Беседу ведут Даниил Дондурей и Нина Зархи

Даниил Дондурей. Давайте начнем с общих соображений о сегодняшнем неигровом кино. Мы видим, как жестко разведены фильмы для телевизора — это не кино, а информационное сырье — и кино, которое телевизор не показывает вообще. Это как раз то кино, которое собирает «Артдокфест». Оно рассказывает о другой стране — судя по всему, телевидение об этой стране говорить не хочет. Или не может. Алексей Громов, управляющий медийной частью России, контролирует одну страну, которую показывают все телеканалы, а Виталий Манский представляет нам какую-то другую.

В связи с этим первый вопрос. Действительно ли возникает образ России, если посмотреть на все фильмы как на некое целое и если пока не думать об индивидуальности художника, о языке… Только о реальности, которая предстает, когда смотришь двадцать один фильм конкурсной программы. Это что? Это место, где мы живем?..

Нина Зархи. Можно я чуть уточню? От языка, отвечая на вопрос о реальном образе страны, отречься, конечно, трудно. Художественность — даже и в документальном кино — все же дает и глубину, и точность портрета. Сложность черт, его составляющих. Самая добросовестная хроника, фотография оборачивается поверхностным взглядом ничего не понявшего человека. Это то, что Аверинцев называл «оптикой автотуриста» И все же — мы говорим хотя бы о намерениях, о замысле: по широте охвата — география, социальная среда и проблемы, типы героев, успех-неуспех, счастье-несчастье, лексика и т.п. — какой можно было увидеть на экранах кинотеатра «Художественный» сегодняшнюю Россию? Что в ней заинтересовало авторов — наших и зарубежных?

Андрей Смирнов. Вопрос ваш мне кажется излишне политизированным. В самом начале, когда мы, трое коллег по жюри — кроме нас с Александром работала Ирена Лесневская, — знакомились и пытались сформулировать какие-то общие критерии оценки, мы договорились: мы постараемся поддержать киноискусство. У меня есть некоторый опыт участия в жюри фестивалей документальных фильмов — я был в Екатеринбурге, в Питере на «Послании к человеку», в Роттердаме. И, на мой взгляд, беда всех больших фестивалей документального кино заключается в том, что процент киноискусства там всегда небольшой. Говоря о киноискусстве, я имею в виду настоящее документальное кино, то есть то самое, которое изобрели братья Люмьер, показав «Прибытие поезда» и «Выход рабочих с фабрики…». В наше время, частично благодаря телевидению, частично помимо него, очень большое место занимает практически игровое кино, сделанное средствами документального. Когда документалист либо провоцирует своих героев, либо так отбирает материал, пусть даже снятый в документальной манере, что тенденция начинает выпирать, давит материал и реальность предстает в сильно препарированном виде.

Итак, мы договорились о том, что постараемся поддержать киноискусство. Первое, что я должен отметить, — очень высокое качество отбора конкурсных работ в этом году. Так что хочу поздравить Виталия Манского, Вику Белопольскую и всю команду «Артдокфеста». Конечно, были в программе и игровые по сути картины, и картины, в которых тенденция преобладала над искусством или наоборот: скажем, была картина, где талантливый автор явно не разобрался с материалом и в результате осталось ощущение, что он и сам не понял, что хотел сказать своей работой. Но это исключения, их было мало. Так что у жюри в конце возникли серьезные проблемы — кого награждать. Мне обидно, что у нас в руках было только три приза, потому что за кадром, без наград остался ряд превосходных картин. Например, «Нам нужно счастье» Алексея Янковского и Александра Сокурова — фильм франко-российского производства. Это история русской женщины, которая вышла замуж за курда и живет в воюющем Ираке, у нее погибли сын, муж, в общем, жизнь страшная. Картина необычайно тонкая, филигранная по форме: замечательное изображение, прекрасный звук, сложный, где сочетаются речь, музыка, авторский текст. Не могу не назвать и великолепную датскую картину «Танцор», хотя, с моей точки зрения, это игровое кино, сделанное средствами документального. Рассказ о танцоре, экс-чемпионе мира по спортивным танцам, который, когда-то покинув спорт, решил вернуться — с новой партнершей. Настоящая драма, и спортивная, и человеческая, любовная, сделана великолепно и производит очень сильное эмоциональное впечатление. К сожалению, она тоже осталась за бортом. Не могу не отметить превосходную картину российского режиссера Елены Демидовой «Саша, Лена и железный дракон». История пожилой пары, которая из-за махинаций членов семьи осталась без крова. Им некуда уезжать, они живут в хрущевке, которую сносят, где уже никого не осталось, кроме них. Это тоже настоящее документальное кино. Там есть сцена, снятая одним кадром, она длится больше десяти минут, что даже для игрового кино редкость. Незаурядное мастерство. Мы также много говорили о бельгийской картине режиссера Ясны Краинович «Лето с Антоном», где приоткрывается совершенно неожиданная для многих из нас детская жизнь, неожиданный образ нашей реальности. Дети, подростки, проводят лето в специализированных лагерях, где занимаются жесткой военной подготовкой. Опасность милитаризации сознания — сквозная тема фильма.

Александр Архангельский. Милитаризация, помноженная на религиозную, причем примитивную, пропаганду.

А.Смирнов. В общем, еще есть что перечислять, но я на этом остановлюсь. Все эти фильмы, к сожалению, не получили наград.

И вторая особенность, отличающая фестиваль этого года. Поразительно подобраны картины о сегодняшней России, снятые кинематографистами разных стран Америки и Европы.

Жюри фестиваля «Артдокфест». Слева направо: Андрей Смирнов, Ирена Лесневская, Александр Архангельский (Фото предоставлено Виталием Манским)

Д.Дондурей. Это уже было как-то на «Артдокфесте». Между прочим, у фильма «Лето с Антоном» продюсеры — братья Дарденн. То есть все по большому европейскому счету.

А.Смирнов. Именно так. Не знаю, осознанно, специально собиралась такая группа фильмов или случайно все сошлось, но в результате мы получили совершенно потрясающий взгляд на Россию. Назову блестящую американскую ленту «Моя перестройка» Робин Хессман. Это результат долгих наблюдений, настоящее документальное кино, история жизни и злоключений одной русской семьи на протяжении многих, многих лет — со времен, когда родители были школьниками. Стержень сюжета — сопоставление школьников советской эпохи с сегодняшними. Гигантская работа. Замечательная английская картина «Русская сказка»: на протяжении долгого времени английский документалист Джейк Моббс снимал молодых бомжей и наркоманов в Перми. Целая компания, за которой режиссер следил. Кто-то из его героев умер, кто-то ушел из этой компании, «соскочил».

Д.Дондурей. Это саги какие-то…

А.Смирнов. Именно саги. Не все полнометражные. Картина «Собачий кайф» молодого режиссера Ивана И. Твердовского, ученика Алексея Учителя. Это картина, с моей точки зрения, скорее игровая, но она свидетельствует о таланте автора: у парня есть ощущение кадра, мизансцены, пластики…

А.Архангельский. Не получил ничего и фильм «Алехин» режиссера Дмитрия Кубасова, за который вся молодежная тусовка болела. Я знаю, за что нас будут освистывать. За то, что картина про бессмысленную жизнь, прожитую впустую, мимо, хотя это про мальчика лет двадцати пяти максимум… Все хотели бы, чтобы ее наградили. Но это очередной, я бы сказал, «ДухLess» для богатых. Про пустоту существования.

А.Смирнов. Молодежная культура. Мы с этим не очень считались, даже не в силу возраста, хотя разница между «нами» и «ими» есть…

Но я возвращаюсь к тому, о чем говорил ранее. Мы увидели Россию глазами американских, английских, шведских, бельгийских, финских кинематографистов. Работа финского режиссера Киры Яскелайнен «Тагикакс — мы были китобоями» тоже великолепная. Эта девушка три года ездила на Камчатку снимать местных бывших китобоев. Картина длинная, но мастерски сделанная. В общем, Россия, увиденная глазами иностранцев, — необыкновенно актуальная идея фестивального руководства.

Я бы, кстати, посоветовал всем нашим националистам посмотреть эти картины. Потому что про каждую из них можно сказать, что она сделана кровью сердца, что авторы вжились в российскую жизнь, хоть они и иностранцы. Они не просто сторонние свидетели, а, я бы сказал, горячие участники, потому что почти все эти фильмы рассказывают о сложных социальных проблемах нашего общества. Очень часто герои картин — люди из самых низших социальных слоев: наркоманы, бомжи, бездомные старики.

Д.Дондурей. Что касается иностранцев, какое у вас было ощущение, Александр, их и наши фильмы о России — это два разных взгляда, русского на русских и иностранцев на русских? Почувствовали ли вы разницу дискурсов?

А.Архангельский. Почти нет. Я бы сказал, что две, с моей точки зрения, неудачные работы — одна швейцарско-азербайджанская, «Он был великаном с карими глазами», другая вполне российская, «Алена и зеркало», не самые неудачные, но просто неполучившиеся работы — тоже сближены. Сближены неумением высказаться прямо о жизни, которая тебя окружает. И когда этого умения нет, получается либо сахарный сироп про счастливую любовь на фоне азербайджанской действительности, либо вывернутое наизнанку, вычурное — с отставленным мизинчиком, с перепутанными планами, с заходами в какие-то мистические подтексты — высказывание ни о чем. А в лучших картинах я тоже не вижу принципиального противостояния «своего» и «чужого» взгляда на нашу жизнь. Например, в работе Дениса Клеблеева про 31-й рейс, английской работе о пермяках, бельгийской про Антона или шведской про русскую семью. Все эти фильмы представляют взгляд художников-документалистов. Но вот еще что я вижу в этих и многих других картинах. Про счастье никто не рассказывает. Счастье всегда пустое. Как только про счастье — это сразу мещане и жлобы, как в «Австралии» у Федорченко, очень большого режиссера, который в этот раз снял не пойми что. Он пробовал снимать заочно, чтобы за него снимали на мобильный телефон, — чисто экспериментальная работа. Но я говорю про героев, а не про работу. Вот там жлобы. Жлобы и в центре картины «Он был великаном с карими глазами» — сытый, самодовольный азербайджанский клан. Что дочка уехала с матерью в Швейцарию из сытого жлобского клана. Что ее папаша…

Д.Дондурей. Может, авторская задача была такая, замысел?

А.Архангельский. Нет, там нет разоблачения. Но в этой жизни — и в низовых слоях, и в верхних — есть же и счастье. И социальные, и политические проблемы можно и на счастливых историях тоже решать. Но для этого просто нет языка. А вот язык жесткой драмы есть. Хотя была одна попытка рассказать про счастье — это та картина, которая Андрею Сергеевичу, может, больше всех других понравилась, но, к сожалению, не получила приз, — «Нам нужно счастье» Янковского и Сокурова. Она блестяще сделана. Там трагическая судьба в центре, но о ней рассказано так, что зритель видит не ужас, не сопли-вопли, а, как ни странно, трагическое счастье. В целом на языке жесткой социальной драмы разговаривают авторы, представляющие разные поколения. Мы задним числом узнали, что двое из российских участников, кому мы присуждали призы, — дебютанты, это их дипломные работы. И они получают призы на равных с классиками социального кино. Но вообще-то надо сказать, что западные высказывания сильнее. Да и западных фильмов было больше, чем отечественных.

Д.Дондурей. А чем вы объясняете тот факт, что зарубежное кино получается более качественным, серьезным, точным, взвешенным, соответствующим вашей системе критериев?

А.Смирнов. Я могу высказать только предположение. Мне кажется, что система финансирования документального кино в России его губит. Ведь до сих пор давали не больше миллиона. Это мало. Сейчас Манский поднял этот вопрос. Речь идет о том, что новое Министерство культуры якобы собирается финансировать документальное кино, рассматривая проекты отдельно. Потому что во всем мире, в Европе прежде всего, бюджет документальных картин резко вырос.

А.Архангельский. Вот шведская картина «А была любовь», которая мне очень понравилась. Работа над ней заняла двенадцать лет. Понятно, что авторы не сидели все эти годы в России, но они двенадцать лет вели этот проект, и это было постоянно возобновляемое финансирование.

Д.Дондурей. А все деньги у иностранных фильмов про Россию — западные, наших денег нет?

А.Смирнов. Нет.

А.Архангельский. У швейцарского фильма — азербайджанские деньги. Но это возобновляемое финансирование, и проект можно тянуть.

А.Смирнов. Мне кажется, что с отсутствием финансирования связано то, что многие крепкие российские режиссеры-документалисты стали как бы осторожнее выбирать темы… В этом смысле картины, которые тут в Москве представили западные режиссеры — англичане, шведы, американка, — мне кажется, смелее.

А.Архангельский. И, может быть, как ни странно, то, что два победителя — дипломники, тоже говорит об этом. Они еще не внутри системы.

Д.Дондурей. Система перемалывает, опускает…

А.Смирнов. Ну да. А этим юным еще не надо детей кормить. У меня ощущение, что система обкатывает художников. Не говоря уже о том, что все их картины не имеют никаких шансов выйти на наше телевидение.

А.Архангельский. Кроме 24.doc.

А.Смирнов. Все лучшие фильмы, которые были сейчас на фестивале — а их много, — никогда ни Первым каналом, ни «Россией» показаны не будут. Потому что в центре каждой картины драматические судьбы, острые социальные проблемы, неблагополучие различных групп российского населения. Тем эти картины и сильны, потому они и вызывают яркие вспышки эмоций.

Д.Дондурей. А вот интересно: по воздействию на зрителя это сильные картины. Значит, если бы они вышли в кинотеатрах, они бы могли конкурировать с игровыми?

А.Смирнов. Да я в этом не сомневаюсь. Но, конечно, если иметь в виду публику, которая ходит в кино за попкорном и кока-колой, то у фаворитов «Артдокфеста» шансов нет. Но если брать остатки серьезной российской публики — дело другое. В провинции потребность в достойном кино. В таких больших городах, как Воронеж, Тамбов, Ярославль…

А.Архангельский. Мне кажется, в российской рыночной системе кинопроката шансов у кино, которое мы обсуждаем, никаких. Кроме, может быть, картины «Марш! Марш! Левой!» — на данном этапе, потому что на нее может пойти молодежь левого толка. Правда, в конце она, вероятно, выйдет из зала скорее разочарованной. Тем не менее хоть как-то пойдет. А у всех остальных фильмов — ноль шансов. Но кто сказал, что единственный формат показа кино — это мультиплексы? Внутри мультиплекса могут быть акции. Это могут быть клубы. Кроме того, крупные книжные магазины, имеющие маленький экран. Библиотеки. Клубная форма показа, которая в России сегодня практически отсутствует.

Н.Зархи. Все то кино, о котором мы говорили, существует, как ни странно, в рамках одного фестиваля, но курируют его два человека, полярно относящихся к приоритетным направлениям сегодняшнего документального кино. Принципиально полярно. Вика Белопольская, программный директор, и Виталий Манский, блестяще работая в связке, находятся в постоянной творческой полемике. У Вики была статья, у нас в «Искусстве кино», где она резюмировала свою позицию, называлась статья вызывающе: «Снято. И всё». Вика категорически против сырого кино, продукции, попадающей под определение «кинотеатр.doc». Виталий его активно поддерживает, хотя сам делает совсем другое — тщательно выстроенное авторское кино. С этой точки зрения мне интересно, как вы смотрите на представленную здесь программу. В лучших фильмах авторское присутствие все-таки ощущается? Или ценностью объявляется сам факт фиксации реальности в ее повседневных проявлениях? Есть ли взгляд автора, задаваемый им угол зрения, позиция, причем не только художественная, ведь документальное кино имеет дело с острейшим материалом. Сегодня такое выяснение отношений как нельзя более актуально, потому что снимают буквально все.

А.Архангельский. У этой темы есть четыре пласта. Два очевидных. Между чем и чем пришлось прежде всего выбирать? Между кино, совершенным по форме и при этом очевидным образом снятым, то есть даже сыгранным, как в «Танцоре» — где видно, что сцены доигрывали задним числом. Постановочный элемент есть даже в полюбившемся мне шведском фильме — там есть эпизод, где два ребенка разговаривают о родителях. Зачем это сделано, я не понимаю, когда можно было обойтись вообще без постановочности. А есть, например, выдающегося уровня фильм «Танцор», где видно, в какой момент жизненного сюжета героев режиссер вошел в этот сюжет и какую часть материала он доснимал потом, когда живые люди играли самих себя в прошлом, а какую часть он снимал поэтапно.

Н.Зархи. Ну да, здесь уже внедрение автора демонстративное.

А.Архангельский. Да. А вторая линия — это когда человек действительно снимает жизнь, которая протекает вокруг него. И есть еще два пласта: пласт сырого спонтанного высказывания и пласт дотянутого высказывания. Мне ближе дотянутое. Именно поэтому я не мог голосовать за первое место для «Железного дракона», замечательно снятого за три копейки на одном героическом усилии автора, действительно нашедшего уникальных героев… Это просто сырой материал, без всякого художественного элемента. Может быть, автору это было важно, потому что в этой сырой стилистике его герои не каменеют. Они тоже незавершенные, как жизнь, которая все-таки продолжается. Это форма достоверности. Но мне она не близка. Была и совсем явная халтура, про которую я сказал, — фильм Федорченко, снятый на мобильный телефон. Действительно, как вы сказали, «снято» — вот и вся ценность. Ничего из материала не слепили. Был у нас и фантастически снятый, вычурно совершенный фильм про курдов. Так что повторю, фестиваль, на мой взгляд, представил несколько действительно выдающихся проектов. Меня потрясли шведы, которые двенадцать лет собирают у нас в России материал, по крупицам. И потом нужно «сшить» все судьбы, и характеры видны, хотя авторы не заставляют героев ничего доигрывать.

Д.Дондурей. То есть автор тут — демиург.

А.Архангельский. Нет. Потому что ты наблюдаешь процесс. Ты не знаешь, чем все кончится. Вот в «Танцоре» — демиург. Пророк, предсказывающий назад. А здесь ты присутствуешь, не отворачиваясь, каким бы ни было развитие событий. Может, кончится счастливо? А может, все кончится катастрофой? Кто знает? В этой жизни может быть все.

А.Смирнов. Мне кажется, что все-таки в большинстве картин автор выражает себя, его присутствие ощутимо. Даже в картине совсем молодого режиссера Клеблеева «31-й рейс», где, кажется, предел безыскусственности — забытый богом уголок Камчатки и мужики на мощнейших тягачах… Там нет никакого воздушного сообщения, только вот эти гиганты. И настолько автор приучил их к камере… Они разговаривают сплошным матом — все, не только водители-мужики, но и женщины, дети. Но даже этот как будто бы не сделанный, а подсмотренный фильм выстроен как цельное произведение, как авторское высказывание. У него есть начало, конец, сложные перипетии внутри. И это характерно для большинства работ. Я уж не говорю о работе про курдов, которую упомянул Александр, она представляется мне совершенной по форме, изображению. За каждой талантливой картиной стоит талантливый автор, это безусловно. И это в первую очередь относится к трем картинам, получившим призы. В частности, к картине «Марш! Марш! Левой!», в центре которой фигура Удальцова. Ее автор, молодая девушка, Евгения Монтанья Ибаньес — ее отец колумбиец, но она выросла здесь, в России, — умудрилась сделать картину очень сложную, не столько даже про протестное движение. Это нечто совершенно отдельное. Она, видимо, вошла с огромной любовью к герою, но по ходу фильма нашла в нем некоторые черты, сделавшие образ Удальцова неоднозначным, объемным, противоречивым. И при этом она замечательно использует камеру, тончайшим образом — музыку, не произнося ненужных слов, но заставляя зрителя испытать те эмоции, на которые она рассчитывает. То есть хороший фильм — это всегда мастерство, всегда присутствие автора.

Слева направо: Виталий Манский, Александр Архангельский, Андрей Смирнов (фото предоставлено Виталием Манским)

Д.Дондурей. Александр, хочу спросить вас о том, о чем Андрей не стал говорить. Складывается ли некоторое общее представление о России после просмотра всей конкурсной программы? Какой-то взгляд на страну — не важно, иностранцев или русских? Что это за страна? О чем они вам рассказали?

А.Архангельский. Вы должны понимать, что документалист, как бы он ни был привязан к быстротекущей жизни, существует и мыслит в том контексте, в котором он находится. В том числе и в кинематографическом, и в телевизионном, и в театральном, городском, бытовом, каком угодно. Если вы сейчас выйдете из кинотеатра «Художественный» и пройдете по Москве, вы увидите ту страну, которой в документальном кино — и в том, что мы видели, — вообще нет. В кино нет гламурной буржуазной страны. Мы видим окружающий нас, как сказал в свое время Даниил Борисович, «гнойный гламур». Здесь гной мы видим, гламур — только в азербайджанском фильме и в австралийском фильме Федорченко, а больше нигде гламура нет, в том числе и как проблемы. Хотя тема эта слегка зацеплена в «Марш! Марш! Левой!», потому что там одна девочка из явно очень состоятельной семьи пошла в левое движение: через нее мы эту часть жизни видим, но только краем. А вообще как только выключается телевизор и закрывается окошко на ту часть страны, где живут девяносто с лишним миллионов, начинается «документальное кино». Это то путинское большинство, с которым у нас нет ничего общего.

Д.Дондурей. То есть это другая страна.

А.Архангельский. Это мы — другая страна. А они — это и есть страна, какая есть. Правда, в ней есть и то, чего не видят документалисты. Я бы сказал, они предъявляют нам один из слоев той страны, за пределами которой мы живем. Они его фиксируют, про него рассказывают. Если посмотреть на литературу — и европейскую, и русскую, — увидим другое: литература научилась работать с темой гламура. Используя и довольно дешевые приемы, которыми, например, пользуются Бегбедер и, в еще более разжиженном виде, Минаев. Или последний роман Ольги Славниковой. Или более глубокий Уэльбек. Научилась проза с этим городским пространством работать. Но зато разучилась работать с тем низовым пространством, какое мы видели на «Артдокфесте». Если мы вернемся к кино, то, скажем, «Кус-кус и барабулька» — все-таки тоже такой приятный слой городской жизни. А вот то, что мы здесь увидели, больше похоже на отечественную деревенскую прозу в ее начале — когда она еще не окаменела, не забронзовела и не превратилась в свою собственную противоположность. Фильмы фестиваля — это как бы ужесточенные «Деньги для Марии», выведенное в катастрофу «Привычное дело»…

Д.Дондурей. А что вам говорит такая ситуация? То, что режиссеры фиксируют то, что мы не способны объяснить, понять? Есть ли у них ощущение горечи, оттого что существуют две разные страны?

А.Архангельский. У одних горечь, у других… Все-таки есть некий наработанный киноязык. Литература сейчас наработала другой язык, а когда-то наработала тот. Вы знаете, как на том, прежнем языке рассказать про деревенских дурачков... А когда Андрей Смирнов снимает «Жила-была одна баба», он идет наперерез киноязыку, работает на противоходе. А в документальном кино на сегодняшний день наработан этот язык, другого нет. Как только оно пытается рассказать о какой-то другой жизни…

Н.Зархи. О «другой» рассказывает телевизор...

А.Смирнов. Я бы хотел добавить. Нельзя сказать, что показанное нам кино дает какой-то цельный образ страны. Мне кажется, и неверно требовать и ждать этого, потому что в каждом случае есть какая-то частная проблема, увиденная своеобразным взглядом. Но за каждым из лучших фильмов стоит не просто проблема, а горячее сочувствие к героям, к их драмам, порой даже к тупику, в котором они находятся. То есть нельзя сказать, что какой-то из фильмов сделан с холодным сердцем, что это просто холодное наблюдение за человеческим страданием, — нет, таких фильмов не было.

А.Архангельский. Хотя есть как минимум два фильма, где страдание явно эксплуатируется.

Н.Зархи. Спекуляция, то, что называли когда-то чернухой…

Д.Дондурей. Здесь, кстати, нет чернухи? В примитивном понимании термина?

А.Архангельский. Для меня отличие шведского фильма от английского в том, что в первом я не вижу чернухи, а вижу черноту реальной жизни, а во втором я вижу элементы чернухи. И игру на грани фола.

Д.Дондурей. В общем, судя по тому, что вы видели, документальное кино живо и вполне жизнеспособно...