Каннский кинофестиваль под редакцией Тьерри Фремо познал мгновения фанфар и поражений. На первый взгляд кажется, что он нисколько не поступился формулой гениального Жиля Жакоба и что по-прежнему высокое искусство удачно соседствует со зрелищным мейнстримом. И что милые сердцу авторы, как и в прежние времена, в чести и что путь в высшую лигу (главный конкурс) открыт для новых имен и лежит через селекцию «Особого взгляда» и прочих прес­тижных секций фестиваля... Все как встарь, и все же каннский пейзаж претерпел неуловимые метаморфозы.

Еще не так существенно, но все же абсолютизм вкуса уже не возводится в десятую степень, и вместо былых восторгов и бурных споров по поводу кино все больше в воздухе витает сомнений вокруг программ. И хотя, как мы стараемся себя убедить, подпорченный конкурс в итоге оказался все же спасен вердиктом жюри, это как-то не особенно утешает.

Конечно, можно оправдать посредственный конкурс, сославшись на неурожайный год, но тенденция такова, что козырные тузы режиссерских имен все чаще оборачиваются крапленой картой. Канн заметно охладевает к неистовому Ларсу фон Триеру и спешит отречься, оградить себя от его радикальных выходок, допущенных с прессой. Да разве такое можно было представить себе в жакобовскую эру, когда ради своенравного датчанина демонстративно ломались все правила?! Да, спустя год Канн смилуется над «блудным сыном» и пообещает вновь взять его под свое крыло. Но столь важный жест отдает поразительным равнодушием к авторскому таланту. В нем чудится сплошная меркантильность. Но если не фон Триер, то кто на замену? Неужели это другой датчанин Николас Рефн? Его с таким жаром прочат в элиту, что впору попасться на этот крючок. Однако разъедающая пустота его очередного опуса заставляет пережить приступ острой тоски по «искре божьей» и как-то вдруг отчетливо узреть зияющую лакунами лунную поверхность каннского контента — поле выстраданного искусства.

Итак, все те же мастера, все тот же принцип дерзкого смешения искусства для избранных с культурными фильмами для масс, но кино выходит иное. Оно все больше делается с оглядкой на ожидаемый результат. В нем все учтено заранее, и вы почти безошибочно считываете лежащий в основе алгоритм актуальной темы, искусства, авторской индивидуальности. Смотрим новые фильмы Эскаланте, Фархади, ван Вармердама или Джармуша с чувством равнодушия, пугающим нас самих. Мы просто отмечаем, как один пытается стать еще более радикальным, другой усложняет витиеватость гуманистического посыла, у третьего ситуации все более абсурдны, а ирония четвертого обостренно меланхолична. Зато куда-то ускользают чувственность и трепет, и вместо них перед нами предстает физически тренированное тело, качественный продукт, безошибочно потакающий вкусам культурной прослойки зрителей, которые ориентируются на интеллектуальные колонки в тиражируемых глянцевых изданиях.

О том, что искусство кино медленно, но неумолимо трансформируется в товар, свидетельствует еще одна любопытная традиция, заявившая о себе недавно в Канне. Фестивальные старожилы помнят знаменитые возгласы «Рауль!», сопровождавшие начальные титры фильма с долгим и томительным перечнем компаний-производителей. Имел ли этот возглас отношение к знаменитому Раулю Руису, теперь не так важно. Скорее, это было знаком особого предвкушения — знакомства с фильмом под стать руисовскому, от которого можно ожидать чего угодно — провала или успеха. Это был особый язык иронического обожания-подтрунивания над интеллектуальной природой фильма. Теперь уже никто не поминает бедного Рауля, но традиция переросла в предмет нового культа. Каннский зритель аплодирует начальному титру с названием дистрибьюторской компании. Он заранее считывает фильм, убедившись, что за его судьбу на рынке отвечает Wild Bunch или Memento, МК2, Celluloid Dreams или The Match Factory — гаранты фестивального качества, прокатчики-производители и одновременно декларанты интернациональной моды.

И не случайно все чаще можно слышать, что «Золотая пальмовая ветвь» в руках Абделатифа Кешиша — это прежде всего победа компании Wild Bunch, обошедшей своих менее везучих конкурентов и удачно угадавшей художественную конъюнктуру дня. А вот и следствие подобного подхода: широкий зритель увидит сокращенную версию «Жизни Адель», подвергнутую по требованию самого автора стилистической правке, лишенную «шероховатостей и длиннот» оригинала, идеально подготовленную к международному прокату. Но даже если изменения пойдут на пользу фильму, в любом случае это будет другой фильм. Потому что, и в этом я не сомневаюсь, он будет обязательно «окультурен» титрами (вступительными или завершающими — здесь уже не важно) и, таким образом, лишится своего глобального обаяния или, если хотите, принципиального авангардизма. Смысла, по сути. Каннский вариант картины Кешиша не имел никаких заставок — он начинался и обрывался сам по себе, визуально давая почувствовать, как реальность именно что вторгается в кино. Это был своего рода радикальный жест, продвигающий дальше идею тотального уничтожения стенок между воображаемым и действительным, драмой и документом, игрой и существованием. Это вторило жизни, и, главное, фильм и вправду принимал формы чистейшего глотка воздуха, вбирающего все подробности, дотошности, мелочи этого удивительного бытийного процесса. Фильм так и должен был вынести за скобки всякое авторство, всякое присутствие лицедейства и технологий, ибо такой «жертвой» он мог бы приблизиться к идеалу. Но нам с самого начала твердили, что это «кино с колес», что здесь важна мякоть содержания, а не оболочка и что в конечном итоге анонимному шедевру не быть. Кешиш, Леа Сейду, Адель Экзархопулос и, конечно, Wild Bunch будут впечатаны в титры, но не приведет ли это к тому, что вместе с водой выплеснут младенца?

Не случится ли то, что и здесь мы лишимся своего маленького удовольствия, которое стоит всей глобальности авторских запросов? Этот le plaisir, который управляет всеми кровотоками искусства, занимает в каннской программе все меньшее место. Но, к счастью, не выжит еще окончательно. Нам еще бывает несказанно хорошо в компании авторов, избегающих сальериевского пафоса, работающих с моцартовской легкостью без оглядки на тенденции и вкусы.

Один из таких редких даров Каннский фестиваль представил под занавес. Фильм Романа Поланского «Венера в мехах». Эта камерная картина не претендует на звание великой. Она не этапная ни для самого автора, ни для мировой кино­истории. Но она обязательна к просмотру, ибо заряжена энергией и полна режиссерского энтузиазма. Конечно, Поланский мог, обратившись к классическому тексту Захер-Мазоха, претендовать на некий программный труд, эдакое итоговое высказывание на тему сексуальных и психических девиаций, на которые всегда был щедр его кинематограф. Однако он как раз счел нужным не идти на поводу ожиданий. Он не стал связывать себя обязательствами и предпочел абсолютную свободу — во избежание всякого рода сравнений себя с апологетом классика садомазохизма. Таким образом Поланский снял «Венеру в мехах», не вступая в полемику с ее автором, и при этом не стал рабом ее буквы. Его «Венера…» имеет косвенное отношение к классическому тексту, поскольку представляет экранное прочтение оригинальной пьесы Дэвида Айвза, которая, в свою очередь, так же вольна в обращении с первоисточником и больше работает с идеями, чем просто с текстом самого романа.

«Венера в мехах»

Всякая попытка сравнительного анализа непременно уведет в сторону. Поланский избегает такого рода критики — ведь тут он неуязвим. Этот скромный фильм режиссер снял ради своей жены Эмманюэль Сенье. Он преподнес ей роль, преподнес полтора часа ежесекундного присутствия в кадре. Он продемонстрировал свое чувство — не сентиментальное и пошло-романтическое — чувство художника, влюбленного в свою модель. Он подарил ей радость лицедейства, возможность быть новой в каждой сцене, изображать простушку, блудницу, графиню, дьяволицу и богиню, подчеркивая в актрисе редкостное сочетание вульгарности и благородства.

Предоставив Эмманюэль Сенье полный карт-бланш, Поланский позволил и себе принять слегка торжествующий взгляд соглядатая, сдобренный фирменным лукавством и самоиронией. Но, наблюдая за метаморфозами актерского мастерства, режиссер не умер в актрисе. Он остался ее демиургом, воспользовавшись своим уникальным даром творить магию кино.

Помимо Эмманюэль в центре внимания режиссера оказывается и замкнутое пространство действия — крошечное помещение частного парижского театрика, которое трансформируется с той же частотой, с которой меняются ипостаси герои­ни «Венеры…». Здесь творческая одержимость Романа Поланского вновь превращает его в Ромека, восторженного студента Лодзинской киношколы, жадно постигающего азы кинематографической науки.

Изолированное пространство, минимум актеров и максимум кинематографа — перед юным школяром уже стояла такая задача. И в ранних короткометражках, включая «Толстого и худого», «Млекопитающих», и в знаменитом полнометражном дебюте «Нож в воде» Поланский добивался виртуозных результатов, выстраивая изощренные шедевры на основе обычных технических заданий.

Театр — сакральный храм искусства — претерпевает череду метаморфоз. Пустующая сцена в безлюдном зрительном зале театрально оживает. В ход идет вся театральная машинерия — огни рампы и свет софитов обостряют тени и придают пространству подмостков новые очертания. Они имитируют минималистскую декорацию гостиной, превращаются то в некое подобие психоаналитического кабинета, то в зловещий закуток из готического романа, то в языческое капище. Все эти внешние изменения идут внахлест драматургическим поворотам и оживляют герметичное пространство, в котором задействовано всего два персонажа. И хотя партии ведущих скрипок отданы Эмманюэль Сенье и Матье Амальрику (актрисе и режиссеру), личность Поланского — везде и всюду, в малейших нюансах режиссуры, которая к вящему удовольствию растворяет излишне нарочитую сценическую условность в безраздельном киноискусстве.

В финале остроумная театральная пьеса начинает источать флюиды кинематографического саспенса. Читка «Венеры в мехах» выходит за рамки безобидной игры, и ситуация достигает того зловещего предела, когда болезненный и томный слог Захер-Мазоха перестает быть просто текстом, а Ванда — Сенье от слов переходит к делу. Именно в этот момент торжествует гений Поланского, с упоением раскрывающий перед нами инфернальную сторону жизни.

«Венера в мехах»

Как когда-то в ранней «Усмешке...» или в «Бале вампиров», безобидная шутка обрывается гротеском ужаса, который начисто преображает пейзаж сюжета. Кино Поланского примечает даже в самых ничтожных деталях печать дьявольского присутствия, и вот оно уже мерещится в каждой вещи, в игре света и тени, в стремительном пробеге камеры и крещендо саундтрека. Оно исходит от героев, которые сбрасывают людские маски и начинают походить на аллегорические фигуры палачей и жертв, повелителей и рабов инстинктов. Такова суть реальности, проглядывающая сквозь бутафорию культуры, морали, идеологии и гуманизма. Ее нутро внушает страх и парализует волю, но мы не в силах противиться этому дыханию преисподней. Зло абсолютно, но радикально добро. И пока гримасам сатаны противостоит насмешка Романа Поланского, ничто не потеряно в «этом лучшем из миров».

«Венера в мехах»
La Vénus à la fourrure
По пьесе Дэвида Айвза и роману Леопольда фон Захер-Мазоха
Автор сценария, режиссер Роман Поланский
Оператор Павел Эдельман
Художник Брюно Виа
Композитор Александр Деспла
В ролях: Эмманюэль Сенье, Матье Амальрик
R.P.Productions, A.S.Films, Monolith Films
Франция — Польша
2013