Четыре года назад журналист Саша Денисова начала писать еженедельные колонки в журнале «Русский репортер». Колонки были про все на свете. Но в основном про подругу Гусеву, которая «мечтает стать смыслом чьей-то жизни». Получился маленький домашний театр размером со страничку. Денисова олицетворяла здоровое рацио, а Гусева — не менее здоровый романтизм. Экзистенциально-метафизические диалоги Гусевой и Денисовой про жизнь, театр, литературу, музыку, политику и прочие элементы нашего времени заставляли хохотать всю Москву. Хохот тоже был здоровый — как положено, смешанный со слезами.

А потом что-то случилось. Колонки остались, но Саша куда-то делась. Оказалось, ушла в театр. Вот так вот взяла и ушла. Колумнист Саша Денисова, автор множества незаконченных, ослепительно талантливых повестей и романов вдруг ушла в театр. Первая же работа Саши — спектакль «Зажги мой огонь», поставленный с актерами «Театра.doc», — получила «Золотую маску» в номинации «Эксперимент». Потом один за другим стали выходить ее новые спектакли: «Маяковский идет за сахаром», «Пыльный день», «Девятьподесять». Саша пришла в театр буквально с улицы и принесла эту веселую улицу с собой. Мы поговорили с Сашей о театре. О том, как создаются спектакли и пишутся пьесы. Оказалось, и то и другое — от лени и безответственности. А главное, от восхищения жизнью. Саша воплощает в театре чудную энергию реальности, ту энергию, которая рождается только «здесь и сейчас».

«Пыльный день», режиссер Саша Денисова. Центр драматургии и режиссуры

Ольга Андреева. Почему ты пришла в театр? Я читала твои прекрасные рассказы, отрывки из романов, твои колонки. Проза — это повествование, такой бесконечный Гомер, сплошная эпика. А театр — диалог, коммуникация разного с разным. Сцены со зрителем, актеров между собой, актеров и режиссеров. Как эпика превратилась в диалог?

Саша Денисова. Вчера мне сделал предложение худрук Театра имени Маяковского Миндаугас Карбаускис — стать его заместителем, штатным драматургом театра. И в мои обязанности входит такая опция, как «диалог», это моя должностная обязанность. До сих пор у меня есть ощущение того, что я прозаик. Но как прозаик я осталась нереализованным товарищем. Или реализованным в своих колонках. Мне дали возможность в «Русском репортере» разговаривать абсолютно свободно, и это меня за пять лет развило как прозаика. Довольно компактной формы прозаика.

Получилось как? Роман с Москвой у меня случился в семнадцать лет: я сюда приехала, увидела театр «Около» Юрия Погребничко — ну и всё, влюбилась в Москву, в театр. А переехала в Москву из Киева не так давно, семь лет назад, и меня забросило в другой космос. Потребность писать стала необходимостью. Ну, выживание — не то слово, мне было всегда очень хорошо в Москве. Я здесь никогда не влачила существование, не было никаких ужасающих картин бедствования, в том числе и духовно-художественного толка. Я стала писать в ЖЖ каждый день. Я просто пользовалась советом Олеши «ни дня без строчки», графомания, конечно, с одной стороны, с другой — полезные упражнения. Но штука в том, что, в отличие от многих других художников более автономной природы, я физически не могу писать в стол, мне нужен читатель. И ЖЖ был в этом смысле очень эффективен. Сама интерактивность платформы: написал спонтанную быструю прозу, тебе ответили «да-нет-хорошо» или «извините, не хватило»… — это и было необходимой реакцией для организма. Всё, пошел писать дальше! Но с прозой у меня, к сожалению, не произошло такого эффекта, какой описывает Булгаков в «Театральном романе». Помнишь, когда к Максудову приходит Рудольфи, такой Мефистофель в ночи, и говорит: «Вы написали очень хороший роман».

О.Андреева. А Максудов в этот момент как раз вешается…

С.Денисова. Да. У меня был другой случай. Ко мне пришли Гремина и Ковальская. Елена Гремина — драматург, идеолог «Новой драмы», руководитель «Театра.doc», Елена Ковальская — театральный критик, один из основателей «Школы театрального лидера», арт-директор «Любимовки». Они меня не знали, они прочли мой пост в ЖЖ и сказали: «Вы должны писать пьесы». Это было три года назад.

О.Андреева. То есть это был диагноз, поставленный специалистами.

С.Денисова. Это был непонятно на чем основанный диагноз. Я сказала: «Я очень люблю театр, я с удовольствием слушаю пьесы на «Любимовке», но — писать пьесы?! Я не понимаю, как это». Они сказали: «О`кей, мы тебя научим». И засунули меня сначала на один семинар театра Royal Court по художественной пьесе, а потом — туда же на документальный семинар. Там учила меня директор по развитию театра Элиз Доджсон, она умеет менять мышление драматургов, таким образом драматургов создавая. И всё. И мы сразу поехали в экспедиции, делая в театрах провинциальных городов спектакли из реальности, связанные с разными инструментами дока, в том числе вербатимом, документальным монологом, такой элементарной частицей документального театра. Я сделала пять документальных спектаклей вместе с другими авторами. Потом я написала первую художественную пьесу, «Пыльный день». Так вышло, что почти сразу, в сентябре, она была представлена на «Любимовке»…

О.Андреева. Это какой год?

С.Денисова. 2010 год. Ну а потом был «Зажги мой огонь». Я тогда посмотрела спектакль Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин», поговорила с ним, побывала у него на репетициях, и мне это как-то немножко сдвинуло крышу. Ему семьдесят лет, а он находится в бесконечном поиске, невероятно свободный художник.

Уйдя от Люпы в измененном состоянии сознания, я тут же написала актерам, которых любила и знала по «Новой драме», что хочу сделать спектакль про Моррисона, и собрала их на репетицию. Я им рассказывала, что у нас Моррисон будет жить в Выхине, как бы мы будем Моррисон, а Моррисон — как бы мы. Я думаю, что они смотрели на меня как на сумасшедшую. Но, видимо, говорила я очень запальчиво, из-за чего они согласились участвовать в этой авантюре. Потом я встретила знакомого режиссера в буфете одного театра, Юру Муравицкого, он как раз брал бутерброд, а тут я: «Давай мы будем как Моррисон, а Моррисон как мы?» Он тут же согласился, и мы стали сочинять спектакль.

Есть одна важная вещь, свойственная, наверное, моему поколению, тридцатилетним людям, — неудобно рассказывать о себе напрямую. Возможно, у поколений, которые позже или раньше нас пришли, что называется, в искусство, нет такой проблемы. А у нас ощущение неловкости — раскрывать свое «я» в пафосном монологе. В силу исторических обстоятельств, взросления, юности, которая пришлась на этот разлом эпох, оно присуще и моим актерам, и режиссеру, и мне. И мысль о том, чтобы рассказать о себе через кого-то другого — Моррисона, Джоплин, Хендрикса, — показалась всем довольно уютной. Поэтому спектакль включает в себя актерские монологи, записанные разными способами. Актеры сейчас говорят: «Сашенька нас обманула». Они не очень знали, зачем рассказывают о своей жизни. Я пыталась найти точки пересечения между биографиями Моррисона, Джоплин, Хендрикса и их жизнями.

«Девять по десять», режиссер Никита Кобелев. Московский академический театр имени Владимира Маяковского

Вообще идея рассказать о себе через кого-то другого настолько не нова в мировой практике… Сьюзен Сонтаг никогда не писала романы о себе, выбирала какие-то исторические персоны. Вирджиния Вулф написала «Орландо» вместо своей биографии. Немножко стыдно вот так прямо выйти и сказать: я существую так-то, потому что так-то и так-то. Ну разве не глупость?

И вот и вышло, что Моррисон — Юдников дает интервью как успешный калифорнийский бунтарь, рок-идол, и при этом рассказывает, что его выгнали из трех театров и жизнь не задалась, но все равно можно пойти к актрисе Маракулиной и поесть борща. Эти странные штуки дают возможность зрителю самому подключаться к этой ситуации и быть богом и лузером одновременно и не стесняться. Что-то было в способе создания этого спектакля… Веселое хулиганство, безответственность. И никому не было понятно, что это может выстрелить.

Мне было бы интересно, чтобы кто-то поставил мою пьесу «Пыльный день». Не я сама, конечно же. Я не была уверена, что, во-первых, она вообще заслуживает какой-либо постановки. Во-вторых, всегда мучительно стыдно. Стыдно слушать свой текст со сцены. Когда Сэлинджера печатали, ему было так стыдно, что он уезжал из города. Он говорил: «Печататься — это то же самое, что ходить со спущенными штанами по Манхэттену».

Но, с другой стороны, и проза, и театр — это не механизм обнажения.

Это игра, это «не-я». Ребенок надел шапку — это уже как бы «не я». Когда мне говорят: «Это автобиографическое», я пожимаю плечами. Это все непонятно. Как говорил Набоков, всё правда, и всё вымысел. Вот только таким способом, когда я — это не я, можно рассказать о подлинном «я».

О.Андреева. Как ты работаешь? Тебе что интересно? Давай я издалека объясню. Вот мы были в Барселоне. Барселона — совершенно феерический город, такой учебник архитектуры. Все знают Барселону по Гауди. Но пока ты идешь до этого Гауди…

С.Денисова. Да, это ужасный путь. Я прошла этим летом.

О.Андреева. Ты думаешь: «Какой Гауди, если есть человек со страшным именем Пуч-и-Кадафалк?!»

С.Денисова. Да, да, да.

О.Андреева. Что может показать Гауди, когда на каждом углу, в каждой плитке на улице ты видишь шедевр. И только когда доходишь до Гауди, ты начинаешь понимать.

С.Денисова. Да-да-да!

О.Андреева. Потому что есть учебник архитектуры, там написано: колонна может быть вот такая и такая, арка — такая и такая. И дальше мы выбираем вот эту колонну, вот эту арку, сводим, и у нас получается шедевр. А Гауди выбросил этот учебник архитектуры, где были колонны, арки, он каждый элемент стал делать с чистого листа, как будто до него не было никаких ордеров, никаких контрфорсов, всё с нуля. Это даже нельзя назвать красивым. Так вот, если перейти в другой вид искусства…

С.Денисова. Да, я вижу, на что ты намекаешь.

«Девять по десять»

О.Андреева. Понимаешь, можно работать с сюжетом, а можно работать на некоем онтологическом уровне, с самим жанром. Как Гротовский, как Анатолий Васильев — на уровне механизма театра. Вот что интересно тебе? Жанр или сюжет?

С.Денисова. Тут двойная история. Я ведь не пишу пьесы за письменным столом, я работаю в театре. Правда, после «Зажги мой огонь» стали говорить, что я все делаю этюдами. Но «Зажги мой огонь» все равно пьеса, в ней есть свободное пространство для импровизации актеров, но это последовательный набор сцен, нелинейная драматургия. А все остальные пьесы — «Маяковский идет за сахаром», «Пыльный день», «Поэтому», «Девятьподесять» — написаны. Другой вопрос — как. Первый мой принцип: театр не проза. Театр создается сочетанием разных энергий. Не я одна хозяин ситуации. Театр — это всё сразу: актеры, монтировщики плюс еще что-то кто-то сказал в режиссерском управлении, и его реплика тоже вошла в пьесу.

Потом, я люблю сам театр. Это как море — можно наблюдать его, бросать в него камешки, смотреть, как оно что-то утаскивает в пучину, а потом выбрасывает тебе драгоценную амфору. Худрук «Маяковки» недавно мне сказал: «Ну если это море, то надо обязательно искупаться!» Вот я и купаюсь. Люблю актеров, репетиции. В меньшей степени люблю смотреть свои спектакли — потому что надо слушать свой текст. Мне нравится хрупкое, быстротечное ощущение братства, единства, дружбы, всеобщей любви и восторга творчества, которое мгновенно появляется в театре. И потом исчезает. Я ведь хиппи, мне нравится собрать компанию и отправиться в неизвестное путешествие. Как у «Битлз» — magical mystery tour.

Когда создаешь в документальном театре пьесу вместе с актерами, этому предшествуют тренинги. Ты даешь инструментарий: как вы должны думать, какие истории должны искать в людях, как записывать и расшифровывать вербатимы, как их редактировать, что вы должны найти — короткий портрет, скетч, историю судьбы или какую-то речевую особенность, инкрустацию.

Точно так же, когда нет еще пьесы, когда создается спектакль, ты объясняешь, что мы сейчас будем делать спектакль из ничего — у нас ничего нет, у меня нет для вас пьесы, я вам ее не принесу, даже если вы меня попросите. Потому что, во-первых, лень. Во-вторых, потому что интересно начинать с нуля. Какую тему мы возьмем с вами? Не я вас заставляю подчиниться моей теме, смыслу и идее. И тогда начинается то, что называется диалогом, синергией: мы начинаем много говорить, ползать по ватману, писать, делать этюды. Это все может никуда не войти. Но зато создается общество, комьюнити больных, зараженных идеей людей. Вот я на все это смотрю и начинаю дома писать. И приносить написанные сцены.

Так мы делали спектакль «Девятьподесять» об истории «Маяковки», о театре вообще. Что это за место такое, что люди приходят и остаются на тридцать-шестьдесят лет? Какие там были режиссеры, как мыслили сумасшедшие худруки? Было важно понять самих актеров «Маяковки».

Мы им сказали сразу: мы будем с вами говорить о том, что такое ваш театр. И актеры включились. Мы стали думать, о чем вообще стоит говорить — о примах, о том, как актеры пьют, как безжалостно кричат худруки на репетициях. Может быть, не надо об этом говорить, может, это сакральное? А о чем надо? Это ваш театр — выбирайте. Это не было сделано импровизациями, там все написано и отрепетировано, но ощущение, что это живое, что это создается в текущий момент времени, осталось.

Легкость есть жизнь. Для меня это самое важное в театре — искусстве, поразительным образом жизнь подменяющем, опережающем ее, плетущемся за ней, перевирающем ее — и все же таком же летучем, непостоянном, как сама жизнь. Исчезающем.

Что-то рождается с одним режиссером, а с другим режиссером что-то другое, а с третьим вообще ничего не получится. Потому что все вещи делаются по любви.

Короче говоря, способ создания вещи сильно изменился, если возвращаться к Гауди. Не обязательно пользоваться вот этим штампом: Ван Гог, или Гауди, или в целом модернисты XX века знали законы, но их опровергли, по-брезговали, перешагнули через них. Мне кажется, такой оппозиции больше нет. Изучить закон, а потом его перешагнуть. Какое-то специальное занятие — сижу я, изучаю закон... Какие законы сцены? Их надо открывать заново. Много читать, смотреть, думать — кто ж спорит. Но мозг наш, согласно психолингвистике, изменился по сравнению с временами Мольера катастрофически. Скорость реакций, количество информации… А вы мне говорите, что я должна пользоваться способом Мольера!

Вот «Маяковский идет за сахаром» — это же псевдоисторическая, псевдодокументальная, совершенно художественная пьеса. Как я ее писала?

Я читала очень много о Маяковском. Бурлюк сказал Маяковскому: «Ты гений! Иди пиши!» И Маяковский начинает вдруг писать. Точно так же когда-то сказал Моррисону клавишник Манзарек — а Моррисон вовсе и петь не умел.

И спиной к залу стоял от застенчивости. Вообще, если бы всем этим неуверенным, фрустрированным гениям кто-нибудь когда-нибудь не сказал: «Ты можешь», — так бы они и сгинули, понимаешь, как я в ЖЖ. Хотя я не гений.

«Маяковский идет за сахаром», режиссер Алексей Кузмин-Тарасов. Московский академический театр имени Владимира Маяковского

Ну и что тогда документальная пьеса? Все — документальное. И все художественное. Ты же не просто компилируешь документальные реплики, а очень много всего забрасываешь в подкорку, а потом пишешь, разговаривая разными голосами, как шизофреник. Визионерская пьеса, по сути. Но и документальная. Да ко мне Маяковский приходил — в виде собаки, что говорить! А когда «Зажги мой огонь» делала — газ вырвался из горелки, айпод поломался, остались только песни Моррисона, и я их три месяца и слушала. Я не о метафизике. Я о том, что надо сойти с ума, когда что-то делаешь. Заболеть, чтобы уже в собаках тебе мерещились мертвые поэты. Чтобы продукция apple на тебе горела! Чтоб пуговицы отрывались! И нужно все забыть, что знал, и быть пустым, идти в путешествие налегке, чтобы там, в пути, нагрузиться чем-то — вот что такое отправиться в magical mystery tour.

Важно понять, как ты можешь работать. Вот почему я пришла в театр? Потому что без режиссера или труппы я не могу писать пьесы. Я вообще не начинаю писать пьесы дома. Я прихожу, сначала долго морочу голову актерам, режиссеру, я на них смотрю. И потом, я, как меня называют актеры, влюбчивая ворона. Это полезное свойство в театре. Я с кем работаю, того очень люблю! Ужасно люблю! Я сразу представляю, как он будет эту роль играть или как режиссер будет репетировать эту сцену, — и по любви пишу.

Меня еще одному принципу научил когда-то Павел Пряжко, гений нашего времени. Я пыталась написать «Пыльный день», исходя из широкой панорамы поколения. Мне казалось, что если я сейчас широкими мазками все обобщу... Он смотрел, слушал, слушал, говорит: «Знаешь, должен быть принцип узкого входа — мало на входе, много на выходе. Пиши конкретную ситуацию». Я подумала: напишу я, как шесть идиотов идут на пикник. И всё. И все мои широкие мазки свелись к шести идиотам, которые не могут найти полянку. Но в результате это и стало картиной поколения.

Еще есть принцип пустого пузыря. Что щеки дуть перед вечностью? Кто я такая? Господи помилуй, я-то себя знаю. А это очень хороший, экономный принцип. Кто-то, Марк Аврелий что ли, говорил о том, что ты все время должен быть пустым пузырем, тогда тебя что-то наполняет. А если ты — полный пузырь, как некоторые наши деятели культуры, которые говорят «я создал»… Ну тогда это диагноз… Чехов за всю свою жизнь никогда не написал «я создал», он писал «я нацарапал пьеску», «накропал ужаснейшую вещицу». У него миллион глаголов для обозначения творчества, все они уничижительные. Вот это мой этический идеал.

Понимаешь, если у тебя не выходит хороший спектакль — значит, пьесы нет. Пьеса — это же очень прикладная вещь, она должна быть поставлена. Поэтому я не имею пьес в столе. Я люблю репетиции. Для меня мучительны премьерные спектакли. Я не могу, физически не могу слушать свой текст.

А вот репетиции — четыре месяца, ворча, ходя к актерам, бесконечно всем жалуясь, что меня тошнит от этого театра, что жизни нет, что я гнию… А потом оказывается, что это было счастливейшее время твоей жизни.

Потом надо ехать на гастроли, собирать актеров, следить за ними, они же дети! Поломались кондиционеры на сцене, брюки измазаны, раскричались от нервов, колготки Мише не купили, играет в рваных… Если это не любить, то этим заниматься невозможно. Надо любить то, что ты убиваешь пять часов перед спектаклем, слушая шутки своих актеров.

О.Андреева. Знаешь, все, что я у тебя видела, как-то так скрыто диалогично. «Пыльный день» — это же попытка восстановить связь времен, сказать, что история непрерывна, но переменна. В каком направлении движется эта переменная времени?

С.Денисова. Все так или иначе выражают свое время, оно автоматически выражается в дизайне, в языке, в форме. Нарочито делать какой-то современный театр глупо. Но считывать состояние времени — обязанность. Ну, такой локатор у художника, как у морских черепах, должен быть. Не надо выражать вечность, а надо выражать то, что плохие критики называют словом «сиюминутность». Чехов писал про сиюминутность.

О.Андреева. Юрский сказал как-то, что театр — это государство, он меняется вместе с государством. Это такая конструкция иерархическая, которая воспроизводит модель общества.

С.Денисова. Ну это теория, вполне применимая к русскому репертуарному театру, который родился в 30-е годы по велению Сталина, когда произошло «омхачивание» всех театров и труппы были закреплены за зданиями. Тогда было оформлено централизованное управление театрами, так ведь удобно — и спросить с одного, и контролировать. До этого в России существовал антрепризный театр, воспетый Островским. А в 90-е вообще все полетело: медицина, образование, НИИ. Остались одни русские репертуарные театры, как система государства с иерархией и устойчивыми гарантиями. А в дореволюционной России не было никаких гарантий. Единственной гарантией было то, что когда актер заключал контракт, антрепренер платил в банк сумму на случай прогара. Если он прогорал, тогда актерам, вот этим «несчастливцевым», выплачивались какие-то деньги, а в остальном актер был предоставлен своей звезде — ехать в Елец с купцами или ловить что-то в Петербурге и Москве. Театр очень по-разному развивался. В этом смысле, конечно, как любое явление, он — отражение государства.

К вопросу о времени… Есть масса вещей, которые свое время выражают. Монтаж, например: Дзига Вертов, Пудовкин, Эйзенштейн, Мейерхольд. Не было пьес в 20-е годы, которые были «созданы» — в классическом понимании. Никто такие пьесы не писал. А ставилось очень много документальных пьес из жизни Сухаревки, про отсутствие трамваев, разруху, военный коммунизм… Эти пьесы, написанные красноармейцами, все куда-то делись. Что там играли? Но ведь играли. То есть театр не обязательно наличие великой литературы. Великая драматургия — это всегда то, что апробировано театром, то, что имеет свое прикладное и потому великое значение. Но театр — такая штука… можно сделать инсценировку из чего угодно. И в этом смысле драматург все время находится в условиях конкуренции. Что сформировало Шекспира? Конкуренция. Он что, сидел в тиши, кропал? Нет, он писал и бежал к своей труппе, понимаешь, вывешивал гигантские монологи на стену, потому что никто их не мог запомнить. Волновался, чтобы сюжет не стырил Кристофер

Марло, который сидит в соседнем кабаке и уже знает про этот сюжет. Грандиозная конкуренция.

Вот сейчас Москва и театр напоминают эту систему. Нас всех формирует контекст.

Все время смотришь, как сквозь сито. Должно быть колоссальное… не то что терпение, а убеждение, что важно, а что не важно. Есть вещи, которые при определенном пофигизме, бесконтрольности и любви вырастают быстрее. Как дети. Главное — их любить. Ну побежал он туда или сюда, а ты на него не наорал. Ну упал он, разбил нос, все равно он же любимый! Вот так и с пьесой. Часто актеры мои что-то добавляют, меняют реплики. Я с этим совершенно не борюсь.

О.Андреева. А что ты думаешь про героя? У тебя есть какое-то внутреннее представление о том, кому, за что сейчас будут аплодировать зрители — за свободу, мужество, ум? Что оказывается востребованным как личностное достоинство?

С.Денисова. Для меня на этапе создания спектакля не стоит вопрос, каким должен быть герой. Я вообще не понимаю ничего про это.

О.Андреева. Ну, было время, когда аплодировали Оводу Лилиан Войнич. Или «маленькому человеку»…

С.Денисова. Да, но это не получится специально. В театре есть слово «специальный» — когда актер, например, удачно сымпровизировал, попытался закрепить и получилось «специально». Это антоним естественности, естественной игры. Игра и как высший пилотаж отсутствие игры. Герой рождается автоматически. Ну невозможно сделать вещь, решив: сейчас я создам сыщика, который будет голое рацио, и его друга — доктора, который будет за ним наблюдать. Такой подход в механике придумывания невозможен. Я не представляю, что я бы действовала по этому шаблону. Вот мне молодой драматург принес вербатим про странного молодого студента, который приехал жить

в столицу. Очень уэльбековский персонаж. И вот он рассказывает, как он сначала поселился в одной квартире, но там девушка стала к нему приставать, ушел, поселился с какими-то работягами, живет неприятно, грязно, работы нет. Устроился работать, продавать диски в переходе. Знакомится с людьми в Интернете, представляясь крутым рэпером. Они к нему приходят, а он — задрот, стоит с дисками. Говорит: «Вот, думают в Интернете, что я крутой, а я же ничтожество… А потом я пошел работать в фаст-фуд, и в первый же день меня оценили и поставили лепить пельмени, и я лепил их быстрее всех». И вот он типа нашел свое место в жизни — лепит пельмени. То, что он описывает, очень терпимо, но это ад. Как можно этого героя придумать? Его можно где-то срисовать, найти. То есть смысл в том, чтобы слушать через людей время.

О.Андреева. Похоже, что театр — это для тебя такой роман, в котором ты еще и сама с собой какие-то отношения выясняешь?

С.Денисова. Ой, это роман, бесконечный роман с театром. Мне все нравится. Хочу написать пьесу про старуху. Во мне уже много лет работает накопительная система старух, и сейчас они стали зашкаливать. У меня есть наброски со столетними старухами, деревенскими, музейными, разными. У меня на лестничной клетке живет старуха. Она все время ждет кого-то невидимого, она ему говорит: «Уйди, оставь меня, что ты ходишь за мной?» И меняет замки. Мы, конечно, склонны придавать всему метафорический смысл. И вот я сижу дома, собираюсь на репетицию, крашусь и слушаю из-за двери, как она с этим невидимым разговаривает: «Уйди, я устала, перестань мучить меня!» А я сижу и не бегу на лестницу ей помочь. Ну просто ресурса уже нет. Наконец мне надо выходить на репетицию, и я выхожу. А она меня не видит. Она говорит этому невидимому: «Уходи». И вот я думаю, что мне делать: написать о ней или, может, просто посидеть с ней, подержать ее за руку? Вот эта странная бесконтактность, вопрос, который у документалистов встает: что делать? Помочь человеку и выключить камеру? Личный вопрос: искусство или жизнь? То, что мы делаем, оно стоит чего-то? Это меня беспокоит, понимаешь. Лично беспокоит. И вот мне кажется, если так беспокоит, тогда можно идти в театр и что-то с этим делать. Это беспокойство можно кому-то передать. (Иллюстрация слева — «Зажги мой огонь», режиссер Юрий Муравицкий. «Театр.doc»)

Я хочу пьесу сделать про эту старуху. Вообще про страну, про прошлое. Все равно мы не знаем, что с этими старухами и с этим прошлым делать. Немецкая культура всю вторую половину XX века занималась избыванием вины. Польша разбиралась с проблемой Холокоста. Все этим занимаются, кроме нас. А у нас все комфортно. У нас те, кто выходил из лагерей, просто били по лицу своих палачей, которых узнавали в трамваях. Те иногда стрелялись. А чаще всего выживали. И вот мне хочется сделать об этом какую-то историю. Потому что это меня беспокоит. 

О.Андреева. Мне нравится, что во всем этом есть какая-то совестливость, такая простая мысль: сволочи мы или нет?

С.Денисова. Я сволочь точно. Тут даже вопросов нет.

О.Андреева. Я не знаю, как у тебя с театральной иерархией, но ты не производишь впечатления человека не на своем месте.

С.Денисова. Мне сложно представить, что такое иерархия и карьера в театре. По моим ощущениям, там, где я находилась, там я и нахожусь. В театре всегда приходится все снова открывать. Мейерхольд все бредил походными театрами, анализировал театры на телеге, пантомиму. Может, это попробовать? Повторить нельзя, не получится просто.

Знал ли Ван Гог законы перспективы? Ну что он тупой что ли был, не видел, что чайник рядом больше, чем пепельница на том столике? Конечно, видел. Сезанн не видел, что между ним и горой есть некое количество воздуха, которое отражается в теплых или холодных тонах? Видел! Но это все равно был он и гора и надо было с этим что-то делать. Ее невозможно было написать лессировками, как голландцы. С нею надо было что-то решать в текущую минуту времени. Тем более появились краски в тюбиках — другой плотности, ими можно было добиться пастозности. Гора, тюбики и невозможность сделать, как голландцы, сформировали импрессионистов.

Нельзя заниматься анализом, потому что ты все время будешь упираться в законы. В стереотип о законах, в общее место всякой банальной логики. А должна быть идиотская смелость.

О.Андреева. Театр пытается воспроизвести механизм рождения жизни, вот здесь и сейчас?

С.Денисова. Когда репетируешь, пока не родится уникальная игра для этого спектакля — ничего не случится. Спектакля не будет. Рождение игры — как у Кортасара. Вот что такое игра? Надел колпак и стал кем-то другим? Почему одним нравится играть, а другим нравится смотреть? Я не понимаю, как актеры играют. Как можно знать законы сцены? Это ж загадка! Тайна мироздания! Я сама выходила пару раз на сцену в этюдах. Дикое ощущение. Я не актер, я антиактер. Я могу показывать, как сыграть, и они смеются. Но что я при этом делаю, я не знаю. А оно работает. И это так удивительно. Я думаю, что театр для меня — это отголоски рок-н-ролльного юношеского желания коммуны, желания непрерывной юности, а стало быть, бессмертия. То есть: давайте соберем компанию и сделаем что-то все вместе.

О.Андреева. Тебе было легко перейти от драматурга к режиссеру?

С.Денисова. Я не уверена, что должна ставить — все-таки для этого надо обладать набором умений. А сочинять спектакли — это интересно. Все приношу на каких-то листочках, клочочках. Страшно, что ты принес пьесу — что-то большое, готовое, а вдруг там фигня? А мне нравится, когда все не готово, все время такой театр исчезающих спектаклей. Сделали быстро, сыграли, и ушло — сделали другое. Тут про митинги, там про налоги. Тут акробатика, а там драматический театр, тут документальные монологи, а там люди с факелами выходят! Класс! Есть желание все попробовать...

О.Андреева. Главное, сохранить это состояние: я живу, чувствую, понимаю сигналы, я могу их вернуть в реальность в другой форме, но сохранив жизнь, сохранив их достоверность?

С.Денисова. Да, наверное. Но все равно хочется принести человечеству великий кирпич. Хантер Томсон писал гениальные репортажи, но мечтал написать большое эпическое полотно. Борхес мечтал написать роман, написав шесть томов в клочочках. Хочется, хочется, сделать великое, абсолютное. Но я вот, видишь, «гнию в театре», поэтому это утопия.

А вообще — мне повезло… За несколько лет в театре мне довелось познакомиться с теми, кто многому меня научил: Гремина, Ковальская, Угаров, Серебренников, Карбаускис, Богомолов. Мне удалось найти актеров! Донкихотов, которые идут за мной во всякие идиотские приключения. Критики ко мне благосклонны… Это все говорит только об одном — повезло!