Мастер-класс Андреаса Дрезена прошел в рамках Московского фестиваля «2 in 1». Ведущий — Алексей Медведев.

Алексей Медведев. Андреас Дрезен всегда казался мне самым оптимистичным европейским и мировым режиссером. У него были такие чудесные, добрые, веселые фильмы, как «Гриль-бар «На полпути», «Лето на балконе». Когда я шел смотреть «Остановку на перегоне», я не знал, о чем фильм, я вообще предпочитаю не знать заранее сюжет фильма, который буду смотреть.

И поэтому, когда я увидел, что это фильм о сорокалетнем мужчине, который умирает от рака, я подумал: как же так, самый оптимистичный режиссер снимает фильм про смерть? Потом, когда я посмотрел эту картину и услышал овацию, которая была на Каннском фестивале, я понял, что на самом деле Андреас Дрезен нисколько не изменил себе. Для того чтобы оставаться настоящим оптимистом, нужно было сначала снять фильм о глубокой старости — «На девятом небе», а потом фильм о смерти. Чтобы быть настоящим оптимистом, нужно смотреть миру, реальности в глаза — нужно знать и про старость, и про смерть, и про боль. Для меня парадоксальный оптимизм — это то главное, что есть в фильмах этого режиссера.

Андреас Дрезен. Я очень рад быть здесь, большое спасибо, что пригласили меня. Сначала расскажу немного о себе. Я родился в 60-е годы в ГДР. С тех пор это восточноевропейское, восточногерманское кино меня не отпускает. Это та среда, в которой я вырос и социализировался. Одни из моих любимых фильмов — фильмы советские: Тарковского, Шукшина, Митты, Рязанова, Григория Чухрая, Павла Чухрая и других режиссеров. А также грузинские ленты. В 70—80-е я смотрел очень много советских фильмов. После перестройки мне также удавалось доставать советское кино, ко мне попадали даже те фильмы, которые нельзя было увидеть в СССР. Потом в киношколе в Потсдаме я пять лет учился режиссуре. Когда я окончил ее в 1991 году, не было другой школы, куда я мог бы пойти продолжить обучение. И все это совпало — и конец моего обучения, и падение Берлинской стены, означавшее исчезновение моей страны — ГДР.

В школе Потсдам-Бабельсберг обучение было очень традиционное, мы изучали классические методы создания кино. Это помогло мне войти в киноиндустрию. С другой стороны, нам очень не хватало каких-то провокаций.

«Лето на балконе»

В школе никто не поощрял нас пробовать что-то новое, необычное. Мы хорошо владели практическими навыками, но нам не хватало экспериментаторского куража, свободы владения новыми средствами киноязыка. Хотя, повторяю, образование мы получили очень хорошее. Особенно полезным для меня оказалось как раз то, что мне не очень нравилось: когда мы поступили в киношколу, нам сразу сказали, что первые полтора года мы будем снимать только документальное кино. А мне хотелось делать игровые фильмы. Хотелось работать с актерами, писать сценарии, так что после этой новости я как-то скис. Но нам также сказали, что, прежде чем садиться за сценарий, надо пойти и посмотреть, как все, о чем мы собираемся рассказывать, происходит в реальном мире. То есть сначала мы должны были узнать настоящий, подлинный мир, чтобы потом начать его изображать. И это то, что до сих пор остается для меня важным.

В итоге я очень полюбил документальное кино и до сих пор иногда снимаю неигровые фильмы. И потом, я пользуюсь, можно сказать, документальным методом в каком-то смысле, работая над своими игровыми картинами. Я всегда начинаю работу над проектом с очень подробного изучения среды. И всегда сначала смотрю, как похожие ситуации развиваются в реальности. Я понял, что при таком подходе мы получаем огромное количество «подарков». Мы встречаем в жизни такие вещи, которые человек не сможет придумать, сидя за столом. Так что я считаю, что первые полтора года обучения в киношколе дали мне очень много.

«Вилленброк»

Завершив образование, я десять лет снимал в Германии: к счастью, у меня был такой шанс, а для многих моих коллег это оказалось невозможно.

Я начал делать свой первый фильм сразу после школы. Он оказался не очень успешным, но тем не менее приглянулся многим представителям киноиндустрии. Это мне помогло, и дальше я мог продолжить работу уже на телевидении. Так что следующие примерно десять лет я снимал фильмы в сотрудничестве с телевидением. Но могу сказать, что у меня нет работ, о которых мне потом пришлось сожалеть: я всегда делал их с большой охотой и многому научился. И все же я был не совсем доволен, в первую очередь собой. Мне казалось, что мои фильмы слишком очевидны, предсказуемы, недостаточно рискованны. Я все знал наперед. Естественно, огромная производственная машина киноиндустрии внушала мне страх, и я всегда старался составить очень точный и подробный план съемок, с самого начала определять, что и когда нужно делать. Я делал подробные раскадровки, сториборды, я знал точно, где будет стоять камера и насколько долго она задержится на том или ином персонаже. В принципе, это не так уж плохо. Но плохо, когда режиссер постоянно придерживается этого метода. Съемочная площадка перестает быть креативным пространством, где происходит что-то неожиданное.

Моя тревога и неудовлетворенность собой усиливались. В нашей профессии мы часто имеем дело с разного рода страхами. Мы часто работаем, как я говорю, с чужими ожиданиями, ведь мы берем деньги у чужих людей, так что бессонные ночи — неизбежность, которая подстерегает режиссера. Мы хотим, чтобы все были рады тому, что получилось, чтобы готовая картина не разочаровала тех, кто нам, авторам, поверил. Поэтому, стремясь допустить как можно меньше ошибок, перед началом работы над каждой картиной я очень тщательно готовлюсь. С другой стороны, именно в этом состоит риск. Когда готовишься так серьезно, стараешься все продумать и предусмотреть, сама съемочная площадка становится неживой.

В результате я понял, что хочу изменить принцип работы. В конце 90-х я снял картину «Ночные тени», где попробовал иначе работать с актерами. Свет в картине был свободный, нечеткий, мы не использовали камеру на штативе или на рельсах — носили ее на плече. И камера следовала за актерами, а не они за ней. Мы пробовали проигрывать сцену целиком, а не отдельными фрагментами. Я старался не давать актерам четких указаний насчет того, где им стоять, куда можно идти, куда нельзя, куда следует поворачиваться, куда — нет. Мне хотелось, чтобы актеры, играя, почувствовали себя свободными. Ведь техника нужна для того, чтобы помочь актерам играть, а вовсе не наоборот. И это был мой первый маленький шаг к свободе. Эту методику я продолжил развивать в двух следующих картинах. И наконец решил снять полностью импровизированный фильм, вообще без сценария, только с небольшими набросками сцен. Таким образом я снял уже три фильма, один из них представлен на этом фестивале.

— Сколько времени прошло, прежде чем вы начали снимать таким способом?

Андреас Дрезен. Учитывая годы обучения, классическим способом я снимал около пятнадцати лет. Сейчас мы тоже иногда им пользуемся, потому что не каждую историю можно рассказать импровизируя. Есть истории, которые просто иначе работают, и снимать их нужно иначе. Для импровизации нужно установить предельно короткую дистанцию с реальным миром, с повседневностью. Актеры должны быть очень близко знакомы с тем материалом, который им предстоит воплотить на экране. И нужно помнить, что такая работа возможна только с очень небольшой командой. Я расскажу, как все происходило на съемках фильма «Остановка на перегоне». Наша группа состояла всего из семи человек. Мы максимально упростили процесс производства, свели к минимуму технические задачи, связанные с расстановкой камер и прочим. Мне хотелось, чтобы вся техническая сторона дела работала на актеров, чтобы они комфортно чувствовали себя на съемках. Чем больше команда, тем больше приходится углубляться в такие организационные вопросы, как «сколько нужно парковочных мест, как готовить обед, где установить туалеты» и т.п. Это отнимает силы, время и мешает творить. А хочется все-таки сосредоточиться на самом важном — на фильме. Я попытался представить, насколько можно сократить съемочную группу, чтобы нормально снимать.

В итоге остались оператор, звукооператор, декоратор, костюмер, монтажер, продюсер и режиссер. Никаких ассистентов, гримеров, осветителей, обслуживающего персонала, все лишнее мы убрали.

Конечно, такой метод работы сильно отличается от классического. Как правило, у вас есть сценарий. Иногда вы стараетесь сделать так, чтобы происходящее перед камерой соответствовало тому, что написано в сценарии. Если написано, что сцена происходит ночью, в дождь, то, значит, вы должны снимать ночью и устроить дождь. А чтобы сделать дождь, нужны сложные и громоздкие конструкции на штативах; если снимаем ночью, требуется специальное освещение. При этом занято огромное количество людей, и обо всех нужно думать, всем уделять внимание. Метод, избранный нами, совершенно другой. Мы снимаем, исходя из того, что у нас есть в данный момент. Мы не делаем дождь, не валим искусственный снег. Но если на улице начинал идти дождь или снег, мы думали, какую сцену мы сможем снять. Мы очень мало вмешиваемся во внешние обстоятельства во время съемок.

«На девятом небе»

— Вы снимали на цифровую камеру?

Андреас Дрезен. Мы использовали цифровую камеру, но даже не профессиональную, а, скорее, полупрофессиональную. Оператор работал без ассистентов, поэтому ему никто не мог помочь выставлять камеры. Часто ему помогал я или звукооператор. Каждый член команды выполнял множество функций. Иногда у нас не было времени выставить свет, и мы работали без дополнительного освещения. Конечно, это технический компромисс, но взамен мы получили очень многое. Например, интимность съемочного процесса. Как правило, во время съемки мы находимся на площадке втроем: оператор, я с микрофоном и звукооператор. Ну и еще кто-то с хлопушкой. Для актеров это очень хорошо — они чувствуют себя легко, расслабленно, спокойно. Вокруг них не стоит толпа народу. Это действительно очень интимный процесс. Вместе с тем так гораздо проще допустить ошибку. Но нам нужно позволить себе делать эти ошибки, ведь они тоже часть нашей работы, нам не нужно их бояться. Можно потом попробовать сделать все как-то иначе. Всей командой мы вместе ищем какие-то иные приемлемые решения, выразительные средства. И у нас для этого есть много времени, потому что такие съемки практически ничего не стоят и фильм обходится очень дешево. Нет никакого профсоюза, который говорит нам, когда мы должны делать перерывы, — мы останавливаемся, когда хотим. У нас также нет и плана съемок в классическом его понимании. Мы встречаемся утром и думаем, с какой сцены лучше начать. Потом идем на съемочную площадку и пробуем снимать. Постепенно становится понятно, как нам сегодня нужно работать, как снимать ту или иную сцену. На самом деле наша команда похожа на итальянскую семью. У нас есть специальное место для отдыха, там стоит большой стол. Наш продюсер — отличный повар, он готовит на всех. Мы едим, пьем, спорим, обсуждаем. Мы просто живем вместе и прекрасно проводим время. А в результате, если все складывается благополучно, получается хороший фильм.

— Делаете ли вы вообще какие-то наброски сюжета? Продумываете ли хоть как-то финал?

Андреас Дрезен. Все зависит от истории. Естественно, мы не начинаем с пустого места. Франсуа Трюффо сказал однажды, что импровизация — для тех, кто не любит подготовку. Но на самом деле мы задолго начинаем готовиться к съемкам. Конечно, изначально есть идея сюжета. Для последнего фильма у нас тоже была идея: мы хотели показать какой-то другой вид смерти, другой процесс умирания. Мне казалось, что многие фильмы на эту тему — кичевые или слишком сентиментальные, порой отклоняются от темы. Часто мы видим, как герой узнает о своем смертельном диагнозе и дальше решает, например, отправиться в путешествие, пуститься в какую-то аферу и т.п. Мне кажется, в этих сюжетах что-то не так. Смерть — важная экзистенциальная тема. У меня возникла идея сделать фильм о том, что значит умирать в кругу семьи. В нашей команде были люди, пережившие подобный опыт, — они теряли своих родителей или близких друзей. Мы много говорили обо всем этом, обсуждали разные аспекты и подробности. Так и рождался сюжет. Мы поняли, что очень хотим сделать эту картину, она для нас очень важна. На самом деле все кинопроизводство по сути душевная вещь. Деньги — не главное. Конечно, они нужны для реализации замысла, но чтобы начать делать фильм, должно произойти что-то в душе.

Обычно производство фильма занимает около двух лет. Я встречался с разными людьми — с драматургами, врачами, с теми, кто потерял своих родных и близких. Мы все общались с больными в хосписах. Мы словно наполняли большой сосуд разными историями и в конце концов собрали довольно объемный материал. На каком-то этапе исследования темы мы начали приглашать актеров, хотя в тот момент я еще точно не знал, как именно будет развиваться история. Знал только, что в центре повествования будет семья — нужно было найти актеров на роли отца, матери. Я еще даже не знал, кто из героев будет умирать. Я позвал двух актеров, которых очень уважаю, и предложил им совершить вместе со мной это путешествие. Они почти сразу согласились, и дальше мы уже продолжили работать вместе, начали разрабатывать характеры конкретных персонажей. Мы стали думать о том, кто эти люди, чем занимаются, какие отношения у них в семье, как они могут реагировать на те или иные события. Актеры были свободны, они могли в значительной мере влиять на своих героев, определять, какими они будут. Они строили персонажи вместе со мной.

И вместе мы тогда и решили, кто в фильме будет умирать. Процесс подготовки был довольно кропотливым и начался задолго до начала съемок.

«Виски с водкой»

— Я по образованию режиссер и актриса, и мне интересно, сколько вы платите актерам.

Андреас Дрезен. В таких картинах мы не можем много платить актерам. Это малобюджетное кино, его производство обходится примерно в один миллион евро. То есть всем, кто участвует в работе, платят, но это, конечно, не заоблачные гонорары.

Алексей Медведев. У вас часто снимаются одни и те же актеры, они переходят из фильма в фильм: Штеффи Кюнерт, которая сыграла и в этом фильме, Аксель Праль. Что для вас идеальный актер? Что вы ищете в актере? Талант, личность, единомышленника? Почему с какими-то людьми вы работаете на протяжении многих лет?

Андреас Дрезен. Для меня самое главное в актере — его человеческие качества. Мне не так важно, какую школу он закончил и какой техникой владеет. В нем должна быть готовность пуститься в совместное приключение, зайти вместе со мной в темную комнату, не зная точно, куда двигаться и на что в ней можно наткнуться. Важно доверять друг другу, не быть гордыми, надменными. Быть открытыми. Я часто работаю с неизвестными актерами. Особенно это важно для фильмов, построенных фактически на документальной основе, очень важно, чтобы артист своей популярностью не заслонял фильм. Чтобы зрители увидели персонаж, а не актера, его играющего, чтобы они не думали: вот знаменитый актер, который играет человека, умирающего от рака. Это может очень помешать. Поэтому я стараюсь работать с актерами, пока неизвестными широкой публике. Например, Аксель Праль, с которым я неоднократно сотрудничал, — достаточно известный в Германии актер, и с каждым разом мне все труднее с ним работать. Все уже видят в нем в первую очередь знаменитость.

— Текст диалогов тоже не прописывается? Вы просто задаете какие-то рамки, а дальше актеры импровизируют? Или есть только заданная тема?

Андреас Дрезен. В принципе, есть достаточно четкий план, потому что до начала съемок мы уже много размышляли о фильме, о том, как будем работать. И, как правило, мы знаем, чем он закончится. Мы приходим на съемочную площадку с некоей готовой ситуацией, которую хотим разыграть. Но прописанных диалогов нет. Мы начинаем разминать ситуацию. Не делаем никаких проб до первого дубля, просто сразу начинаем снимать. То, что происходит дальше, часто удивляет всех. Потому заранее ни оператор, ни я, ни даже сами актеры не знают, каким получится результат. И мы все удивляем друг друга. Первые отснятые сцены всегда бывают довольно хаотичными и, как правило, очень длинными. Потому что вначале у нас в голове еще нет никакой драматургической структуры. Однажды мы сняли первую версию сцены, которая длилась сорок минут. Но после этого начинается, собственно, настоящая работа. В частности, я начинаю работать как режиссер. Я должен сортировать получившийся материал, в этот момент уже нужно понять, что важно, а что нет, отсеять неудавшиеся фрагменты. Дальше начинается более структурированная работа. И возникает диалог, который мы потом повторяем. То есть из очень свободного обмена репликами по ходу дела рождается структурированное повествование. В результате получается некая смесь — тут и импровизация, и то, что вырастает из нее в процессе разработки, оформления первоначального, спонтанно возникшего материала.

— А бывает так, что у вас не получается? Что в результате диалоги сводятся к тому, что мы называем «вода», пустая болтовня, которая никак не соответствует изначальному замыслу? И если да, то как вы потом находите необходимую структуру?

Андреас Дрезен. Часто у актеров, играющих без четкого сценария, возникает желание очень много говорить. Получаются невообразимо длинные диалоги. Актеры начинают говорить от себя, то, что думают они сами, или то, что, по их мнению, должен думать герой. Возникает некий субтекст, который делает историю гораздо менее интересной. Я доверяю своим актерам, но если вдруг вижу, что они уходят в сторону от сюжета, я стараюсь их направить в нужное русло. Если люди постоянно говорят, это выглядит неестественно. И на съемочной площадке я стараюсь сокращать чересчур длинные диалоги. Как правило, мы находим какие-то оптимальные решения. Конечно, не сразу, это может случиться через несколько дней после съемок сцены. Иногда мы прерываем съемки той или иной сцены, чувствуя, что с ней что-то не так, и переходим к другой. Поскольку нас мало, это не составляет никакой экономической проблемы. Мы спокойно можем сказать: «Оставим это, вернемся на то же место через две недели». От этого фильм не станет дороже. Такой метод работы очень удобен, потому что не приходится сомневаться в каждом своем шаге.

— Отсматриваете ли вы сразу отснятый материал? Некоторые режиссеры, например Леос Каракс, принципиально не делают этого.

Андреас Дрезен. Да, конечно, отсматриваю. От этого зависит монтаж. Как правило, я смотрю материал не сразу, спустя какое-то время после съемок. И обычно это не слишком приятный процесс. Все выглядит очень сырым и неприглядным. Так что я постоянно откладываю эту работу. Обычно после первого просмотра я спрашиваю мнение монтажера, я доверяю его оценкам. Он — первый зритель фильма. Иногда ему все нравится, иногда он говорит, что можно было бы что-то сделать иначе. И это сигнал для меня. Я тут же просматриваю эпизод. Иногда понимаю, что придется повторно снять сцену. Обычно я занимаюсь этим в выходные дни. Мне спокойнее смотреть материал в одиночестве. Нельзя сразу смонтировать так, чтобы люди поняли, что именно я хотел сказать, как все это должно выглядеть по замыслу. Так что эти просмотры всегда очень трудный процесс.

«Остановка на перегоне»

— Есть ли у вас вообще понятие «съемочный период»? Придерживаетесь ли вы каких-то временных рамок?

Андреас Дрезен. Да, мы в самом начале обговариваем время, за которое планируем снять фильм. Как правило, нам удается уложить съемочный период в два-три месяца, а то и меньше. Если мы не укладываемся в сроки, мы снова обсуждаем, когда сможем доснять то, что не успели. Когда команда такая маленькая, все происходит гораздо быстрее и проще. С большой командой часто очень много времени тратится впустую, на какие-то мелкие неурядицы.

— У меня вопрос, связанный с импровизацией. Бывает ли так, что актер переносит своего героя в собственное жизненное пространство? Необходимо ли это? Ему ведь все время приходится находиться на грани фантазии и реальности.

Андреас Дрезен. Обычно в этом нет необходимости. Съемки фильма — это работа. В ней бывают паузы. Есть особые съемочные дни, когда актерам приходится особенно сильно концентрироваться. И в перерывах между трудными сценами я стараюсь обеспечить им полный покой, тишину. Чтобы исполнитель мог сосредоточиться на ситуации, в которой ему предстоит жить в следующей сцене, не отвлекаясь на посторонние вещи. Иначе это может очень помешать. В принципе, я не против того, чтобы актеры в перерывах веселились и развлекались, потому что это снимает напряжение. Я знаю, что актеры часто приходят на съемочную площадку с массой разных страхов. У меня их тоже много. Моя задача — снять эти страхи, чтобы люди чувствовали себя спокойно, свободно. Отчасти моя работа сродни работе психолога. Иногда я могу с кем-то пошутить, чтобы успокоить, кого-то нужно обнять, как-то подбодрить, помочь. Я должен видеть, что нужно людям на площадке. Например, в день, когда мы снимаем особенно важную, серьезную сцену, я никогда не подхожу к актеру, чтобы сказать ему это. Наоборот, я стараюсь разрядить обстановку, пошутить на этот счет, поиграть с этим, чтобы снять напряжение, сломать первый лед, уладить какие-то мелочи, посмеяться вместе — в общем, привнести в процесс работы легкость. Чтобы никто не тяготился бременем ответственности перед сценой, которую предстоит снять. Я считаю, очень важно поддерживать на площадке атмосферу легкости.

— Вы работаете без сценария, приглашаете неизвестных актеров. Как же продюсеры находят деньги на производство ваших картин?

Андреас Дрезен. Хороший вопрос. Когда десять лет назад мы начинали работать по такому методу, финансирование было большой проблемой: естественно, в Германии очень трудно получить деньги на производство фильма, у которого нет сценария. Но, к счастью, у меня и у моего продюсера были собственные деньги. Предыдущий мой фильм «Ночные тени» получил приз — нам дали 800 тысяч марок на производство следующего фильма. На эти деньги картину не снять, но для старта неплохо. И мы решили сделать то, чего раньше не могли, и таким образом реализовать свою мечту. Мы использовали эти деньги, чтобы сделать фильм без сценария. Для нас тогда это был эксперимент. Удивительно, но получившийся фильм — «Гриль-бар «На полпути» — имел успех и был популярен. Он получил приз на Берлинале, его посмотрели полмиллиона зрителей. После этого многие мои коллеги тоже стали снимать экспериментальное кино: работать с цифровыми камерами, с маленькой съемочной группой. «Гриль-бар…» открыл для меня множество перспектив. Продюсеры и кинокомпании увидели, что возможно снимать хорошие фильмы и без сценария. Это дало нам шанс впоследствии получать деньги на производство наших фильмов. Многие, кто соглашается финансировать кино, сейчас понимают, что такой метод тоже может работать. Мы просто приходили к людям, подробно описывали проект, рассказывали о наших идеях. И, слава богу, нам давали деньги: вот уже два фильма нам удалось так снять.

Алексей Медведев. Я хочу вспомнить свои ощущения от фильма «Гриль-бар «На полпути». Фильм был снят более десяти лет назад. Он был снят на цифровую камеру, а может, и на аналоговую, но изображение мне показалось очень грубым и сырым, это было настоящее видеоизображение, которое тогда редко возникало в кино. Оно появлялось в работах «Догмы» и тогда все-таки еще резало глаз. В центре фильма Дрезена был любовный треугольник, такая обаятельная трагикомедия. В какой-то момент одна из героинь начинала говорить о себе прямо в камеру — документальный прием, вроде бы не новый, но он был там очень к месту. Женщина, которая работала сторожем на автостоянке, рассказывала, что всю жизнь мечтала стать пилотом. И в этот «документальный» момент видеоизображение, казавшееся поначалу грубым, стало вдруг очень уместным и органичным. Мне показалось, что это вообще чуть ли не первый фильм, в котором такая физиологическая, сырая природа видеоизображения обрела свое эстетическое измерение и стала оправданной. Я хотел попросить вас, Андреас, прокомментировать этот момент.

И еще хотел спросить, не возникало ли у вас желания все-таки обратиться к 35-мм пленке.

Андреас Дрезен. Меня не так уж сильно интересует техника. Я больше интересуюсь людьми и их историями. Естественно, техника помогает мне в работе. Я понимаю, что красивая картинка — это тоже выразительное средство. Но мне важно, чтобы зритель, сидя в зале, восхищался не изощренностью или просто красотой изображения. В первую очередь техника должна раскрывать зрителю историю. Поэтому мы начали использовать маленькую цифровую камеру, с которой не было никаких проблем. На тот момент у нас и не было иного выхода, не было денег на дорогую технику. К тому же маленькая камера помогала актерам чувствовать себя свободнее. В остальном мы шли на компромиссы. Иногда мне хотелось, чтобы она меньше тряслась, хотя, с другой стороны, фильм выглядит более аутентичным именно с таким «дрожащим» изображением. Сейчас многие режиссеры злоупотребляют таким изображением; все же иногда стоит использовать и штатив. Мне не хотелось мучить зрителя, я просто хотел рассказать историю, и камера в этом деле — мой помощник. Я совершенно не сентиментален и не ностальгирую по 35-мм пленке. Я считаю, что «цифра» дает множество преимуществ. Меня часто радует, когда я вижу, что сцена выглядит на экране именно так, как мы ее задумывали. Мне иногда тоже нравятся царапины и какие-то потрескивания в старых фильмах. Но надо понимать, что когда они снимались, изображение было довольно чистым, никто этих эффектов «старости» не замечал. Тогда ведь эти фильмы были новыми. Мне кажется, маленькие цифровые камеры, которые существуют сейчас, невероятно удобны и помогают режиссерам: человек может за совсем небольшие деньги снять фильм. Молодые люди могут купить такую камеру и с ее помощью рассказать какую-то свою историю. Это демократия. Можно снимать без специального освещения, и все выглядит нормально, по крайней мере, этого достаточно, чтобы рассказать историю.

И это чудесно.

Материал подготовила Елена Паисова.