соловьева, ни Киру Муратову. Но простодушно удивлялись, что эти фильмы были такие хорошие. Им о них мало что известно сегодня.

Дело не только в том, что эти картины оригинальны, зрелищны, провокативны. Студенты ощутили и то, что именно в них наиболее интенсивно транслируется атмосфера исторических перемен, что в них есть духовный простор и жажда свободы, в них заложена взрывчатка. Фильмы других бывших соцстран казались явно более тусклыми, вялыми. Все это свидетельствовало о том, что настоящий перелом или даже катаклизм, приведший к разрушению прежней системы, произошел все-таки в СССР.

Что же тогда могло взорвать венгерское кино? Его некогда буйная «новая волна» уже давно себя изжила. У венгров в 70-е была не только очень серьезная, прежде всего социальная, документалистика, но, что тоже важно, мы вовремя смогли войти и в эпоху постмодернизма. К началу 80-х уже были сняты прекрасные произведения о сталинском терроре, многие проблемы и травмы были обдуманы, а главные исторические вопросы заданы. Мы спокойно ждали, что же произойдет в скором будущем и куда перемены приведут.

Венгрия просто-напросто жила в предчувствии нового периода реформ. Именно ожидание перемен спровоцировало мирные демонстрации с требованием политических и гражданских свобод, вывода советских войск. Но в целом в нашей стране мало кто думал, решался думать, что для достижения этих целей нужен другой общественный строй — а именно капитализм.

Это ощущение очевидно на примере новой модели финансирования венгерской кинематографии. Авторы, режиссеры, художники хотели взять в свои руки управление государственными предприятиями, в том числе киностудиями. Таков был принцип еще социалистического самоуправления, что вело к созданию сложной, но на первый взгляд сверхдемократичной структуры — Венгерского национального кинофонда[1]. В нее на равных правах в качестве основателей вошли все прежние учреждения отрасли. Единогласно были выбраны центральный экспертный совет, а также отраслевые — по игровому, документальному, научно-популярному, анимационному кино, по проблемам проката, периодических изданий, киноведения. Их решения влияли на распределение государственной поддержки. Сам же кинематограф, в принципе, мог оставаться государственной собственностью.

На первые опыты приватизации никто не обратил внимания. Ведь в стране и прежде существовал маленький частный сектор. Казалось, что и в кино должны создаваться негосударственные продюсерские и прокатные фирмы. Когда же выяснилось, что суть перемен состоит именно в приватизации, то есть в переходе к рыночной экономике, все сконфузились. Большинство кинематографистов совсем не были в этом заинтересованы. Художники хотели отмены политической цензуры, требовали авторской свободы, но — и это очень важно — наряду с прежней надежной финансовой опекой государства.

И вдруг стабильность рухнула. Распускаются творческие коллективы, объединения, закрываются кинофабрики, сокращается господдержка. Вы, друзья, как бы носилось в воздухе, играйте в демократию в своем фонде, а мы потихоньку продадим инфраструктуру, и все теперь будет по-рыночному. Что это значит? Настоящий рыночный механизм по сути нам не нужен!

К новой ситуации киношники отнеслись по-разному, сгруппировавшись в сторонников двух позиций. «Государственники» безустанно требовали прежней мощной дотации. На всех форумах они выступали за то, что государству нельзя бросить искусство на произвол рынка. В эту группу вошли все знаменитые авторы венгерского кино, но ее самыми радикальными защитниками-ораторами были достаточно признанные, однако не очень успешные художники, чье творчество было намертво приковано к прежним механизмам производства. Это отнюдь не означало официальности их воззрений. Надо напомнить, что культурная политика в Венгрии с конца 60-х годов поддерживала в основном авторское кино. Власть готова была терпеть не только его эксперименты, но и критический взгляд на происходящее.

Снимать кино в то время было довольно престижным делом. Важные позиции в нем уже тогда достались не только ярким, но и бойким авторам. Именно они — в союзе с прогрессивной кинокритикой — сумели подтвердить высокую репутацию сложных произведений для культурной жизни Венгрии. К сожалению, это привело к пренебрежению зрительскими запросами. В конечном счете группа авторов бессознательно заняла своего рода «партийную» позицию. Они посчитали: раз зрители не расположены к такому кино потому, что необразованны, мало что понимают в искусстве, надо их обучить художественному видению. Эту позицию представляли радикальные документалисты экспериментальной студии «Бела Балаш», задолго до этого имевшие высокую репутацию. Их лидером стал Иштван Дардаи, который со своими коллегами и соратниками мечтал о так называемом общественном прокате. Имея собственную киносеть, такая сеть прокатных площадок может вступить в живой контакт с гражданами страны, заинтересовать их социальными проблемами, просвещать в области искусства. Надо упомянуть и других авторов больших студий — Ференца Грюнвалски или Дьёрдя Сомяша, которые тоже защищали подобные взгляды. Именно эти концепции новой общественной роли кино, необходимости приоритетов новаторского языка, нестандартных художественных решений и приемов приобрели очень сильную позицию, в конечном счете оттеснили заботу о жанровом кино. Но такой кинематограф в маленькой стране мог осуществиться исключительно лишь при поддержке государства, только имея серьезное лобби среди лидеров культурной политики. Одним словом, все стратегии и шаги прогрессивного венгерского кинематографа были крепко связаны с государством.

Именно поэтому «государственники» после исторических перемен были уверены: пришло время настоящего расцвета, ведь власть теперь станет более либеральным и просвещенным партнером в продвижении национального киноискусства. Но их буквально сразила новая реальность — снижение дотаций, частичная приватизация инфраструктуры и, конечно, сокращение работников студий. Процесс реорганизации стал угрожать самому существованию венгерской кинематографии, поэтому против него резко выступила вся авторская элита — Миклош Янчо, Иштван Сабо, Марта Месарош, Бела Тарр. В начале нулевых годов им удалось договориться с правительством о повышении господдержки до более или менее приемлемого уровня. Но представителям авторского кино наконец стало ясно раз и навсегда, что их творчество полностью зависит от суммы, которая распределяется Советом Венгерского национального кинофонда. Поэтому они выбрали Ференца Грюнвалски ее председателем.

На другой — но не на противоположной — стороне стояли «рыночники». Среди них тоже были хорошие режиссеры. Они верили в то, что с обновлением лучших традиций венгерского коммерческого кино можно постепенно вернуть зрителей в кинотеатры, а фильмы для семейного просмотра вновь будут так же популярны, как это было с 30-х до 70-х годов. Начался культ продюсеров. Появилась надежда, что они в силу своих финансовых интересов сосредоточатся на качественных сценариях, найдут новые денежные источники для производства. Вскоре, однако, выяснилось, что вся эта деятельность в принципе нерентабельна: венгерский рынок очень маленький, неконвертируемый, у предпринимателей не оказалось ни капитала, ни желания для сколько-нибудь существенной поддержки культуры.

Безнадежно было рассчитывать и на телевидение, хотя именно оно, выдвинув лозунг «Мы, как частные фирмы, будем заказывать телефильмы», распустило свои творческие студии. Более или менее успешными оказались те фирмы, которые благодаря бывшим директорам студий сумели заранее создать, или, скорее, вырвать, себе какую-то техническую базу для разных услуг. При таких условиях «рыночники» скоро осознали, что и они надежно могут опираться тоже лишь на государственные деньги.

Сложилась странная ситуация: венгерская кинематография в целом оставалась «социалистической». Все кинематографисты жили за счет господдержки и добыть ее для каждого стало поистине экзистенциальным вопросом. Если продюсер не сумел сделать хотя бы одну игровую картину за два года, он мгновенно разорялся. Но преимуществом созданной самоуправленческой системы оказалась ценностная и поведенческая солидарность определенного круга людей. Между коллегами старшего и среднего поколения действовал неофициальный договор: мы не будем мешать друг другу жить, пусть каждый получит хоть какие-то деньги для своего существования.

Когда председателем Венгерского национального кинофонда стал Грюнвалски, он чувствовал себя ответственным за судьбу всех кинематографистов, старался, чтобы никто «не опустил руки», и одновременно помогал запускать дебюты. Не удивительно, что его переизбирали годами. Эта система была благородной и красивой, но давала все меньше творческих результатов. Годовая господдержка постоянно дробилась. Пришло время малобюджетных картин, нужно было давать работу многим, благодаря этому производство фильмов возросло количественно — в последнее десятилетие их выпускалось больше тридцати в год. Однако низкий бюджет требовал постоянных компромиссов. Режиссеры не успевали профессионально осваивать новые технические возможности, отучались от масштабных эффектов. Многие пробовали компенсировать такое положение вещей псевдоноваторской стилистикой. В коммерческой же продукции повсеместный низкий бюджет привел к дикой вульгарности. При этом критика была добродушной, старалась отмечать в картинах только интересные моменты, ведь речь часто шла об «открытии новых талантов». Тем не менее публика и прокат оказались беспощадными. Число зрителей венгерских фильмов упало буквально до нескольких тысяч, а многие картины вообще не попадали в прокат.

Все еще актуальным остается вопрос: каким образом кинематографисты могут преодолевать эту, мягко говоря, сумбурную ситуацию? Сначала о жанровом кино. Его самым интересным автором, на мой взгляд, является Тамаш Шаш (Сас). Он сразу же готов был принять рыночные условия и снижение господдержки. Неустанно снимая рекламу, различные клипы, самоуверенно проповедует, что эта работа помогает ему развиваться профессионально. Одно время казалось, что он действительно нашел какой-то рецепт успешного жанрового фильма с небольшим бюджетом. Картина «Прессо» (Presszо, 1998) была снята одной камерой и с одной точки. Однако перед камерой все-таки разыгрывалась развлекательная история завсегдатаев кафе, а диалоги были написаны в лучших традициях венгерских комедий. К сожалению, Шаш не смог развить этот результат, и его фильмы становились все более рутинными, хотя в них чувствовался талант режиссера. Невероятный успех в комедийном жанре одержал Габор Херенди. Его дебют «Что-то вроде Америки» (Valami Amerika, 2002) — история о молодых героях — сделан живо, а удаче картины способствовало разоблачение ложных иллюзий об «американском» будущем венгров. К сожалению, Херенди не сумел повторить свой успех в сиквеле этого фильма.

forgach-chto-to1
«Что-то вроде Америки», режиссер Габор Херенди

Третьим серьезным открытием «рыночников» стала Кристина Года. Ее фильмы «Ничего, кроме секса» (Csak szex еs mаs semmi, 2005), «Свобода, любовь» (Szabadsаg, szerelem, 2006) и «Хамелеон» (Kamеleon, 2008) сделаны бесспорно эффектно, со вкусом. Но как меняются критерии, амбиции и претензии — в прежние времена Года не выделялась бы среди своих коллег. А сегодня ее ставят в пример как по-настоящему профессионального режиссера.

При этом очевидно, что за последние десять лет лишь один жанровый венгерский фильм достиг международного уровня. «Контроль» Нимрода Антала (Kontroll, 2003) — блестяще снятый сатирический триллер о контролерах в будапештском метро. Восприятие картины было очень характерным. У зрителей она вызвала удовольствие и признание, однако критике не понравился именно ее высококачественный профессионализм. «Американский стиль», — корчились специалисты. В результате крепкий молодой режиссер пожал плечами и уехал — в Америку.

Большинство молодых авторов рванули в авторское кино. С одной стороны, из-за его престижа, а с другой — потому что оригинальный замысел можно реализовать и с маленьким бюджетом. Здесь вновь надо отметить деятельность Ференца Грюнвалски. Его творчество всегда характеризовало сильное пристрастие к документальному авангардизму. Он сознательно выступал против традиционного кино, которое требует, причем, на его взгляд, совершенно излишне, высоких бюджетов. Правдивые фильмы о жизни общества, о глубоких социальных проблемах можно снимать достаточно дешево. Суть подобных проектов в своеобразии языка. У Грюнвалски в этом направлении были серьезные успехи. Во многом они строились на его же оригинальных операторских решениях, запоздалом культе французской «новой волны», тех годаровских открытиях, которые в свое время обошли венгер-ское кино.

Приверженцы такой позиции были уверены, что развитие мирового кино после 70-х — это предательство модернизма. Но проблема состояла в том, что эта борьба за продолжение и обновление духа 60-х носила уже чисто формальный характер, за ней не было духовного фона. Однако эта якобы прогрессивная точка зрения и желание снимать малобюджетное кино оказали сильное влияние на молодых режиссеров.

Результат: последние двадцать лет венгерской кинематографии — это в основном поток дебютов. Один за другим появлялись новые имена, их поддерживала критика, они получали призы на международных фестивалях, которые жаждут новаторов или зачастую псевдоноваторов. Радость открытия нового имени очень быстро сменяется тишиной. Один из самых ярких примеров — «карьера» Ильдико Эньеди. После дебюта «Мой XX век» (Az еn XX. szаzadom, 1989) ее воспевали как нового гения венгерского кино. А после того, как две следующие картины — «Волшебный стрелок» (Buvоs vadаsz, 1994) и «Симон Волхв» (Simon mаgus, 1998) — получились менее успешными, точнее, чересчур стилизованными, ее стали забывать. И как режиссер она уже давно не работает. Такая практика привела к тому, что венгерская кинематография долгие годы лишена крепкого среднего поколения. Кажется, всего лишь три режиссера сохраняют свою репутацию, причем и за границей: Сабольч Хайду, Корнель Мундруцо и Бенце Флиегауф. После второй картины — «Адриенн Пал» (Pаl Adrienn, 2010) — такие шансы получила и Агнеш Кочиш[2].

forgach-adrien-pal3
«Адриенн Пал», режиссер Агнеш Кочиш

Но эти успехи, на мой взгляд, не однозначны. Проблема не в том, что подобные фильмы как бы сознательно рассчитаны на узкий круг зрителей-гурманов, а в том, что они переводят авторское искусство на коммерческий уровень. Такой кинематограф тоже может стать жанровым. У него давно есть свои штампы: и содержательные, и стилистические, наработанные приемы создания медитативности, провокативности или критической позиции авторов. Эти фильмы комфортно смотреть, они прекрасно вводят вас в состояние развлекательной духовности. И слишком часто имеют только один контекст: кинематографический либо, в лучшем случае, общекультурный. Но такое фестивальное искусство на самом деле очень осторожно, подчас лишено глубокого личного взгляда режиссеров на мир. Кажется, именно так снимает Сабольч Хайду свой последний фильм «Библиотека Паскаля» (Bibliothеque Pascal, 2010). И Корнель Мундруцо, начиная с «Дельты» (Delta, 2008), повсюду и всеми признанной. А вот Бенце Флиегауф как бы действует на-оборот — он высунул наконец голову из своего «кинозамка», сняв поэтическую картину «Просто ветер» (Csak a szеl, 2011), в которой живо отреагировал на недавние убийства цыган в Венгрии.

forgach-biblioteka-paskala2-1
«Библиотека Паскаля», режиссер Сабольч Хайду

Можно ли чем-то объяснять половинчатость, недозрелость в работах среднего поколения венгерских режиссеров? Думаю, проблема этой генерации в том, что она начала свой путь в эпоху постмодернизма или под его сильным вдохновением. Эти режиссеры действительно хотели бы создать свой современный мир. Однако им «мешают» документальные и экспериментаторские инстинкты венгерского кино. (Напомню, что многие из них еще успели поработать в альтернативной студии «Бела Балаш».) Многих из них вдохновил успех Белы Тарра, который создал на экране своеобразный, всеми признанный «социальный постмодернизм». Однако это было результатом органического творческого развития, хотя и требовало все больше денег. Но Тарр благодаря своему авторитету всегда успевал обеспечить себя. А вот у молодых венгерских режиссеров вместо собственного художественного мира регулярно получается какая-то умозрительная эклектичность. Не говоря о том, что и их любимый постмодернизм постепенно уходит в тень.

Какие обнадеживающие, вдохновляющие или хотя бы утешающие фильмы показали за это время ведущие мастера? Надо признать, что ничего существенного. Несомненно, что они и сегодня более глубоко и многомерно, чем молодые, ощущают и обдумывают новую эпоху, ее противоречия. Но, несмотря на свою утонченность, работают все-таки по старинке, если не по инерции. Миклош Янчо до сих пор снимает политические философские фарсы-импровизации о современном мире, например сериал с двумя философствующими рабочими Капа и Пепе. Художественная сила его поэтики по нынешним критериям уже иссякла. Гениальному режиссеру в прошлом году исполнилось 90 лет, он действует на зрителя как некая пародия на модернизм.

Иштван Сабо отзывается на новую реальность в экранизациях. Он снял «Родственников» (Rokonok, 2006) по классическому роману Жигмонда Морица, решив сравнить схожие черты между патриархальным коррупционизмом 1930-х годов и современным венгерским обществом. Однако стилистическая тонкость Сабо лишила эту картину необходимой гражданской остроты. В фильме «Дверь» (The Door/Az ajtо, 2012) он вновь обратился к моральным коллизиям, всегда его волновавшим.

Поскольку Бела Тарр является кумиром для молодых венгерских режиссеров, его творчество становится постоянным источником вдохновения для их работ. К сожалению, приемы, из которых складывается его поэтика, легче уловимы, чем скрывающееся за ними содержание, поэтому влияние Тарра часто приводит его последователей к пустому эпигонству.

Если отвлечься от бесконечных жалоб, не говорить о кризисе, о недостатках финансирования, о циничном отношении государства к искусству, то следует признать, что искусство потеряло (вполне закономерно) свое прежнее место в обществе. Его просветительская, тем более радикальная миссия уступила место обслуживающей функции.

Духовная в широком смысле, художественная и отчасти интеллектуальная жизнь отстала в Венгрии от новых процессов и в своем испуге отчаянно держится за традиции, религиозные ритуалы, отжившие модели единовластия, королевства, государственного социализма. Но прошлое никакими усилиями не вернешь. Причем такая охранительная позиция и есть особая форма лицемерия, ведь большинство венгров, да и всех людей, живут по социальным и моральным правилам современной жизни. Но мы пока просто не видим истоков и противоречий нашего национального прагматизма. А без критического взгляда на современную цивилизацию искусство само по себе бессильно. Его расцвет невозможен без обновления социальных, политических, философских, научных воззрений. Без содержательных общественных движений. Как обеспечить социальное равенство, экзистенциальную безопасность и индивидуальную свободу? Надеюсь, это не вечный вопрос, хотя постоянный, и на него следует хотя бы пытаться искать ответы.

Два года назад в Венгрии пришло к власти радикально правое правительство с националистическим уклоном. Оно видит решение проблем в централизованных структурах. Кинофонд, хотя бы формально построенный на принципах самоуправления, был закрыт. Государство на его месте основало своего рода «Госкино» — Национальный кинофонд.

Содержательную линию этого института выразил весьма характерный случай: новый директор национального киноархива вычеркнул из плана выпуска DVD-сериала «Из истории венгерского кино» классическую картину Миклоша Янчо «Звезды и солдаты», причем в год девяностолетия со дня рождения выдающегося режиссера. «Такого рода красная пропаганда с участием русских нам сейчас не нужна». Издание можно было осуществить только с помощью одного частного фонда и «Мосфильма». Так что венгерские кинематографисты опять стоят теперь уже перед новыми сложными компромиссами. И конечно же, не только материальными.


[1] В Венгрии этот фонд представлял собой организацию с разного рода экспертными советами для распределения бюджетных средств.

[2] См. статью Тамары Дондурей «Не прислоняться». — «Искусство кино», 2010, № 12. — Прим. ред.

Необыкновенные приключения Антона Пиписькина. «Винер», режиссеры Джон Кригман, Элис Стайнберг

Блоги

Необыкновенные приключения Антона Пиписькина. «Винер», режиссеры Джон Кригман, Элис Стайнберг

Борис Локшин

В ограниченный американский прокат вышла документальная картина «Винер» (Weiner), в январе взявшая приз за лучший документальный фильм на фестивале «Санденсе». О ней и о феномене популярности политика, пользующегося скорее сомнительной славой и курьезной репутацией, – Борис Локшин.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Вышел 10-й номер «Искусства кино» за 2012 год

28.11.2012

За последнюю неделю этого месяца октябрьский номер ИК появился в продаже, а материалы номера в полном объеме представлены на сайте в разделе Архив. Значительная часть номера — вся рубрика Репертуар — отдана Венецианскому кинофестивалю.