Завершается российский прокат последней картины Терренса Малика «К Чуду». О том, что осталось недоказанным в обсуждении этой эзотерической мелодрамы, – Евгений Майзель. 

Премьера последнего, законченного на сегодняшний день фильма загадочного анахорета Терренса Малика «К чуду» состоялась осенью прошлого года в Венеции, где была освистана и оставлена без призов (за исключением награды католической ассоциации). Этот холодный прием составил контраст относительному триумфу предыдущего маликовского творения – драмы «Древо жизни», тоже вызвавшей неоднозначные оценки, но все-таки отхватившей Золотую пальмовую ветку. Неслучайность негативной оценки «Чуда» фестивальной публикой подтвердил в дальнейшем и международный зритель, доказательством чему – скромные 42% на портале Rotten Tomatoes (для сравнения – «Древо…» получило 84%, а дебютные «Пустоши» – 98%).

Нельзя, впрочем, сказать, что у «Чуда» вовсе не нашлось поклонников. Не понравившись публике в целом, фильм приглянулся многим одиночкам. Например, покойному Роджеру Эберту, написавшему о нем свою последнюю рецензию. Однако и Эберт увидел в «Чуде» некие неясности и недомолвки и даже поставил в ходе своей апологии специальный вопрос, должно ли произведение искусства непременно все разъяснять и разжевывать.

Возможно, на это общее ощущение, что в фильме, мол, чего-то не хватает, отчасти повлияла доходившая ранее информация о проекте: работали без сценария; много переделывали; словно подтверждая свою репутацию непредсказуемого гения, Малик пригласил нескольких звезд, роли которых в дальнейшем были либо полностью вырезаны (Рейчел Вайс, Майкл Шин и Аманда Пит), либо значительно сокращены (Рейчел Макадамс, Бен Аффлек). До последнего момента оставалось неизвестным и название фильма: окончательному заголовку To the Wonder предшествовали такие красноречивые варианты, как Project B, Project D, а также Untitled Terrence Malick Project.

«К Чуду»

Сыграло свою роль и другое, более сложное обстоятельство: для Малика характерно распределение изображения и текста таким образом, чтобы плывущая на экране жизнь (пейзажи, ландшафты, интерьеры, путешествия, прогулки, общение героев – нередко бессловесное, взглядами, прикосновениями, жестами) и сопровождающий ее закадровый текст (короткие фразы, внутренние монологи, обращения к кому-то или чему-то, чью интимность подчеркивает шепот) существовали в зыбкой, мигрирующей автономии, допускающей в крайне условном идеале полную независимость друг от друга. В сочетании с «рисующей», живописной камерой Эммануэля Любецки (начиная с «Нового света» – постоянного соавтора Малика) все это создавало впечатление чего-то заведомо «красивого», «поэтического», «возвышенного» и – в высшей степени необязательного. В результате, если не все признали «Чудо» однозначно неудачным, то практически все – работой, в которой автор, пусть сколь угодно гениальный, действовал наугад, вслепую, не всегда понимая, чего именно хочет добиться.

В настоящей заметке хотелось бы, не используя т.н. оценочных суждений, показать, что этот консенсус глубоко ошибочен. И доказать, что импрессионизм Любецки, ослабленный нарративный режим (на поварешку чувств одна чайная ложечка действия), другие жанровые и стилистические особенности «Чуда» служат фирменными авторскими элементами в достаточно строгой и выверенной внутренней системе, согласно которой картина грамматически строго разыграна. Не претендуя на всестороннее раскрытие маликовского послания, попробуем убедиться в том, что на поверхности «Чуда» ясности и осмысленного следования определенным внутренним правилам гораздо больше, нежели безответственной импровизации или волюнтаризма зазнавшегося демиурга.

В первую очередь следует договориться, что перед нами (даже с учетом ослабленной повествовательной функции) – не что иное как мелодрама о том, как «люди встречаются, люди влюбляются, женятся». Во-вторых, это картина, в которой человек представлен через свой голос и через среду своего пребывания. При этом и голосовой, и изобразительный ресурсы в ней доведены (или разведены) до специфического предела, действуя достаточно автономно (об этом было сказано несколько слов выше) и заставляя зрителя не просто осознать, но и как-то осмысленно совместить эту автономию. (Насчет голоса, кстати, это более важная констатация, чем может показаться на первый взгляд, поскольку некоторые комментаторы «Чуда», всерьез и аргументированно утверждают, что режисерское послание заключено в первую очередь в визуальном решении, меж тем как реплики не имеют самостоятельного значения, случайны, банальны и скорее дезориентируют, нежели указывают в верном направлении.)

Первое слово, звучащее в «Чуде» в первые же секунды: «новорожденный», newborn. И, как зритель немедленно убеждается, не о младенце речь. В центре начальных эпизодов – влюбленные (или влюбленный в двойном числе). Поскольку сопровождают начало речи (и фильма) именно отношения двух главных героев, влюбленных друг в друга американца Нила (Бен Аффлек) и украинки Марины (Ольга Куриленко) с ее дочерью Татьяной. Любовь превращает взрослых в подобие детей, с равной эйфорией переживающих любое пространство – от шедевров западно-европейской архитектуры до морского побережья Нормандии. Переживание это в точности, как у детей, – интенсивное, но не глубокое, не проникающее в специфику среды, ее семантику и историю, и в этом смысле – глубоко безразличное, принципиально поверхностное. Таким образом, влюбленность (Марины) – это в первую очередь впадение в детство, в стадию начала настоящей жизни, и это впадение подчеркнуто и ее капризными детскими репликами (ср. «признание» Марины, брошенное ей по-русски: «Я тебя люблю, потому что у тебя карие глаза»), и прямой аналогией с поведением ее дочери (вспомним восторг Татьяны при виде супермаркета: «Как здесь чисто»).

«К Чуду»

На волне объединяющего героев чувства они пересекают Атлантику (чего зритель не видит) и селятся в большом доме среди степей Оклахомы, где Марина продолжает наслаждаться «локусом», будучи при этом наполненной чувствами, совершенно локусу посторонними – см. переживание Мариной сельскохозяйственной ярмарки: «Какое спокойное, честное, богатое место». (К слову, именно допущение, что где-то в кадре, среди вещного мира, содержатся объяснения переживаний персонажей, и представляет собой главную трудность при прочтении Малика.) Влюбленность также заставляет открывать пространство и любимое лицо заново, завязывая или закрывая друг другу глаза (одна из постоянных игр главных героев).

Затем, когда чувства друг к другу временно остывают, исчезнование влюбленности переживается героиней как потеря пространства («Мир, как ты далек», произносит Марина после семейной ссоры). Более того, внезапное равнодушие или отвращение к партнеру наполняет Марину – и ее дочь – нежеланием видеть белый свет: вспомним истерику Татьяны с закрыванием глаз «Я не хочу тебя видеть». То же самое пространство, еще вчера вызывавшее экстатическое ощущение божественности, в дни охлаждения не несет ничего, кроме отчужденности и тоски. Более того, Малик подчеркивает, что та же эйфория без любви уже практически не отличима от безумия, о чем сигнализируют сцены, в которых покинутая героиня по-русски кричит и бранит лошадей, пасущихся на горизонте: ни дать ни взять – деревенская сумасшедшая. Зато на новой волне эйфории, после заключения брака странствующая до того Марина как бы превращается из номада в оседлого жителя Земли и символически «пускает корни», занявшись ничем иным как садоводством.

«К Чуду»

Картине не чужд патриархальный (можно также сказать, классический) гендерный расклад. Так, Марина и Татьяна имманентны этому миру, и потому основные переживания (а любые переживания в этой картине, напомню, это переживания пространства), напоминающие впадение то в детство (влюбленность), то в безумие (финальные сцены с Мариной), испытывают в фильме именно они. Мужские персонажи более трансцендентны, способны на отстраненное осмысление происходящего и потому их переживания окружающей среды более критичны. Как и положено в любой строгой образной системе, мужская «трансцендентность» отражена и в особенностях речи-молчания героев. В частности, речам Марины противостоит практически неизменное молчание Нила, который даже в объятиях всегда остается отчасти сокрыт, непостижим.

«К Чуду»

В этом молчании Нил – по отношению к Марине – отчасти уподоблен Богу, сокрытость которого тяжело переживает четвертый по значимости персонаж картины – священник отец Куинтана (Хавьер Бардем). «Если бы он сказал хоть слово, мы бы остались», – думает Марина перед отъездом. Куинтана похожим образом взывает к Создателю: «Как долго Ты еще будешь Себя скрывать? Как долго еще я буду изображать чувства, которых у меня нет?» (при этом камера обычно разворачивается к небу, в лучах предзакатного солнца подпираемому тем или иным величественным зданием, очевидно, государственного назначения). Как буквальное следствие богооставленности священник проводит жизнь в разъездах – посещая преступников в тюрьмах, больных в клиниках, нищих в приютах и т.д. Его странствия – не что иное, как визуализация метафоры потери «почвы под ногами» или «почвы, уходящей из-под ног» (ср. с комментарием Марины «Почему мы снова падаем?», сопровождающим очередное охлаждение чувств, сравнимое с климатической сменой погоды или с циклами морских приливов и отливов).

С учетом сказанного о роли и значении пространства в картине становится понятной – и символической – профессия Нила, служащего кем-то вроде инспектора по чистоте окружающей среды, специалистом по загрязненности почвы. Мы нередко слышим в фильме обрывки драматических историй о том, как люди вынуждены покидать насиженные места и недвижимое имущество в результате обнаружения тяжелых металлов в земле; подобные миграции представляют собой аналог непостоянства внутренней (шире – духовной: см. скитания Куинтаны) жизни человека. Таким образом, Нил – один из тех, через кого пусть даже чисто технически происходит определение верных «оснований» (ср. перевод Терренсом Маликом в бытность его философом хайдеггеровского текста «О сущности оснований»). Нил дает заключение о совместимости с жизнью той или иной земли, хотя про собственную и сам не до конца понимает, лишь догадываясь о том, что хороша не та земля, где слой кадмия не превышает норму, но та, где живет любовь.

«К Чуду»

В то время как герой Хавьера Бардема напоминает главным героям, что женщина сама по себе не рождается прекрасной, но становится таковой благодаря любимому мужчине, Нил учит Татьяну названиям диких цветов и ориентации в пространстве, показывает ей, как на небе выглядит тень атмосферы и т.д. Иными словами: учит приемную дочь видеть зависимость переживания среды от порождающих ее причин, учит тем самым «основаниям настоящего знания», в какой-то мере освобождающего человека из-под власти аффектов, столь хорошо знакомой и Татьяне, и Марине, чьими глазами в первую очередь мы в первую очередь и видим этот фильм.

Сильной чертой Терренса Малика всегда была его способность улавливать некие чистые влиятельные сущности, стоящие за людьми и через них себя выражающие. В фильмах раннего и среднего периода глубокие переживания действующих лиц – и, соответственно, переживания этих сущностей – были обеспечены крайними экзистенциальными ситуациями (войной, столкновением цивилизаций, семейными травмами). В «Чуде» поводом для человека пережить нечто большее, чем он сам, становится «банальная» влюбленность, а главной и определяющей бытие сущностью – Любовь, не имеющая причин («Что это за Любовь, что любит нас?»), и следовательно, ничему и никому, включая, может быть, и самого Создателя, не подчиненная. И в этом тривиальном ракурсе «Чудо», как ни странно, и проще, и радикальнее «Тонкой красной линии», «Древа жизни» и даже безупречных «Пустошей».

«Чудо» самым строгим, даже аскетическим образом онтологизирует бесхитростную мелодраматичную историю о встрече и расставании как интригу не только предельно философскую, но также и в чистом виде естественно-научную, демонстрирующую нам неразрывную диалектику «летной погоды» и «проводов любви».