Два события весны-лета 2013-го выводят Александра Велединского на авансцену отечественного кинематографа в существенно модернизированном статусе. Первое, не хронологически, событие: Гран-при на «Кинотавре» за экранизацию романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил» — крупнейшая на сегодняшний день награда в биографии режиссера. Второе событие: 18 мая ушел из жизни главный мифотворец русского кино двух последних десятилетий — Балабанов.

В результате теперь именно Велединский — хотя этого, кажется, никто не ожидал — выходит одним из главных смотрящих (если не главным) за так называемое «русское». Точнее, за «пронзительное русское», что бы это ни значило.

Причина не в уровне влиятельности, не в масштабе дарования и не потому, что один из фильмов Велединского поставлен и назван по мотивам книг Лимонова, включая сборник «Русское», а просто ввиду немногочисленности в современном отечественном пейзаже режиссеров, так же преданных занятию национальной (само)идентификацией. (Еще вспоминается Александр Рогожкин.) Сам же этот условный «русский мир» его апостолы видят настолько различно, что если бы не их собственные — отчетливые и бесспорные — намерения мыслить и снимать о национальном, никто, возможно, и не заметил бы этого тематического между ними сходства (что в очередной раз подтверждает национальный аспект как пустое, в сущности, поле, потенциально открытое любому идейному наполнению).

С другой стороны, биографически у Александра Алексеевича с Алексеем Октябриновичем на удивление много общего. Гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Родились они в один год, оба — в крупных провинциальных городах, областных центрах нестоличной России. Оба любят русский рок и совершенно одинаковым образом его используют (найдите десять отличий в сценах приезда Кира в уездный город и перемещений Данилы Багрова по Питеру). В кино оба пришли тертыми калачами — отслужив в армии, повидав жизнь, имея за плечами одно высшее (гуманитарное у Балабанова, техническое у Велединского) образование. Старший на полгода стартовал на целое десятилетие раньше и к моменту, когда Велединский только запустился с первой, после диплома, короткометражкой, уже выпустил пять полных метров, основательно перепахавших контекст российского кино, став тем, кем Велединский не стал и поныне, — живой легендой. Если не считать пробных оммажей свердловским рокерам, Балабанов начинал с высокой культуры (Беккет, Кафка), постепенно проникаясь народным бессознательным и отечественным масскультом; Велединский же, поначалу увлекшись постгоголевскими аллегориями Вячеслава Пьецуха («Ты да я, да мы с тобой»), скоро переключился на посконную реалистическую злободневность и до сих пор, строго говоря, остается ею полностью исчерпан (исторический мини-сериал «Ладога» еще только предстоит). Со второй половины 90-х современность начинает интересовать и старшего, что сближает его с младшим в части любимой обоими темы — выживания простого русского мужика (пацана) в непростых местных условиях.

То обстоятельство, что в центре повествования у Велединского всегда именно мужчина, можно принять за случайное родимое пятно: мол, автор — мужик, вот и снимает про мужиков. На самом деле все серьезней, как это становится понятно после изучения всей фильмографии автора, благо она образует завидное идеологическое единство. Дело в том, что, по Велединскому, быть человеком — это значит в первую очередь быть мужиком (а не бабой), а быть мужиком — это значит быть встроенным (даже вляпанным, если угодно) в общество и нести по отношению к нему свой мужской и по возможности суровый индивидуальный долг (на женщин, согласно Александру Алексеевичу, никакой онтологический долг не распространяется, но об этом позже).

Мужской долг может быть самой разной природы. Чаще всего он семейный и профессиональный, но не обязательно и не всегда. Братья Василий и Серафим, сколько себя помнят, несут никому, кроме них, не нужную вахту («Ты да я…»). Для судьи Ивана Скляра безупречное судопроизводство больше, чем работа, — это дело всей жизни; то же – самосуд, осуществляемый его «черным двойником», маньяком (сериал «Закон»). Романтичный подросток-нарцисс Эдуард ощущает призвание одновременно «проклятого поэта» и будущего всенародного любимца («Русское»). Предвосхищая развитое впоследствии Сергеем Лозницей представление о России как о пространстве, где нет дорог, но есть направления, в каждой серии «Дальнобойщиков» в смертельно опасные переделки попадают Иваныч и Саша, и выполнение ими профессиональных обязательств по доставке груза хронически граничит с героизмом. Вернувшийся с войны Кир так глубоко переживает чувство вины перед погибшими товарищами, что в результате надолго застревает между службой и гражданкой, между той реальностью и этой («Живой»). Незаметно для окружающих (и тем более трогательно) стремится оставаться человеком в трудных, агрессивных ситуациях, человечности нимало не способствующих, пермяк Витя Служкин из «Географа…» (см. также фамилию героя).

Слово «долг» применительно ко всем перечисленным лицам могло бы показаться слишком общим, кабы не прожиточный минимум угрюмости, присущей даже самым жизнерадостным из них, вроде дальнобойщика Саши, сыгранного Владиславом Галкиным. Угрюмость обеспечена суровой природой мужика, а также тем фактом, что мужик всегда, даже на досуге, находится при его исполнении (напомню, что долг онтологический). Второе место в жизни мужика после, а зачастую и вместо, работы занимает распитие водки. Перечислить все виды ее употребления у Велединского — все равно как пытаться сосчитать все звезды на небе в ясную ночь. Распитие водки, судя по всему, как бы предначертано мужику, поэтому водку у Велединского принято пить в любых условиях, по любым поводам и с совершенно особым значением, даже для делириумного российского кино беспрецедентным (в этом вопросе с Велединским может поспорить разве что Рогожкин).

Другая важная черта мужского мира Велединского: мужик, как правило, живет не один, а среди других мужиков. Жизнь всякого мужика по умолчанию трудна, и потому счастлив тот мужик, у кого среди окружающих есть друзья. Самые счастливые мгновения жизни у Велединского — всегда за стаканом и в кругу друзей. У Велединского можно встретить самый богатый ассортимент мужских объединений и коллабораций: добрососедство, симбиоз, дружба, фронтовое братство, общее уголовное дело и т.д. В «Ты да я…» делили крышу, представляя собой шизофренически раздвоенное целое, два брата-путейца. Нуклеарную ячейку по обслуживанию КамАЗа образует дуэт в «Дальнобойщиках». Мушкетерский союз четырех друзей вырабатывает фабульное топливо культовой «Бригады». В «Русском» Эдуард окружен отребьем, готовым ради него поставить на уши целый город. Любопытную аллегорическую общность, готовый общественный срез — Велединский вообще мастер по таким срезам — содержит и палата психушки «Сабурова дача», в которую попадает главный герой. Благодаря самоотверженности друзей жизнь Кира была спасена, а затем превратилась в плавный кошмар («Живой»). Самый несчастный на сегодняшний день герой Велединского — Служкин, а несчастен он, потому что одинок, потому что нет у него никого, с кем он мог бы поговорить по душам и кто смог бы понять его «стилистические претензии» к этому миру.

Частое повторение слова «мужской» не должно вводить в заблуждение. Его не следует отождествлять с такими качествами, мужчинам нередко приписываемыми, как рациональность, сухость, эмоциональная глухота. Напротив, во всех фильмах Александра Алексеевича широко представлены сентиментальность, страсти и склонность к аффектам. Нежный симбиоз сказочных братьев Серафима и Василия не спасает их от перманентного противостояния, включая убийство домашнего животного и беготню друг за другом с топором в руках. Подросток Савенко режет вены, столкнувшись с изменой девушки. Кир большую часть фильма находится в состоянии галлюцинаторного психоза, от которого исцеляется, проведя похоронный обряд. (Завершение ритуала совпадает с окончательной физической кончиной героя, что отсылает к сократической метафоре смерти как исцеления.) Что до Служкина, то помимо мелких хулиганских выходок он регулярно уходит в запои. В «Живом» мужская поэтика «чрезвычайки» как нормы жизни доведена до трансцендентного предела. Вернувшийся с войны безногим, солдат психологически не приспособлен к мирной жизни, но эта неприспособленность показана не как проблема, подлежащая или не подлежащая решению (например, психологической адаптации к новым реалиям), но прямо противоположным образом: через объективную свинцовую мерзость окружающей действительности. Гражданка настолько пропитана низостью, лицемерием, конформизмом и продажностью (взяточничество, зашкаливающий цинизм, нравы, царящие в среде торговцев, засилье кавказцев, женская неверность…), что чувства, вызываемые ею, сводятся к брезгливости, досаде и в лучшем случае жалости к ее обитателям. Цену благополучию можно видеть на примере сослуживца и антипода Кира – новоиспеченного москвича Славы, заискивающего перед женой и малодушно не вышедшего к другу проститься. (В «Живом» вообще отменно выдержан баланс между солипсизмом протагониста и всамделишным отчуждением общества потребления, окружающего бессильных призрачных вояк. Как знать, не сидел ли за рулем грузовика, сбившего героя Алексея Чадова, ангел смерти, посланный Всевышним из милосердия? Схожую, но менее педалируемую неопределенность можно наблюдать и в «Русском», где изображение Сабурки зловещим концлагерем прямо или косвенно противоречит наблюдениям героя, совпадающим с диагнозами «врачей-убийц»: так, тихий на вид интеллигент в самом деле помешан на кафельной плитке, осужденный, в котором подозревают симулирующего психопатию, действительно оказывается скорее симулянтом, чем больным, и даже выписывают Эда отнюдь не после беспристрастного обследования или успешного исцеления, а в ответ на требование столичного светилы, в юные годы также совершившего попытку суицида. Но это большая отдельная тема.)

«Живой»

Весьма чувствительные удары судьба наносит мужику не только в ходе исполнения им долга, но также посредством баб (женщин или девушек). Как и Балабанов, Велединский — один из крупнейших женоненавистников современного русского кино (при том, что сам этот тип женоненавистничества у обоих далеко не оригинален и восходит к романтизму). «У женщин нет интеллектуальной совести», — заявляет (вероятно, цитируя Ницше) эпизодический уличный интеллигент-алкоголик в «Живом», единственный взрослый человек в этом фильме, способный видеть призраков и общаться с ними. Безотносительно возраста и социального положения женщины в рассматриваемых сюжетах или откровенно глупы (материнский тип), или откровенно порочны (все остальные). Лишь изредка и только в сериалах мелькает относительно приемлемый положительный типаж бабы-товарища; в трех полнометражных фильмах искать таких бесполезно. За исключением наивных и беспомощных матерей, женщины в этом пронзительном русском космосе суть вероломные, своекорыстные твари, чья лучшая черта — с мужской точки зрения — их ненасытная похоть.

Сексуальная неотразимость Галкина в «Дальнобойщиках» не просто комическое клише, которое сценаристу удобно использовать в разных целях: готовность молодых женщин вступать в интимную близость с буквально каждым первым встречным присутствует едва ли не во всех фильмах Велединского с участием молодых героинь. Нимфоманией поражены бесчисленные медсестры, проводницы, продавщицы и случайные попутчицы. Всем им достаточно одного небрежного взгляда, брошенного хмурым мужиком, чтобы тут же отдаться ему в каком-нибудь ближайшем закутке. Ясно, что это не столько полноценные люди, сколько расхожие (и приятные на мужской вкус) представления о бабах-блядях, чьи сексуальные аппетиты типичный мачо практически приветствует, но втайне злорадно презирает. И все же чаще бабы создают мужику дополнительные проблемы, нежели помогают их решить.

Красивая девочка Света в «Русском» прямо признается Эду, что не будет с ним гулять, «потому что он бедный», то есть аргументирует свое решение точно в соответствии с ожиданиями самого Лимонова — Велединского. Мать Эда — порядочная, интеллигентная дама — настолько опасается выходок своего непредсказуемого сына, что не вызволяет его из «Сабуровой дачи», а затем по наивности сдает беглеца милиции. Грубая сыновья брань в ее адрес и публичное отречение — случай для русской культуры настолько исключительный, что вызывает приступ неконтролируемой агрессии у вора в законе, исповедующего, как водится, архаический культ материнства. В «Русском» одноногий ветеран войны слышит от своей матери рыдания и жалобы вместо слов утешения и поддержки. Его девушка шарахается от инвалида, зато остальным селянкам достаточно услышать, что член у парня на месте, чтобы тут же начать строить ему глазки. Беременная жена неоднократно пытается отговорить священника Сергея от бескорыстной помощи незнакомому солдату (здесь любопытно, что в этой ситуации священник предпочитает поступить «по-пацански», как добрый самаритянин, несмотря на то что эта помощь — несомненно, одобряемая Велединским — идет вразрез не только с пожеланиями жены, но и с семейным долгом). Число палок, которые женщины у Велединского суют мужчинам в колеса, ограничено лишь количеством картин, снятых Александром Алексеевичем. Особенно отталкивающие (но, как обычно, внешне привлекательные, желанные) бабы в «Географе...»: вечно недовольная жена, расчетливая коллега, вредная завуч (эта еще и непривлекательна), вульгарная подруга. Последняя, Ветка, наиболее по-человечески приятна в этом ряду, и то потому, что худо-бедно справляется с ролью товарища. Но что, однако, всем этим феминам от мужика нужно? «Квартира, машина да хрен в пол-аршина», — отшучивается Служкин, но дальнейшие события доказывают его нешуточную правоту: так, разглядев в Будкине обеспеченного самца, Надя решительно меняет свое первое о нем впечатление.

«Русское»

В «Русском» и «Географе...» — вольных экранизациях — мизогиния достается Велединскому по наследству; в «Живом», снятом по оригинальному сценарию, это вполне шовинистическое мировоззрение воспроизводится режиссером самостоятельно. Как бы то ни было, во всех фильмах и сериальных проектах Велединского налицо единое представление о гендере. В соответствии с ним наибольший шанс стать человеком выпадает представительнице так называемого слабого пола в детском и в подростковом возрасте, совпадая также с периодами ее высшего человеческого обаяния. Зрительские симпатии вызывают в этом мире не женщины, а девочка Тата, школьница Маша Большакова и типичная пацанка Света Скляр. По мере взросления им придется «обабиться»: Тата и Света однажды проснутся копиями матерей, а Маша Большакова вот‑вот предпочтет своему учителю географии одноклассника-конформиста.

Способность распознавать и выражать в современности нечто глубоко типическое — сильная сторона Велединского, также роднящая его с Балабановым. Но никакая близость сюжетов и бэкграундов не покроет принципиальное психологическое различие между двумя этими авторами, огромную внутреннюю дистанцию их творческих намерений. Балабанов — даже в самых проходных своих картинах — неизменно вольный художник и визионер; Велединский — в первую очередь профессионал, грамотный производитель качественных образов и образцов. Алексея Октябриновича, почти с самого начала попавшего под крыло к продюсеру Сергею Сельянову и, очевидно, в последнюю очередь сообразующегося с требованиями рынка, затруднительно вообразить соавтором какого-нибудь «качественного, демократичного сериала» вроде того же «Закона», не говоря уже о «Дальнобойщиках». Александр Алексеевич, несмотря на то что и его фильмы можно назвать авторскими, сознательно ориентирован на общественное мнение, на некий «определенный уровень». Тем интереснее, останется ли он столь же робким и сознательным, как это необходимо всякому профессионалу, или все же осмелеет теперь, заполучив такой роскошный материал, как «Соборяне», и одновременно — статус признанного мастера?