Реальная картина современного российского театра разнообразна — не в плане открытий, а в том смысле, что ее не свести ни к одному, ни даже к нескольким общим знаменателям. Запертые в эстетику приблизительного жизнеподобия, большие спектакли больших театров трактуют пьесы в абстрактных координатах «реализма». Формально эти спектакли-месседжи, украшенные эффектной сценографией и музыкой, претендуют на современную поэтику, но методологически принадлежат старому искусству интерпретации, которым в XX веке успешно занимались самые значительные художники.

Поскольку в лучших образцах такого театра речь почти всегда идет о деконструкции текста — как правило, классического, — то режиссеров, их сочиняющих, принимают за изобретателей нового театрального языка. Но то, что делает Юрий Бутусов в своем «Макбете. Кино» (Петербургский театр имени Ленсовета) или в своей же «Чайке» (московский театр «Сатирикон»), по существу не выходит за рамки остроумно и точно придуманной травестии классического текста. Игра в жанры, сознательно сбитый пафос, перевернутая мотивация на месте привычной, ожидаемой — все это в итоге этюдно по методу. Единственным элементом бутусовских коллажей-аттракционов, выламывающимся из успешного раскрашивания старых текстов новыми красками, является выход режиссера на сцену, когда он, не будучи профессиональным актером, исполняет макабрический танец. Танец Бутусова, неловкий и исступленный, и есть настоящий аттракцион, провоцирующий в публике то, что всегда называлось «смешанные чувства».

В том же секторе, но менее радикально, работает и другой мастер деконструкции мифов — Римас Туминас, за короткий срок поднявший московский Театр имени Е.Вахтангова из небытия в топ самых обсуждаемых. Его многочасовой «Евгений Онегин» сочинен по принципу красивейших «живых картин», порой бессловесных, но положенных на мотив «Старинной французской песенки», которую здесь склоняют в разных регистрах. Снежные вьюги, русское бездорожье, русское же гостеприимство, не отделимое от навязчивости, медведи, дуэли, светская жизнь — все это с разной степенью поэтичности и остроумия придумано режиссером, поразительно точно угадавшим и любовь русской публики к эффектам и мелодраме. Однообразен и монотонен этот «Онегин», но за его красоту не жалко отдать ни денег, ни четырех с половиной часов.

Накапливает аттракционы и Константин Богомолов в «Идеальном муже» (МХТ имени Чехова) — самом громком спектакле сезона, прочно занявшем место почти отсутствующей у нас политической сатиры. «Картинки» Богомолова совсем другого происхождения, чем у Туминаса и Бутусова, но и они сочинены с тем, чтобы проиллюстрировать ту или иную острую тему (усыновление — РПЦ — гомофобия) трюком и уложить его в общую канву пьесы Уайльда. Есть в богомоловском спектакле и сознательное стремление показать со сцены реальное действие в его реальной длительности, не купируя «пустоты» и не усекая до «зерна». Шансон — так целиком, печальное безмолвие обманутой супруги — тоже, «ломки» героя Игоря Миркурбанова — без купюр. В этой длительности, нарушающей привычную конвенцию театра с залом, заключается едва ли не главная театральная ценность «Идеального мужа». Впрочем, смотрят спектакль не за тем — своей славой он обязан «острополитическому» содержанию в привлекательной оболочке.

«Евгений Онегин», режиссер Римас Туминас. Фото Валерия Мясникова

Попытки радикализировать театральный язык или поговорить со зрителем напрямую о том, что его действительно волнует, всегда предпринимались «новой драмой». Но в пространстве больших театров, так или иначе привязанных к необходимости «предоставлять населению услуги», делать это начали совсем недавно. Оказалось, на такой театр есть запрос. Дело не в современных пьесах — их по-прежнему почти не ставят, и не в мате, хотя он есть и в «Идеальном муже», и в «Отморозках» Кирилла Серебренникова, и в недавних «Братьях» Алексея Мизгирева. Дело в общей интенции: в стремлении если не нарушить табу, то пообещать такую возможность, в желании говорить на актуальные темы, впустить в театр элемент внетеатрального — лексику, героев, бои без правил, шансон, секс. Популярность «Мужа» не умаляет достоинств Богомолова и не прибавляет ему славы конъюнктурщика: чувствовать существо момента — важное умение. И все же ни он, ни Серебренников с разнородным и маньеристским «Сном в летнюю ночь» не нарушают конвенции — они строят коммуникацию с публикой, которая жаждала такого театра долгое время и не получала его.

Поиски нового языка происходят там, где коммуникация не налаживается, а нарушается. Как в опытах Дмитрия Волкострелова, последовательно деконструирующего классическую модель театра. Волкостреловские спектакли отменяют привычную конвенцию «зритель — спектакль»: самым радикальным образом это происходит в «Я свободен», слайд-шоу по пьесе в картинках, придуманной Павлом Пряжко. Свидетели того, как режиссер листает любительские снимки с монитора лэптопа, задаются вопросом: а почему это театр и почему мое терпение испытывают на прочность? Но зритель спектакля «Я свободен» находится именно в ситуации театра, а не выставочного зала, потому что переживает свое раздражение коллективно и в запертом помещении. Его поставили в положение театрального зрителя, и поэтому «Я свободен» — спектакль, а не акция современного художника.

Сам способ смотреть на мир, заявленный в «Я свободен», тоже принадлежит области поиска. По сути, в нем, как и в другом спектакле Волкострелова — вырыпаевском «Танце Дели», реализуется тот поворот в постнеклассической культуре, который театровед Николай Песочинский характеризует отказом от персонализации, от индивидуальных черт и мотивов. Автор, стоящий за любительской камерой в «Я свободен», не претендует на правообладание большим «высказыванием». Он анонимен и при этом он есть — заявляет о своем существовании как об одной из точек множества. Снимки любительские не потому, что нас дразнят отказом от «профессии», а потому, что именно так, дискретно и «нехудожественно» видит действительность художник Пряжко. Эта идея вообще близка постдраматическому театру, исповедующему умаление криэйторского эго перед миром. Мир больше и разнообразней, чем попытка его волевой интерпретации.

«Идеальный муж», режиссер Константин Богомолов. Фото Екатерины Цветковой

Рецепт новой «объективности», а точнее, отсутствия дидактики, Волкострелов переносит и на текст Вырыпаева: в «Танце Дели», мягко фиксирующем ретроспекцию человеческих потерь (умирающей жены, матери, страдающих индийских нищих), все шире раскручивающем историю страданий, тоже есть эта безучастность, свойственная героям Пряжко. «Танец Дели», поставленный на малой сцене питерского ТЮЗа, является новаторским не только в области формы, остроумно сращивающей виртуальное и реальное существование актеров-персонажей, но и в области содержательного послания. Русский театр всегда впадал и будет впадать в пафос нравоучения — посыл этот, связанный с его литературоцентризмом и как следствие — через русскую литературу — с христианским кодексом, был идеологически преломлен в советские годы, а потом достался в наследство и сегодняшним зрителям, ждущим и требующим рецепта, выхода в конце тоннеля или сухого месседжа в остатке. Театр — кафедра, и всё тут. Зло должно быть наказано. В «Танце Дели» не то чтобы явлен имморализм, но открыта широкая и реально существующая «по жизни» зона бесчувствия, предохраняющая человека как от сумасшествия, так и от либерально-мелодраматичной патетики. Иначе говоря, феномен сострадания и страдания предстает перед нами в противоречивом множестве, исключающем возможность дидактики. Актеры разных поколений, от Татьяны Ткач до молодой ученицы Вячеслава Кокорина и актрисы волкостреловского театра POST Алены Бондарчук, играют это состояние ровно, «вежливо», как замечает Песочинский, и с улыбкой, отражающей глубокий внутренний покой. В присутствии их меланхоличного покоя мы вдруг переживаем острое, глубоко трогающее чувство удивления перед тайным устройством мира и невозможностью на него влиять.

Возможности нового языка, связанные прежде всего с назначением театра, открываются в области так называемых социальных проектов, кучно появившихся в последние года два и в Москве, и в Ростове, и в Костроме, и в Екатеринбурге, и много где еще. Социальную ответственность театра перед обществом придумали не в России — мы ее позаимствовали у французов. История эта, когда театр идет в больницы, школы и колонии, с одной стороны, выгодна и удобна государству, потому что отчасти заменяет его реальную заботу о тех, кому трудно, а с другой — чрезвычайно полезна театру как сформировавшемуся кластеру, существующему для своих.

В марте 2013-го на «Новой пьесе», внеконкурсной программе фестиваля «Золотая маска», был показан свидетельский спектакль с участием разных театральных «соцработников», от московских больничных клоунов до ростовских и тольяттинских драматургов, отправившихся в колонию делать спектакли. Среди выступавших был драматург Вячеслав Дурненков, вот уже несколько лет занимающийся социальными проектами — сначала в колонии, потом в доме престарелых. Дурненков и охарактеризовал современный театр как кластер, замкнутое пространство для своих, и объяснил собственную тягу к соцпроектам нежеланием обрекать себя на обслуживание искусства, о существовании которого многие люди не догадываются. Дурненков и ростовчанка Мария Зелинская выбирают тех, в чьей жизни театру действительно нет места, — заключенных, обитателей «богадельни», — и их трудная работа, не очевидная для театрального сообщества до тех пор, пока не будет спектакля (а спектакля может не быть никогда), приносит не только спасительное самоутешение «я хороший». Этот мотив вообще снимается после первого же контакта с той действительностью, которая оказывается совсем не тем, что мы про нее думали, сидя в Facebook.

«Танец Дели», режиссер Дмитрий Волкострелов. Фото Екатерины Цветковой

Гуманитарная миссия является первоначальным импульсом для соцпроектов, подобных дурненковским. На деле соцпроекты служат мощным фактором изменения театральной лексики, а дальше — способа коммуникации между актером и публикой. Люди, к которым пришли драматурги, часто не подозревают о том, что могут стать героями пьесы или спектакля. В социологическом смысле эти опыты лежат в рамках интенции, характерной для пионеров британского new writing и документального театра, который позиционировал себя как рупор непривилегированной части населения, не допущенной до сакрального тела современного искусства. Программа «Театр + общество», придуманная директором московского «Театра.doc» Еленой Греминой два года назад, тоже расширяет и продолжает идеи доктеатра как наследника ройял-кортовского стремления демократизировать искусство, сделав его отчасти прикладным. Главный вопрос для театра — а что дает это театру?

В колонии Дурненков и Зелинская работали с классическим сюжетом — разбирали и ставили с заключенными Шекспира. В коррекционных, мигрантских и обычных классах московских школ артисты круга «Театра.doc» брали «Песню про купца Калашникова», чтобы заново научить детей читать. В Можайской детской колонии, куда ездили доковские драматурги и режиссеры, подростки сочиняли свои пьесы. В принципе, все это попытки узнать и понять сегодняшнего человека и через это знание адаптировать старый текст или создать новый. Шекспир проверяется очень конкретной ситуацией — несвободы и вынужденного мужского (как в Ростовской колонии) сообщества. Что из Шекспира работает, а что изменяется в соответствии с психологией этих сегодняшних героев? Что в Лермонтове понятно, а что требует уточнения для сегодняшних школьников? Процесс взаимного движения — текста к читателю и читателя к тексту — не равен упрощению. Адаптация не означает вынужденного приноравливания. В идеале одно обогащает другое, чтобы потом уже театр проверил «самодеятельность» на вшивость.

Современный российский театр только начинает узнавать своего зрителя — не как потребителя услуг и не как целевую группу, а как индивидуализированное множество. Изобретая для этого хитроумные и простодушные ходы, театр (не весь, только маленькая его часть) добровольно расписывается в своей несамодостаточности. И правильно — ведь столько времени этот кластер существовал как беззаботное островное государство посреди буйного потока воды. Может, и грязной, но другой у нас для вас пока нет.