Тематизация кино — одна из наиболее характерных тенденций в искусстве последних десятилетий. Она включает в себя довольно широкий спектр стратегий, одна из которых заключается в использовании техники фотографии. Если опустить более или менее длительную предысторию этого явления, то первыми его манифестациями можно считать «Неизвестные кинокадры» американки Синди Шерман, «Кинотеатры» японца Хироси Сугимото и «Кинозрителей» канадца Джеффа Уолла. Предметом внимания в этих проектах служат общие условия функционирования и язык кино, выступающие на первый план в результате приостановки фильма, его перевода в статичное изображение.

Выполненные в конце 70-х годов, эти работы еще связаны с авторефлексивной традицией неоавангарда. Но в последнее время происходит трансформация этого метода, и суть этой трансформации я бы описал как сближение живописной картины и кинофильма, где фотографии отводится роль посредника, а акцент переносится с чисто формальных аспектов на сюжетные.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Естественное чудо». 1992—1997

Значит ли это, что перечисленные явления следуют единой логике и образуют определенную тенденцию: сначала аналитическая, медиально-рефлексивная работа, затем канонизация и популяризация синтетической формы кино-фото-картины? И если да, в чем смысл этой тенденции? Почему кино оказывается своего рода призмой, сквозь которую современная художественная фотография и, шире, современное искусство смотрят на вещи и которая сама по себе оказывается одной из таких вещей? На эти вопросы я попытаюсь ответить с помощью современного американского художника Грегори Крюдсона.

Сам Крюдсон называет свои фотографии «фильмами, снятыми одним кадром». Их образный ряд откровенно отсылает к кино и, более того, к определенной кинематографической традиции. Это фильмы об изнанке повседневной жизни американской провинции — таинственной, извращенной, сверхъестественной — и/или о встрече с некими иррациональными силами, являющимися из глубин человеческого бессознательного либо из «открытого космоса», чтобы подчинить своей власти нормальный мир. Жанровый диапазон таких фильмов широк и включает в себя криминальное кино, психологические и мистические триллеры, хоррор, научную фантастику — в хронологическом ряду от Альфреда Хичкока и нуара до Дэвида Линча и Тодда Хейнса, режиссеров, вызывающих восхищение Крюдсона. Подобно Линчу, Крюдсон использует цитаты из голливудского мейнстрима, которые, однако, теряют прозрачность. Загадки, сформулированные в сюжете, так и не получают окончательного ответа. У Линча это происходит за счет чисто повествовательных ходов, у Крюдсона — благодаря «подвешиванию» повествования. Его работы наполнены всевозможными говорящими деталями, но что именно говорят эти детали, определить невозможно, поскольку для этого следовало бы знать, что произошло до и после запечатленного на снимке момента. Передаваемой информации оказывается недостаточно для понимания ее смысла, который, по всей видимости, раскрывается в вынесенном за скобки времени.

Для достижения этого эффекта Крюдсон использует средства голливудской киноиндустрии. Его фотографии являются итогом длительной коллективной работы, включающей поиск места съемки, кастинг, строительство декораций, постановку света, множество дублей и с недавнего времени монтаж конечного произведения из отдельных кадров.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Сумерки». 1998—2002

Прежде чем прийти к такому методу, Крюдсон проделал определенный путь и испробовал разные подходы, восходящие к той или иной фотографической традиции. Но свою главную тему он нашел уже в своем дипломном проекте — отснятой в городе Ли (Массачусетс) серии цветных фотографий (1986—1988). Она вызывает в памяти работы живого классика американской фото-графии Уильяма Эгглстона, в особенности его шедевр 1974 года William Eggleston Guide — собрание ничем не примечательных мотивов, вызывающих при этом трудноопределимое ощущение тревоги. В каком-то смысле это закономерное сочетание: в свое время Беньямин усмотрел в идиллических снимках Атже «улики с мест преступления». Отсутствие определенного сюжета заставляет искать его за пределами кадра — в прошлом или будущем запечатленного момента. Крюдсон активизирует эту потребность, фиксируя внимание на деталях, прямо отсылающих к закадровому пространству — будь то взгляд персонажа, открытая дверь или пустой автомобиль, припаркованный возле дома с освещенными окнами.

Это сопоставление двух пространств — темной улицы и освещенного интерьера (или наоборот) — станет основой драматургии многих зрелых работ Крюдсона. Оно же служит ключом к его основной теме: столкновение аполлонически определенного, ясно очерченного в своих границах мира Сабурбии с дионисийскими силами хаоса, подстерегающими ее обитателей буквально за порогом их уютных жилищ и их дневного сознания и норовящими через этот порог перешагнуть. Конечным итогом их вторжения становится невозможность провести четкую границу между внутренним и внешним, созиданием и разрушением, Эросом и Танатосом. Сначала фотограф только намекает на скрытое присутствие иррациональных стихий, поздние же его работы демонстрируют их безраздельную власть над человеком.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Сумерки». 1998—2002

Если ранние снимки Крюдсона еще можно с некоторой долей натяжки отнести к категории документальной фотографии, то уже в следующем своем проекте он резко отходит от этой традиции. Для серии «Естественное чудо» (Natural Wonder, 1992—1997) был построен ряд миниатюрных диорам, где действие разворачивается в окрестностях фермерских домов, а главными героями выступают птицы и насекомые. Фотограф прибегает к стратегии, чем-то напоминающей работы сюрреалистов: использует эстетику научпопа для создания энигматичных произведений, иронически выворачивающих наизнанку задействованные в них средства. В данном случае это эстетика музея естественной истории, где экспозиционное поле структурировано в соответствии с таксономическим принципом, обнаруживающим непротиворечивое единство познающего природу человеческого разума и познаваемого им Разума самой природы. У Крюдсона природа тоже обнаруживает признаки разумной активности, само человекоподобие которой становится, однако, источником «тревожной странности». От картин совершенного и непостижимого порядка, существующего на границе человеческого мира, мы переходим к макабрическим сценам распада и гниения. Эти образы имеют массу параллелей в модернистском искусстве. Но основным их источником служит кинематограф 80-х годов: такие фильмы, как «Зоо» («Зед и два нуля») Питера Гринуэя и в особенности «Синий бархат» Дэвида Линча. Вся цепь загадочных событий, происходящих в последнем фильме, начинается после того, как один из персонажей находит в траве отрезанное человеческое ухо. На формальном уровне эта сцена решена как смена оптического режима — переход на сверхкрупный план. Следуя движению камеры, герой, а вместе с ним и зритель погружаются в мир, где правят перверсивные, деструктивные импульсы. В фотографиях Крюдсона этот жест укрупнения одновременно вызывает ассоциации с традиционным жанром живописи — натюрмортом. Возникновению таких ассоциаций способствует и по-барочному живописный стиль этих работ. При этом возрождается тот эмблематический смысл, который натюрморт имел в эпоху барокко: memento mori или Vanitas, бренности сущего и тщеты земных дел.

Следующая по времени серия фотографий (1996—1997) составляет контраст к «Естественному чуду»: приближение сменяется удалением, натюрморт — пейзажем. Серия так и называется — Hover, то есть «парение»[1]. Стилистически этот цикл тоже не похож на предыдущий: откровенно спектакулярная манера «Естественного чуда» сменяется строгими, подчеркнуто «объективными» черно-белыми панорамами в духе «Новой топографии»[2]. Работы Крюдсона мимикрируют под документальную модернистскую фото-графию, соблюдающую дистанцию по отношению к предмету изображения и избегающую вмешиваться в порядок репрезентируемой реальности, но при этом полностью меняют ее содержание. Одноэтажная Америка, составлявшая предмет интереса таких фотографов, как Роберт Адамс или Билл Оуэнс, у Крюдсона становится декорацией, будничность которой лишь оттеняет странность разворачивающихся на ее фоне событий. С маниакальной одержимостью жители пригорода трансформируют свое окружение: выстригают концентрические круги на траве или застилают дорогу цветами. А благодаря пространственной и эстетической дистанции, выбранной фотографом, их действия выглядят как нечто нормальное. Снова противоположности переходят друг в друга, вещи и события приобретают взаимоисключающие характеристики. Другой важной особенностью этих работ является то, что панорамный охват позволяет их автору интегрировать в один кадр несколько разных эпизодов одного события. Так фотограф подыскивает еще один способ усилить темпоральное начало и тем самым приблизить фотографию к кино.

Но полного отождествления статичного изображения с кинофильмом Крюдсон достигает в серии «Сумерки» (Twilight, 1998—2002). Иконография «Сумерек» почти целиком базируется на образах голливудского кино, правда, подвергнутых своеобразному «остранению», освобождающему образ из его первоначального конвенционального контекста.

Так, мотив возведения персонажем кургана из дерна или цветов представляет собой цитату из «Близких контактов третьей степени» Спилберга. Но если в фильме этот мотив интегрирован в повествование и в рамках этого повествования получает рациональное (хотя и фантастическое) объяснение, то Крюдсон никаких объяснений не дает. Научно-фантастический нарратив отступает на второй план, а его место занимают иррациональные психологические импликации. Крюдсон словно отвоевывает свои образы у жанрового кинематографа, возвращает им символическую глубину. В этом смысле фотограф делает что-то похожее на то, что делают современные теоретики, «вчитывающие» в произведения популярного искусства «глубокие» и «трудные» смыслы, уводящие нас от смысла простого и очевидного.

Методы, к которым прибегает Крюдсон, тоже вполне сопоставимы с кинематографическими. Каждая из фотографий представляет собой масштабную постановку с участием целого штата сотрудников. Есть нечто парадоксальное во всей этой высокобюджетной машинерии, если учесть, что образы, создаваемые с ее помощью, наводят на мысль о глубоко персональных переживаниях.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Сумерки». 1998—2002

Каковы же фантазмы, лежащие в основе этой квазикинематографической реальности? Серия открывается невинным пейзажным мотивом — видом погруженного в сумерки пригорода и дома с освещенными окнами. Но в контексте того, что следует за ним, этот молчаливый кадр приобретает значение пролога, введения в фантасмагорический сумеречный мир. Обитателей этого мира подстерегает встреча с некоей чужеродной силой — нечаянная или же, напротив, вполне намеренная. Эта чужеродность, в свою очередь, может иметь двойственное происхождение: либо она является извне (как луч света из закадрового пространства или бабочка, вылетающая из открытого сарая), либо исходит изнутри, в буквальном смысле слова вызывая эффект отчуждения, изолируя своего носителя от окружающего мира. Однако часто сомнамбулическая отрешенность персонажа неотделима от его целенаправленных действий, результатом которых оказывается какая-нибудь неуместная, инородная своему окружению конструкция. Куски дерна, покрывающие пол, гора из цветов в гараже, дерево посреди комнаты или вода, заполнившая дом, прочитываются как метафоры совпадения разных порядков бытия — интерьера и ландшафта, природы и цивилизации, субъектного и объектного, персональной одержимости и культурного кода, действия и созерцания.

В качестве первой интерпретации в голову приходит психоанализ. Откровение, с которым встречаются или которое инсценируют герои этих фотографий, — это, очевидно, послание бессознательного. И как таковое оно не позволяет провести границу между перечисленными выше противоположностями: реконструируемая персонажем «первосцена» одновременно есть продукт ретроактивной работы его воображения. В поддержку такого объяснения говорит и то обстоятельство, что отец Крюдсона — психоаналитик, о чем фотограф любит напоминать в своих интервью, рассказывая, к примеру, как подслушивал беседы с пациентами, которые его отец вел на первом этаже их дома. Но, как это ни парадоксально, именно обилие откровенных отсылок к психиатрической тематике вообще делает этот путь толкования малоэффективным. Обращаясь к психоанализу как языку интерпретации, мы лишь повторяем то, что образует часть явного содержания этих произведений. Действительно, тот психоанализ, о котором говорит фотограф и мотивы которого использует в своих работах, — это часть повседневного мира современной Америки, ее видимого фасада.

Куда более привлекательным кажется другой путь, на который указывают толкователи, описывающие мотивы психотического поведения как авторефлексивную аллегорию искусства вообще и работ Крюдсона в частности[3]. Ведь действия его героев очень напоминают действия самого фотографа и его съемочной команды, конструирующих фиктивный и по сути эфемерный мир, чтобы затем зафиксировать его с помощью фотографии. Медиум пассивной документации, свидетель событий и фактов оказывается средством продуцирования этих самых фактов — идея, проводимая многими современными теоретиками и практиками фотографии. В контексте творчества Крюдсона она лишается критического пафоса: конструктивная роль фотодокументации рассматривается как нечто естественное, а моделью этой конструктивности служит кино. С этой точки зрения фотографии Крюдсона — это метафоры работы воображения, в рамках которой стирается грань между пассивным созерцанием и активным действием. Его персонажи не кто иные, как художники, и даже их методы суть методы современного искусства — перформанса, лэнд-арта, инсталляции.

Тема обсессивной креативности неотделима от темы поиска скрытой истины. Часто инсталляция, создаваемая персонажем, является побочным результатом такого поиска, причем поиска, судя по всему, тщетного и погружающего искателя в состояние фрустрации. Снова и снова мы видим отчаявшихся героев, словно заведенных в тупик собственными исследованиями. Возможно, перед нами аллегорическое изображение не только автора, но и зрителя, обреченного искать скрытую истину и испытывать разочарование на этом пути — аллегория неизбежности и одновременно бесплодности поисков того, что Борис Гройс называет пространством субмедиального. Действительно, значительный процент персонажей Крюдсона составляют зрители, а их освещенные лица, равно как и окружающая темнота, наводят на мысль о кино- или телеэкране, тем более что объект осмотра или скорее просмотра нам чаще всего не виден.

Настроение тотальной депрессии особенно ощутимо в двух следующих за «Сумерками» сериях — Dream House (2002) и «Под розами» (Beneath the Roses, 2003—2005). Первая представляет собой сжатый римейк «Сумерек», съемочной площадкой для которого послужил незаселенный дом в Рутленде (штат Вермонт) со всей его обстановкой, а роли исполнили известные актеры Дилан Бейкер, Гвинет Пэлтроу, Джулианна Мур, Уильям Мейси, Филип Сеймур Хоффман. Другими словами, аутентичное место действия — предмет классической документальной фотографии — становится сценой «фиктивных» событий с участием персонажей, чьи лица не просто знакомы зрителю, но вызывают ассоциации с конкретными фильмами. Так, Джулианна Мур, сидящая на постели рядом со спящим партнером, отсылает к фильмам Тодда Хейнса, особенно к его «Спасению» (1995), где актриса сыграла роль домохозяйки, страдающей от неведомого недуга. А персонаж Дилана Бейкера, отчужденно взирающий на собственное семейство, ассоциируется с героем «Счастья» (1998) Тодда Солондза — психоаналитиком и педофилом.

В серии «Под розами» эффект слияния фотографии и кино усиливается за счет того, что Крюдсон начинает использовать дигитальный монтаж, позволяющий объединить в одно целое ряд отдельных кадров. Несмотря на то что внешне пространство такого фотомонтажа гомогенно, степень детализации разных планов изображения превышает возможности прямой фотографии. Это своего рода синхронистический эквивалент кинематографического монтажа.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Под розами». 2002—2005

Одновременно с этим «Под розами» привносит нечто новое в образный и эмоциональный мир Крюдсона. Если «Сумерки» представляли собой фантастический триллер в духе Линча, а Dream House — герметичную драму о психопатологии повседневности, то «Под розами» прочитывается как довольно реалистический образ современной Америки, где обычные для Крюдсона мотивы психологических маний и травм теряют фантастическую окраску и приобретают социально-критическое звучание. Города Новой Англии здесь — это уже не проекция «внутреннего ландшафта», а вполне реальное, детально описанное место проживания персонажей, отрешенность которых есть не следствие их встречи с потусторонним, а скорее выражение экзистенциальной и социальной отчужденности. Царящая на улицах этих городов атмосфера запустения одновременно наводит на мысль о конце времен и экономических неурядицах. Возникают неизбежные ассоциации с эпохой Великой депрессии и порожденным ею искусством — в частности, картинами Эдварда Хоппера, самого «кинематографического» живописца XX века, цитаты из которого рассыпаны по всем главным сериям Крюдсона.

Таким образом, кинематографические референции в творчестве Крюдсона комбинируются с живописными, причем последние поддерживаются теми же элементами, что и первые. При этом, в отличие от Джеффа Уолла, своего непосредственного предшественника, Крюдсон редко прибегает к буквальному цитированию источников. Его реплики носят более завуалированный и обобщенный характер, что, впрочем, не мешает распознать их классические прототипы: Мадонну с младенцем, раскаяние Магдалины или стигматизацию святого. Это не пастиши, а современные переложения классической живописной иконографии. Особенно часто Крюдсон использует атрибутику Vanitas — темы, образующей аллегорический подтекст огромного множества произведений эпохи барокко. У Крюдсона эта тема появляется в образе стареющей женщины в окружении цветов или девушки перед зеркалом. А в более широком плане мысль об уязвимости, хрупкости и обреченности гармонически упорядоченного физического мира, равно как и бесплодности человеческих трудов, красной нитью проходит через все проекты Крюдсона — вплоть до недавней серии черно-белых фотографий «Святилище» (Sanctuary, 2010), демонстрирующих заброшенный киногород «Чинечитта». Но даже отвлекаясь от иконографии этих работ, их трудно назвать фото-графиями в собственном значении слова — по сути это произведения компьютерной графики или (учитывая внушительный размер) компьютерной живописи. Отдаленный предшественник такого искусства — Оскар Густав Рейландер, английский художник и фотограф XIX века, создававший методом комбинированной печати многоплановое, «картинное» пространство, преодолевающее частный характер фотоснимка. Для своей работы «Два образа жизни», моралистической аллегории, выполненной в стилистике академической живописи, Рейландер использовал около тридцати негативов. В работах из цикла «Под розами» использовано от сорока до пятидесяти кадров, сведенных вместе на компьютере, а стиль этих фотокартин близок традиции, в наши дни ассоциирующейся с домодернистской эпохой. Это тщательно выполненные фигуративные композиции с выраженным нарративным началом, сюжетной основой для которых служит общеизвестная кинематографическая мифология — своего рода субститут античных и библейских мифов, составлявших базу классической живописи.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Под розами». 2002—2005

Это последнее соображение позволяет предположить, что привлекательность кино для современного искусства объясняется этой его ролью мифологии или даже религии наших дней. Кино превратилось в универсальный язык и свод общечеловеческих смыслов.

Но такой ответ лишь добавляет еще один вопрос к тем, что были сформулированы выше. С каких это пор современное искусство стало искать опоры в общепонятном и рассказывать истории, основанные на универсальных текстах нашей эпохи? Не является ли это лишь капитуляцией модернизма, заключающего пакт о сотрудничестве с массовой культурой?

Действительно, Крюдсон демонстрирует толерантность к массовой культуре — как современной, так и относящейся к тем временам, когда само понятие «массовая культура» только входило в обращение.

С одной стороны, описанная выше фантасмагорическая трактовка реалистических сюжетов очень близка телевизионным сериалам последнего десятилетия, где мы постоянно обнаруживаем то же специфическое сочетание. Когда телеканал AMC выпустил рекламный плакат к третьему сезону «Безумцев» (Mad Men, 2009) с главным героем, сидящим посреди полузатопленного офиса, многие справедливо сочли, что этот образ прямо или косвенно инспирирован фотографиями Крюдсона. И хотя на уровне буквального сюжета фильма он никак не поддержан, есть безусловное родство между работами Крюдсона и рассказом о буднях рекламного агентства 60-х годов, решенным в стилистике «Твин Пикс», этаким «производственным романом тайн». Подобные «крюдсонизмы» можно легко найти и в других телесериалах последнего времени. Сам Крюдсон выполнил работу для телевидения — рекламный плакат к сериалу «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under, телеканал HBO, 2005).

С другой стороны, Крюдсон выступает с апологетической лекцией, посвященной Норману Рокуэллу[4] — американскому художнику, чье имя превратилось в синоним сентиментального кича. В ней Крюдсон в числе прочего дает следующую забавную характеристику собственному творчеству: «Норман Рокуэлл встречается с Норманом Бейтсом»[5]. Встреча коммерческого иллюстратора, автора веселых картинок из жизни американской провинции, с одним из обитателей этой провинции, страдающим раздвоением личности психопатом, персонажем любимого фильма теоретиков постмодерна вроде Джеймисона и Жижека, является одновременно встречей авангарда и кича, а также медиума живописи и медиума кино. Об этой двойной встрече я и хочу поговорить в заключительной части этой статьи.

Обратимся снова к фотографиям Крюдсона. При всей своей литературности и кинематографичности, они по сути бессобытийны: это всегда изображение моментов, которые либо являются итогом неких неизвестных нам событий, либо имеют шанс к ним привести. Так или иначе, в момент, когда камера зафиксировала героев, они бездействовали. Порой невозможно в точности сказать, «в какую сторону» следует достраивать цепь событий. На одной фотографии из серии «Под розами» мы видим мужчину, стоящего в выкопанной им яме и со всех сторон окруженного чемоданами и коробками, которые он — так поначалу кажется — оттуда извлек. Но тут же нас начинают одолевать сомнения: размер ямы явно не соответствует объему багажа. Возможно, герой не откапывает, а, наоборот, собирается закопать нечто? Между тем выбор одной из интерпретаций влечет за собой ту или иную череду концептуальных следствий. Либо речь идет о поисках скрытой истины, за которую субъект, так сказать, не несет ответственности, либо, напротив, перед нами метафора целенаправленного создания такой истины путем утайки.

Собственно, все это и придает этим фотографиям своеобразную кинематографичность. Время, в котором разворачиваются основные события и где явный сюжет фотографии получает свое виртуальное разрешение, вынесено за скобки, а потому оказывается предметом пристального внимания. Однако, пытаясь реконструировать эти события, мы сталкиваемся с принципиальной двусмысленностью. Воображаемый фильм, в который мы в силу структурной необходимости стремимся развернуть фотографию, может быть про-кручен в любом направлении. Парадоксальным образом, реконструкция темпоральности приводит к ее устранению. По словам самого фотографа, он добивается ощущения, будто вещи пребывают вне времени[6]. Правильнее было бы сказать, что эффект безвременья означает суммирование сменяющих друг друга мгновений, из которых состоит фильм, в одном моменте — не столько неподвижном, сколько длящемся. Другими словами, перевод фильма в фотографию позволяет обнаружить его сущностное качество. Такая медиальная авторефлексия имеет мало общего с массовой культурой и скорее развивает принципы авангарда.

В то же время прерванная или отсроченная событийность связывает работы Крюдсона с проблематикой классической живописи. Я имею в виду вопрос, которым задавался Лессинг в своем трактате «Лаокоон…»: коль скоро живописец, в отличие от поэта, ограничен рамками одного момента, какой именно эпизод в развитии сюжета следует предпочесть? Ответ гласит: предпочтительно изображать не кульминационный момент действия, а момент ему предшествующий либо за ним следующий. Основная причина такого выбора состоит в том, что человеческое воображение движется в сторону повышения, а не понижения интенсивности. «Показать глазу… предельную точку аффекта — значит связать крылья его фантазии»[7], в то время как выбор фазы до или после располагает к домысливанию самого интересного.

Современному читателю Лессинга, чей «глаз» инфицирован модернизмом, вся эта аргументация кажется довольно остроумной, но лишенной практического интереса. Модернизм перенес центр тяжести с события, запечатленного на картине, на событие самой картины — событие живописи или событие как радикальное обновление традиции. В силу этого нормативные рекомендации Лессинга утратили свою силу. Но Крюдсон довольно точно этим рекомендациям следует. Стоит поинтересоваться: в чем же их смысл?

Этот смысл напрямую связан с основной идеей «Лаокоона…», состоящей в том, что живопись и поэзия, хотя и репрезентируют одну и ту же реальность, отражают разные ее аспекты. Предметом живописи являются тела, расположенные в пространстве, предметом поэзии — действия, разворачивающиеся во времени. Однако, как доказывает автор «Лаокоона…», изображая один из аспектов реальности в качестве своего непосредственного объекта, искусство «опосредованно» изображает и другой[8]. В этом и состоит функция «плодотворного момента» в живописи: он позволяет зрителю реконструировать действие. Или, другими словами, анимировать статичную картину. То, что изображает Крюдсон, — это плодотворные, хотя и глубоко двусмысленные моменты, намекающие на возможность продолжения действия в том или ином направлении и тем самым активизирующие работу воображения.

Но это не единственная и не самая точная их характеристика. Как мне представляется, Крюдсон своими фотокартинами воскрешает проблему, которая, как утверждает американский историк искусства Майкл Фрид, приобрела настоятельность как раз во времена Лессинга, хотя и в другой стране, а именно во Франции[9].

Практически все герои Крюдсона изображены в момент глубокой и сосредоточенной погруженности в то или иное состояние или занятие — размышление, созерцание или поиски. Часто это состояние означает уединение и изоляцию от внешнего мира. Бодрствующий персонаж, застигнутый ночью, в спальне, рядом со спящим партнером, — один из излюбленных его мотивов. Другим примером служат эротические сюжеты, где действие, напротив, происходит под открытым небом, что лишь подчеркивает отсутствие посторонних глаз. При этом любовники Крюдсона совершенно отрешены друг от друга, каждый погружен в свои личные переживания.

Такого рода мотивы — Фрид называет их мотивами абсорбции — распространились во французском искусстве в середине XVIII века и продолжали играть в нем важную роль и в дальнейшем. По мнению Фрида, тема абсорбции явилась ответом на главную проблему, занимавшую передовое искусство того времени, — проблему театральности. Стремление придать картине абсолютное единство и независимость от внешнего контекста вело к требованию показывать мир и человека в их автономном бытии, исключив из изображения любые элементы позирования и демонстративности. А это означало отрицание того очевидного факта, что картина создается в расчете на чей-то взгляд и предполагает наличие стороннего наблюдателя. «Необходимо было заставить забыть о его (зрителя. — А.Ф.) существовании, отрицать его присутствие, удостоверить как некую данность, что он не берется в расчет. […] не было более эффективного способа для достижения этой цели, чем избрать в качестве сюжета поступки и переживания мыслящих существ, которые в принципе вполне могли бы обнаружить осведомленность в факте присутствия зрителя, а затем предотвратить или ликвидировать любые свидетельства такой осведомленности»[10].

Перед документальной фотографией традиционно стояла несколько иная, чисто техническая проблема: автономное бытие ее объекта сомнений не вызывало; важно было найти способ эту автономию не нарушить, запечатлеть вещи такими, каковы они на самом деле, застать жизнь врасплох или во всяком случае в ее аутентичном виде. Превращая фотографию в картину, Крюдсон одновременно перемещает ее в гравитационное поле традиционно живописной проблематики, заново решает вопросы, над которыми в свое время билось искусство.

Грегори Крюдсон. Без названия. Из серии «Под розами». 2002—2005

Как показывает Фрид, абсорбция была не единственным и не самым радикальным вариантом ответа на эти вопросы. Французской живописи конца XVIII—XIX веков требовались все более сильные средства детеатрализации, которые тем не менее оказывались недостаточными для решения этой задачи. Так, «Плот Медузы» Жерико в остроумном истолковании Фрида представляет собой выражение отчаянной и заведомо обреченной попытки убежать от зрителя. Напротив, Курбе предлагает положительное решение этой проблемы. Практически каждая его картина, считает Фрид, есть не что иное, как автопортрет, хотя и небуквальный. К примеру, «Дробильщики камня» демонстрируют нам художника за работой: фигура рабочего с молотом обозначает правую руку художника (с кистью), а его помощник с корзиной щебня — левую (с палитрой). Художник, понимаемый как первый зритель собственной картины, символически перемещается в эту картину. «От взгляда такого зрителя картина виртуально в полной мере ускользает, — комментирует Фрид, — теперь нет никого, кто смотрел бы на нее, потому что зритель, стоявший перед картиной, воплотился или растворился в ней»[11].

К фотокартинам Крюдсона этот случай имеет непосредственное отношение. В некоторых из них обнаруживается нечто среднее между стратегией абсорбции и стратегией виртуального самоустранения художника-зрителя. Как уже отмечалось, многие персонажи Крюдсона по сути являются зрителями, поглощенными открывшимся им и обычно невидимым для нас зрелищем. Сейчас я хочу особо выделить работы, связанные с темой вины и стыда — чувств, которые испытывает обнаженная (разоблаченная) девушка под взглядом своей матери. Можно понимать их как «чувства» самой картины, обнаруживающей существование зрителя в качестве неустранимого и притом глубоко дискомфортного момента своего существования. Однако, комментируя таким образом взаимоотношения между картиной и зрителем, Крюдсон одновременно предлагает определенное решение проблемы театральности: он переносит зрителя внутрь картины, делает его фигуру интегральной частью живописной структуры и тем самым нейтрализует в качестве фактора театрализации. С максимальной изощренностью эта уловка реализована в фотографии, где расположенная спиной к зрителю мать пристально смотрит на стоящую в дверном проеме за ее спиной дочь. Фигура девушки находится за пределами кадра, но появляется в зеркале, перед которым сидит старшая женщина, — типично кинематографический и типично антитеатральный прием опосредованной демонстрации. При этом и лицо матери видно (сразу в двух ракурсах) благодаря тому же самому зеркалу. Другими словами, зритель (мать) оказывается частью рассматриваемой им картины, а удвоение указывает на тотальность оптического диапазона такой картины, не оставляющей зрителю внешней позиции.

В трилогии Фрида проблема театральности и ее преодоления рассматривается в перспективе происхождения модернизма. Но можно взглянуть на нее и иначе — в перспективе классического искусства. Ведь тема абсорбции не была изобретением XVIII века. Она составляла часть реалистической, караваджистской, традиции в искусстве предыдущего столетия. В картинах самого Караваджо, а также Рембрандта, Жоржа Де Латура, Вермеера, «малых голландцев» мотивы отрешенной медитации, молитвы, чтения, игры в карты, музицирования, сна способствуют формированию иллюзии «реального мира», существующего автономно не только в пространстве, но и во времени — времени действия, а также (что важнее) событийно «разреженном» времени рефлексии, движения мысли, времени как таковом. Эти мотивы сообщают картине измерение длительности, раздвигающей рамки одного момента, репрезентацией которого вынужден ограничиться живописец.

И тут я подхожу к своему главному тезису. Классическая живопись имела характер синтетический в том смысле, что она не сводилась к чисто живописным, пространственно-пластическим аспектам, а стремилась воссоздать действие и время[12]. При этом она либо склонялась в сторону драматической концепции, показывая персонажей, совершающих те или иные значимые действия, либо шла по более эффективному пути, состоявшему в репрезентации бездействия. Коль скоро, как утверждал Лессинг, искусство должно оставлять воображению зрителя свободное поле, то в последнем случае это поле оказывается максимально просторным. Изображая лицо апостола Петра, сознающего, что сбылись слова Иисуса, Рембрандт показывает не просто одно из событий, описанных в евангельском тексте. Он, если угодно, изображает все новозаветные события, как предшествующие отречению Петра, так и следующие за ним. Точно так же Крюдсон, показывая мужчину в офисном костюме, стоящего под дождем с разведенными в недоумении руками, изображает все возможные варианты популярного нарратива о личностном кризисе, знакомого нам по множеству книг, фильмов и сериалов. Исключая из своих работ буквальную диахронию, фотограф получает возможность дать ее концентрированное воплощение.

В эпоху, когда модернистская парадигма исчерпывает себя, искусство снова «припоминает» возможности, от которых оно отказалось или которые сами в свое время были исчерпаны и отошли в ведение массовой культуры. Эти возможности стали своего рода бессознательным модернизма — вытесненным и, как утверждали теоретики и практики исторического авангарда, непристойным желанием мимесиса, репрезентации и наррации[13]. С этой точки зрения абстрактная живопись есть не что иное, как результат самоослепления живописца, наказывающего себя за это желание и одновременно исключающего его в дальнейшем, поскольку в живописи самоослепление тождественно самокастрации. Красноречивыми документами такого Эдипового жеста служат «духовное искусство» Кандинского, «Черный квадрат» Малевича, «живопись плюсов и минусов» Мондриана, монохромные картины Эда Рейнхардта. Вопреки популярному мнению, гласящему, что художественный авангард есть манифестация эстетической свободы, вседозволенности и, следовательно, десублимации, следует, напротив, рассматривать его как жесточайшую цензуру, которой подвергается «естественное» желание. Его выявление в работах таких современных художников, как Грегори Крюдсон, — по-своему не менее радикальный жест, чем редукционистские опыты авангарда. Из перспективы наших дней это желание неотделимо от медиума кино, в котором оно нашло свое продолжение и развитие. А фотография оказывается местом, где история живописи и история кино пересекаются.

[1] Слово имеет и другое, переносное, значение, в данном случае столь же важное: состояние подвешенности, неопределенности, замешательства.

[2] «Новая топография» (New Topographics) — выставка современной, в основном американской, пейзажной фотографии, прошедшая в 1975 году в Музее фотографии и кино в Рочестере, США (куратор Уильям Дженкинс). На выставке были представлены работы Роберта Адамса, Бернда и Хиллы Бехер, Льюиса Больца, Фрэнка Гольке, Джо Дила, Николаса Никсона, Джона Скотта и Стивена Шора.

[3] См.: Berg Stephan. The Dark Side of the American Dream. Gregory Crewdson, 1985—2005, p. 21; Siegel Katy. TheRealWorld. Ibid. P. 87.

[4] Лекция была приурочена к проходившей в Музее Нормана Рокуэлла в Стокбридже (Массачусетс) выставке Norman Rockwell: Behind the Camera, посвященной теме влияния Рокуэлла на фотографию и фотографии на Рокуэлла. Помещение Рокуэлла в фотографический (читай — модернистский) контекст явно свидетельствует о попытке пересмотреть его репутацию.

[5] См. видеозапись фрагмента лекции: http://www.artbabble.org/video/nrm/gregory-crewdsons-norman-rockwell-moment. Норман Бейтс — персонаж фильма «Психоз» (1960) Альфреда Хичкока.

[6] Цит. по: GrantAnnette. Lights, Camera, Stand Really Still: On the Set With Gregory Crewdson. — http://www.nytimes.com/2004/05/30/arts/art-lights-camera-stand-really-still-on-the-set-with-gregory-crewdson.html?pagewanted=all&src=pm.

[7] Лессинг Готхольд Эфраим. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 91.

[8] Там же, с. 188.

[9] См.: Fried Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988; Fried Michael. Courbet's Realism; Fried Michael. Manet's Modernism, or The Face of Painting in the 1860s. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996.

[10] Fried Michael. Absorption and Theatricality. P. 104.

[11] Fried Michael. Manet's Modernism… P. 262.

[12] См. подробнее: Фоменко Андрей. Лаокоон: новый, исправленный. — «Искусство кино», 2011, № 6.

[13] См.: «Живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы». — Малевич Казимир. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 1. М., 1995, с. 28.