Не прислоняться

Венгерский фильм «Пал Адриенн» Агнеш Кочиш попал в программу «Особый взгляд» каннского кинофестиваля (приз ФИПРЕССИ) и нового, но уже полюбившегося киноманам, российского смотра «2 in 1» (приз в номинации «Герой»). В 2006 году Кочиш дебютировала в Канне сразу с двумя картинами: короткометражкой «Вирус» и первым полнометражным фильмом «Свежий воздух». Однако гротескный «Пал Адриенн» идеально вписался бы в мрачный, но в высшей степени концептуальный конкурс минувшего Венецианского кинофестиваля, главным лейтмотивом которого стала смерть, или «жизнь после смерти».

Экранизацией интимного дневника обернулось роуд-муви двух героев (директора бумкомбината, у которого умерла жена, и фотографа Аиста) в российском фильме Алексея Федорченко «Овсянки». В игровом дебюте китайского документалиста Ван Бина «Канава» жена ищет труп мужа среди тысячи невысоких холмов безымянных могил в лагере для политических диссидентов, осмелившихся критиковать курс Мао. Работник морга преследует танцовщицу кабаре на проспектах города, заваленного неопознанными телами после свержения Сальвадора Альенде в «Post mortem» чилийского режиссера Пабло Ларрейна. Странствие персонажей по пограничному пространству между жизнью и смертью, современностью и архаикой, псевдофольклорными ритуалами и документальными свидетельствами преисполнено в лучших фестивальных фильмах 2010 года труднодоступным настроением меланхолии, упадка, отчаяния. Они становятся исследованием устройства как личной, так и исторической памяти, ее хрупкости, зыбкости.

Скорбь и воспоминания инфицируют героиню «Пал Адриенн» — корпулентную медсестру Пирошку — в отделении для неизлечимых больных госпиталя Святого Андрея. Дни напролет огромная женщина в белом халате ухаживает за разлагающимися телами, возит на каталке покойников в морг. Вот она одиноко ест пирожные в аппаратной перед экранами десятка мониторов, отображающих пульс угасающих жизней. Забвение в еде — реальность ледяного (или трупного) существования героини на работе и дома. Муж Пирошки часто отсутствует, но дома клеит гигантский макет города с железной дорогой. Словно ртуть в градуснике, пробегает дистанцию игрушечный поезд. Этот детский аттракцион — метафора взрослых отношений в этой странноватой, «неполной» семье, члены которой давно не понимают, не слышат и фактически не замечают друг друга.

Замкнутая среда медсестры растревожится, когда в ее отделение поступит некая Адриенн Пал. Именно так звали лучшую подругу детства Пирошки.

И хотя в госпитале медсестра видит совершенно незнакомую ей старушку, впервые за долгие годы у Пирошки появляется навязчивая, почти маниакальная цель отыскать «настоящую» Пал. Героине предстоит совершить реальное и вместе с тем мифологическое путешествие в прошлое. Встретиться с бывшими учителями, соседями, одноклассниками. Вернуться в начало, чтобы там, возможно, отыскать причину сбившегося тайм-кода нынешней жизни. В какой момент безмятежная девочка затаилась внутри располневшей, утратившей связь со своим телом и окружением героини?

На полустанке между грезами и реальностью, работой и домом, застряли мать с дочерью в полнометражном дебюте Агнеш Кочиш «Свежий воздух». Сценарий этой картины Кочиш написала вместе с постоянным соавтором — драматургом и режиссером Андреа Роберти. Героини «Свежего воздуха» живут в одной квартире, вечерами смотрят итальянский сериал, почти не общаются. Мать-одиночка (Виола) — уборщица привокзального туалета. Свою каморку с окнами в «женский» и «мужской» мир она превратила в павильон самой отчаянной мыльной оперы: стены обиты бордовым сукном, есть шкаф с коллекцией освежителей воздуха. Этот интерьер мечты, как и макет города в квартире Пирошки, образ иллюзорной гармонии с «кафельной» жесткой действительностью. Дочь (Ангела) — учится на швею и сутками перекраивает одежду из секондхэндов. Чем тщательнее мать в красном халате и резиновых перчатках отмывает уборные, разбрызгивает в интимных декорациях запах аэрозоли, тем шире дочь распахивает зимой окна своей комнаты. Несовпадение возрастов и желаний истончится в тот момент, когда мать ограбят, покалечат в «келье-музее», а дочь сбежит в Рим автостопом, но по горчайшей иронии вернется на то же самое место. Ангела подменит на вокзале Виолу, пока та не поправится. Финальная смена ролей в этой чуть затянутой драме обнародует пронзительное, безмолвное смирение с незавидной участью. Мотивы циклического пути, нетривиального побега от удушающих обстоятельств, конфликта зрелости (утраченных возможностей) и юности (надежды вырваться) разовьются в объемном сюжете «Пал Адриенн».

Западные критики сравнивают стилистику режиссуры, метод рассказа Кочиш с поэтикой Роя Андерссона и Аки Каурисмяки. Способность разглядеть в повседневности диковинные совпадения, экстравагантные детали отличает и оптику зрения — чешского хроникера обыкновенного безумия Петра Зеленки. Как у Кочиш, в его фильмах нет главных и второстепенных героев, но есть жизнь, подловленная в паузах и неловких обмолвках. В заурядной вселенной Зеленки можно без устали плевать в проходящие поезда или ездить по городу на грузоподъемнике, угнанном из аэропорта. Абсурдность детективной фабулы «Пал Адриенн» — кропотливого поиска эпизодической подруги детства, — казалось бы, имеет документальную основу, но постепенно интрига разбухает до масштаба фантасмагории. Кафкианский мир Пирошки изначально построен на системе несоответствий.

Нестандартный внешний облик медсестры-великанши, ее чрезмерная полнота далеки от обывательских канонов привлекательности. В фигуре героини, ее тихом голосе, вкрадчивой пластике сублимирован вызов банальности, равнодушному взгляду, скользящему по поверхности. Субъективность памяти Кочиш низводит до уровня парадоксов восприятия телесности: от полного невнимания медсестры к собственному телу во время частых контактов с пораженной плотью пациентов до еле заметного ее преображения в каждом выходе за пределы больницы. Методично провоцируя случайных незнакомцев, донимая их нелепыми вопросами о бывшей однокласснице, на которые у них нет ответов, Пирошка становится объектом иронии. Поиск без цели срифмован режиссером с обретением утраченной цельности героини.

В обаянии непрофессиональной актрисы, радиоведущей Эвы Габор, ее тончайшей роли — сосредоточен гипнотический эффект этой гуманной, порой чрезмерно подробной картины. Чем дальше развивается история, тем сложнее движение камеры, тем больше воздуха появляется в кадре.

Эпизоды тщательно спланированных встреч вплетаются в хронику ежедневных забот медсестры, снятых в предельно достоверной, почти документальной манере. Из архива разрозненных, зачастую выдуманных воспоминаний о Пал, зритель почти ничего не узнает о маленькой Пирошке. Между прошлым и настоящим, героиней и собеседниками словно существует зеркальная стена: то, что в лекциях о Прусте Мераб Мамардашвили называл «ситуацией непроходимой стеклянной перегородки»¹. В веренице свиданий всплывут особенности биографий, раскроются причудливые характеры людей из непересекающихся социальных слоев и то, каким образом, они изменились за эти годы. Вот медсестра на психологическом тренинге. Участники называют ассоциации с предметами, которые показывает психолог — друг детства брата Пал. Каждую вещь: пластиковую бутылку с водой, консервы с бобами героиня трактует как «слезы». В начале эпизода в студии дизайнера интерьеров медсестре сложно узнать бывшего одноклассника, в которого Пирошка и Пал когда-то влюбились. Тот мальчик коллекционировал насекомых, но никогда не протыкал их иголкой, хотя вряд ли этот преуспевающий «тип» поступил именно так. На протяжении сцены героиню и ее визави разделяет огромный офисный стол. Эту виртуальную границу хозяин офиса все же преодолеет, неспешно приближаясь, проникая на сторону гостьи, пока не выйдет на первый план кадра, чтобы объявить: время их абстрактного, в смысле непрактичного разговора истекло. Аура двух половинок пространства настолько различна — героям сложно поверить, что когда-то они могли знать друг друга.

Путь медсестры — от фиксации смерти к предощущению жизни, от одиночества к дружбе, от финала к началу — зашифрован в сценарной конструкции. Регулярные телефонные звонки мужа в первых эпизодах фильма отзовутся в записи на автоответчик его прощального послания. Он собирался уйти от героини еще пять лет назад, но не находил повод. Отсутствие каких-либо зацепок о судьбе Пал срифмуются с номером ее австралийского телефона, по которому Пирошка так и не позвонит, но бережно сложит эту почти реальную «улику» в ящик с вещами из детства. Поиск подруги в далеком прошлом сопоставится с днем рождения дочки единственной подруги в настоящем. Девочка, примерно того же возраста, какими запомнила Пирошка себя и Пал, пригласит героиню на танец, примет, обнимет. Смерть пациентки в экспозиции фильма «отразится» в неожиданной реанимации одной из больных в эпилоге. Внезапно проявятся и скрытые амбиции и откровенная ревность Пирошки по отношению к молодой худощавой стажерке, которую медсестра должна обучить, передать свой опыт. Однако вскоре в аппаратной перед экранами мониторов она все-таки угостит свою молчаливую неумелую компаньонку пирожным.

В шокирующем простотой японском фильме «После жизни» Хирокадзу Корээды герои в метафорическом «чистилище» — перед отправкой на тот свет — были поставлены перед необходимостью выбрать одно главное воспоминание своей жизни. В венгерском «Пал Адриенн» зритель также застает Пирошку на рубежной остановке, но не между чистилищем и загробным миром, а между рутинной обыденностью (эпизодами, снятыми в реальных интерьерах больницы) и обостренной иллюзией давней дружбы. Однако здесь исцеление памятью — не вынужденное занятие, но свободный выбор героини. Агнеш Кочиш завершает повествование так, что главным воспоминанием зрителя о путешествии в прошлое Пирошки остается долгий крупный план ее лица.

¹ «То есть то, что по эту сторону стекла, невидимо и оттуда тоже, и только какие-то события, называемые реальностью, могут переносить события из одного мира в другой». М а м а р д а ш в и л и  М. Лекции о Прусте: психологическая топология пути. М., 1995.

«Пал Адриенн»

Pal Adrienn

Авторы сценария Агнеш Кочиш, Андреа Роберти

Режиссер Агнеш Кочиш

Оператор Aдам Филленц

Художники Эдриан Асталош, Джулия Пэткос,

Александа Марингер

В ролях: Эва Габор, Иштван Знаменак, Акош Хорват,

Лия Покорнь, Изабелла Хэдьи и др.

KHM Film, Cinemadefacto , FreibeuterFilm, Isabella Films B.V.

Австрия — Венгрия — Нидерланды — Франция

2010